Сергей Дворцевой: «Где-то там есть земля»
С 16 по 24 декабря 2021 года в кинозале Инженерного корпуса Третьяковской галереи пройдет полная ретроспектива фильмов Сергея Дворцевого. О картине «Айка», одиночестве автора и ожидании снега читайте в большой беседе режиссера с Константином Шавловским, опубликованной в 70-м номере «Сеанса».
СЕАНС — 70
Можно назвать «Тюльпан» и «Айку» дилогией?
Есть схожие элементы: говорят, что оба фильма — о людях, которые хотят вырваться из своего круга жизни.
Оба, можно сказать, о предпринимателях. Асхат хочет открыть своё дело, и Айка тоже…
Можно и так посмотреть. Но это, скорее, непреднамеренное сходство. В «Айке» еще тюльпаны есть, и все меня спрашивают, специально я сделал это или нет.
Специально?
Ну, с одной стороны, да, потому что тюльпаны — это элемент моей жизни. Я же из Казахстана, работал в степи, видел, как бывает: степь вся в тюльпанах в марте-апреле. Это очень красиво — степной тюльпанчик он не такой, как голландский, очень живучий цветок. Фильм так назывался, потому что я встретил девушку-казашку, которую звали Тюльпан. Именно по-русски, тюльпан по-казахски — это «кызгалдак», совсем другое слово. И я назвал героиню Тюльпан. И фильм тоже. А в «Айке» тюльпаны появились, потому что я знал человека, который выращивал тюльпаны в квартире.
Хостел «Солнечный», в котором растут эти тюльпаны, — это работа художника-постановщика или реальный хостел?
Это декорация.
А ветклиника?
Тоже декорация. Она была в сценарии, хотя эпизоды в ней были другие, другое развитие событий. В процессе съёмок я понял, что она должна появиться позже. И что там будет эта женщина с ребёнком. Всё вживую делалось, и эта женщина не актриса. Она из тех людей, которые не актёры по профессии, но актёры по сути. Не боится камеры, моментально схватывает и исполняет при этом чудесно. Живёт перед камерой. И родился эпизод с подсобкой.
Этот эпизод, конечно, поражает. Как там всё выстроено: туда, кажется, и два человека с трудом помещаются, не то что камера.
Это я снимал. Там, действительно, было сложно. А я снимаю интуитивно: это чистый джаз. Но наш оператор-постановщик [Иоланта Дылевска — примеч. ред.] всё контролировала; даже когда ее с нами не было, мы посылали ей материал в Польшу, и она его отсматривала, делала замечания. Она не только оператор, мы обсуждаем с ней всё, у неё, кстати, еще и режиссерское образование, помимо операторского. Многое по камере, по свету мы придумывали с ней вместе, обсуждали.
Как вы строили декорации? Вот, например, подпольный цех, где ощипывают кур — как вы это придумали?
С одной стороны, это — декорация, с другой — реальный цех. Мы сначала построили этот цех, но не знали, что там будет. А потом я увидел ролик с работой куриного цеха, мы нашли женщин, которые этим занимаются. И с их помощью воссоздали настоящий цех, где работали настоящие работницы.
И кур сбывали по-настоящему потом?
Да, продавали, раздавали, ели. Правда, половина съёмочной группы во время этих съемок стали вегетарианцами. Мои декорации вообще трудно назвать декорациями. Я однажды работал с художником из сериала: сделано все было красиво, но за любую ручку дёрнешь — отвалится. И я всегда говорю художникам: «Это другая картина. В этой декорации будут спать, будут пить чай. Делайте так, чтобы это был настоящий хостел, реальная клиника, где люди будут жить и работать». И мы в нашей ветклинике, например, лечили собак. У нас же снимались реальные врачи. К нам приезжали с животными, все были уверены, что открылась новая ветклиника. Все было настоящее: приборы, столы, инструмент. Главное условие импровизации — чтобы все было настоящее. Мы в квартире этой ночевали. Самал [Еслямова, исполнительница главной роли — примеч. ред.] там спала, когда это нужно было: сцена, где она просыпается — мы приехали с группой, разбудили ее, и буквально через 15 минут начали съемку.
«Айка»: Самал Еслямова и Сергей Дворцевой о фильме
Вы заставляете артистов жить в декорациях? Это часть метода?
Прошу, конечно, не заставляю. Хотя, можно, наверное, сказать, что и заставляю — ведь когда режиссер просит, понятно, что это надо сделать. Да, прошу жить в декорациях. Я и сам провел много времени в этих декорациях: это же постоянное общение. «Айка» не делалась как обычное кино — сейчас снимаем, а потом не снимаем. Граница между съёмками и не съёмками стёртая. И я учил артистов, что мы можем сидеть пить чай, а потом начнется съёмка, и они даже сами не поймут, когда она началась. Но, если она началась, не нужно выключаться, не нужно бояться, что произойдет что-то неожиданное. Все — и актеры и неактеры — были на это натренированы. Но весь этот метод требует времени.
Как я понимаю, такой метод невозможен без цифровой техники…
По большому счёту да. Хотя мы сняли половину фильма на плёнку, на Super 16mm. А «Тюльпан» снимали, например, целиком на 35 мм. Но там у нас был большой лимит, один к двадцати — это очень много.
Что в «Айке» снималось на пленку, а что на цифру?
Все уличные сцены сняты на плёнку. Дело в том, что мы знали: будет снег, а на плёнке снег имеет много градаций, он не плоский, как на цифре, более живой. На пленке, конечно, все получается более живым. И на наутре мы почти все снимали на плёнку. Кроме метро, потому что в метро нельзя было снимать большой камерой. И там мы использовали цифровой Blackmagic Pocket. Это совсем маленькая камера. В декорациях мы снимали в основном на Blackmagic: в ней есть матрица «супер-16», она буквально сделана для нас, там даже можно зерно чуть добавить, сделать изображение под «супер-16». Иола специально такой формат придумала. И в итоге это сработало. Снег на большом экране действительно очень красиво смотрится.
Снег был в сценарии?
Нет, мы должны были начать съемки весной, но пока готовились случился очень большой снегопад. Кажется, это была зима 2012–13-го. Мы тогда сняли несколько эпизодов, посмотрели и поняли, что весь фильм нужно снимать в снегу. Другая энергетика.
Зачем вам нужно было видеть градации снега?
А зачем в картинах Караваджо столько оттенков серого и чёрного? Я к кино отношусь как к искусству, как к живописи. Драматургия цвета в этой картине, например, для меня очень важна. Айка — это же такая киргизская Мадонна. И мы старались сделать этот образ в том числе с помощью цвета. Включали в картину цвета, традиционные для иконописи. Бордовый, как покрывала. Много работали с голубым. Я, например, люблю Ван Гога за его бешенную энергетику, и мы использовали его цвета, его воронкообразную структуру мазка: фильм должен затягивать — сначала неощутимо, потом всё сильнее. Что касается цвета: мы хотели, чтобы он внес динамику в зрительское восприятие героини. Да, она совершает не самые привлекательные поступки, но цветовая гамма диктует другое восприятие: она мадонна-гастарбайтер, которая в финале покормит своего ребёнка. Поэтому для меня этот фильм не безнадежный, в нем есть надежда на спасение.
Но вы так описываете её жизнь, так припираете ее к стенке, что понятно: выбора на самом деле у неё нет. И если развивать этот образ богоматери — то, получается, спасителя в Москве XXI века продадут на органы.
Но она же решает зайти в этот подъезд и покормить ребенка. И я вижу, что она уже его не отдаст. Весь фильм она бежит от этого. Начинается фильм с того, что медсестра зовёт ее кормить ребёнка, а она идёт в туалет и сбегает. Конечно, у неё могут отобрать ребёнка. Но я оставляю это за скобками. Может, она постучит в какую-то дверь, и ей откроют, а может, там есть другой выход, и она убежит. Поэтому для меня это все-таки история про надежду.
В «Айке» последний эпизод, где она плачет, снят одним дублем, потому что такие эпизоды не повторяются. Она плачет реально, это реальный подъезд, реальные люди и ребенок. Всё происходит вживую. И представьте: надо снег на воротник насыпать, успеть поправить ей волосы, а она должна держать в себе слёзы. Она же начинает плакать в процессе. И как не расплескать? Это сложно. И ведь это не она кормит, а другая девушка, одетая в такую же одежду. Тут, конечно, мастерство Самал.
Вы после «Тюльпана» говорили, что не знали финал фильма до самого конца съемок. А здесь вы когда поняли, что он именно такой