18+

«Айка»: Самал Еслямова и Сергей Дворцевой о фильме

Под самый конец Каннского фестиваля была показана одна из интереснейших его работ — мигрантская история из снежной Москвы. Производство фильма шло много лет, а монтаж закончился накануне премьеры. За свою роль в «Айке» Самал Еслямова удостоилась актерской награды фестиваля. Мы поговорили с ней и с режиссером фильма Сергеем Дворцевым.

Сергей Дворцевой и Самал Еслямова на пресс-конференции «Айки» в Каннах

«Айка» — фильм алхимический, сделанный по шаманскому рецепту и добивающийся результата, которого невозможно достичь другими способами. Это реализм Дарденнов, уткнувшийся в снежное брюхо Москвы. История, которую могла бы рассказать документалистика, если бы документальное кино могло подобно барону Мюнхгаузену вытянуть себя за волосы из болота этических противоречий.

«Айка» — это несколько дней из жизни молодой киргизской женщины, сбежавшей из московского роддома, сбивающей ноги в попытках найти работу, потрошащей куриц в каком-то подпольном цеху, моющей полы, чтобы расплатиться с копеечными, но страшными для того мира, где она живет, долгами. Но социальное отступает, когда понимаешь, что Сергей Дворцевой со своими темпами (плотность экранной хронологии сбивает с толку: невозможно усвоить, как это снималось четыре зимы) умудрился обогнать суетливое русское время, да и общемировое. Не разменялся на мелочную актуальность. Это кино о женщине, которая даже в немощи и агрессивной среде сама решает свою судьбу, но при всей своей силе все же склоняется перед предательской природой и ее вечными метаморфозами. В этом фильме, вообще, очень много от природы. Не в меньшем принуждении, чем героиня, действует и его автор. Ведь драматургию здесь диктует жизнь — фильм рос и формировался медленно, как младенец в чреве, а режиссер только принял роды, чтобы зритель смог услышать первый крик новорожденного. Хочется уже увидеть, как он пойдет.

 

 

Самал Еслямова

Непосредственно съемки шли четыре полных зимы. Но сложность состояла в том, что мы снимали в хронологии фильма — работали в порядке сценария, чтобы добиться ощущения достоверности, следовать за стремительно меняющимся состоянием героини.

Когда-то после колледжа в Казахстане я попала в фильм «Тюльпан», так мы познакомились с Сергеем Дворцевым. А на эту картину пришла, уже заканчивая ГИТИС в Москве. Айка — очень сложная роль. Сложная еще и потому, что у меня самой нет детей. Я не проходила через то, что пережила моя героиня. ГИТИС, конечно, готовит актеров, но не к этому. Я не знала, как это играть. Поэтому мы долго работали над тем, чтобы замедлить движения, сломать логику легкости, устать. Были нужны физические упражнения, нагрузки — только для того, чтобы добиться ощущения изможденности на экране.

 

 

Мы очень многое обсуждали, меняли и пробовали, и только после утверждения общего плана готовились актеры: мы называли это «грунтовка» — физическая подготовка; мы танцевали, очень много бегали, делали все, чтобы устать. Работали с грузами. Нужно было подготовиться, чтобы сыграть. Одновременно с нашими репетициями прорабатывались и траектории движения камеры. Я привыкла к камере еще на «Тюльпане», к ощущению ее близости. Полюбила ее. Для меня камера — это как спина друга. Я никогда не подстраивалась под нее. Она шла своим маршрутом, я своим.

 

Сергей Дворцевой

Об актрисе

Это фильм, где каждая секунда существования героини на экране — страдание. И актриса должна была все это чувствовать. Выбирая исполнительницу на главную роль, я сразу подумал о Самал, потому что знал ее возможности еще по «Тюльпану». То, на что она пошла, сможет не каждая. Она не иллюстративная актриса. Умеет это, конечно, но не любит. Она вживается и по-настоящему органично переживает свою роль. А это очень сложно. Тем более на длинной дистанции.

 

 

О замысле

История примерно такая же как с «Тюльпаном» [в титрах прошлого фильма Сергея Дворцевого тот же состав сценаристов — сам режиссер и Геннадий Островский — Примеч. ред.]. Гена [Островский] мой приятель, и мы часто с ним обсуждаем какие-то истории. Моя идея была в том, чтобы снять историю женщины, которая отказывается от ребенка. Мы разработали по этой идее традиционный сценарий. Этим занимался я, а Гена мне помогал в обсуждениях. В итоге получился сценарий, по которому мы и планировали снимать. Но я режиссер, который никогда не будет снимать только по написанному. Есть авторы, которые прекрасно так работают: пишут сценарий, потом его иллюстрируют, и получается очень классно. И они довольны, и фильм хороший. Математически выверенный, но хороший. А мне не интересно иллюстрировать понятную историю. У меня совсем другой склад. Не интересно, когда «ты пойди оттуда и скажи вот это, а мы это зафиксируем на пленку». Все это слишком понятно. А я хочу снимать так, чтобы мне самому было непонятно, куда все идет, как будет развиваться, куда будут двигаться характеры, ситуации. Какой будет финал?

 

 

Мы все написали, и затем я начал все менять, находя в жизни какие-то вещи. Ведь можно идти от чего угодно. Во время съемки сцены побега из роддома у нас, например, упало окно. И мы начали с этим работать, включили этот элемент в сценарий. Это не меняло историю, но тем не менее, что-то в ней проявляло. Потом появился снег, просто потому что мы сняли в снегу один из эпизодов. И пошло: снег привел сюжет в ветклинику, где главная героиня познакомилась с другой героиней с ребенком. А параллельно возникла целая большая линия: собаки, глаза щенков, кормление.

О животных

Я люблю снимать животных, потому что они непредсказуемы. Никогда не знаешь, как они себя поведут. Я хочу снимать жизнь, это самое интересное. Мы иногда говорим, что интересна игра ума, игра смыслов. Но для меня жизнь прежде всего, жизнь во всех ее проявлениях. Я всегда стараюсь в ней что-то найти, извлечь суть и ее интерпретировать.

О жесткости

У нас в фильме нет мата. Он не нужен. Нет особой жестокости. Это не рецепт для того, чтобы жизнь зажила. Да, какая-то жесткость добавится, но не суть. Наша история сама по себе настолько жесткая, что не требует усугубления. Очень много жестокого в главной героини, в том, как она живет: как кровоточит ее тело, как она борется с кровью, борется с молоком. К этому уже ничего не нужно добавлять. Что добавить? Чтобы бандиты реально отрезали пальцы? Чтобы полицейские крыли всех матом и били? Я всегда действую, исходя из необходимого. Иногда мне странно смотреть фильм и слышать, как в кадре буквально все матерятся. Ведь в жизни все не так. Люди матерятся, когда надо. А в этой картине мне было не надо. Там люди ругаются по-узбекски, по-армянски. Специально что-то ужесточать не хотелось. Это и так история принуждения: тело заставляет героиню принимать какие-то решения. Например, покормить ребенка в финале.

О документальном кино

Я буду снова снимать документальное кино, если появится какой-то интересный герой или ситуация, о которых можно рассказать только в документальном фильме. Не появится — не буду. Мне кажется, что сегодня документальное кино слишком ушло в телевидение, слишком телевизионно по своей сути. Остались только какие-то единицы из тех, кто занимается, что называется, creative documentary, документальным кино как искусством. Печалит, что у такого кино все меньше возможностей находить средства. Средства и среду. Кинематографическая среда такое кино выталкивает. Кроме того, мне кажется, что документальное кино все-таки не позволяет очень глубоко войти в человека. Есть частные и личные причины, есть этические границы. Историю Айки в документальном кино было бы не рассказать. Это история о том, как физическое тело заставляет человека меняться. Как такой сюжет сделать в документальном фильме, я не знаю.

О камере

Операторское решение в «Айке» подсказала жизнь: во-первых, герои фильма очень тесно живут. В квартире — сорок человек, очень тесное спальное место у героини. Очень сложно туда проникнуть. Общественный транспорт, московское метро — это очень много людей. Трудно протиснуться с камерой. Во-вторых, нам было необходимо рассказать психологическую историю. Но как это сделать? Кино — искусство очень конкретное, в отличие, скажем, от литературы. Как в кино рассказать о переживаниях человека? Приходится искать какие-то нюансы, которые можно снять, только находясь близко к человеку. «Айка» — история не только социальная, но очень личная — история о том, как человек переживает огромные внутренние метаморфозы. Нужно было рассказать, как тяжело Айке, как она меняется, все это нужно было снять и показать — поэтому камера находится близко. Героиня рассказывает свою историю камере и зрителю, потому что через других ничего рассказать нельзя. На экране она почти всегда действует молча.

О снежной Москве

Мне важно сделать пейзаж частью фильма. Чтобы он не был просто иллюстрацией, а подчеркивал смысл, давал что-то драматургии, развивал ее и двигал вперед. Снег стал частью драматургии фильма, и многие сцены картины, несмотря на длительное производство, мы сняли буквально сейчас, минувшей зимой, которая была очень снежной. Аномальное погодное явление рифмуется с теми аномальными процессами, которые переживает героиня. Первые пять-шесть дней женщины после родов — это огромные сдвиги в организме. Женщину атакуют гормоны, и она меняется постоянно. Кровь, молоко… все это вместе. Снегопады добавили нерв в эту историю. Конечно, снег усложнил съемки, потому что мы не снимали обычный фильм. Нельзя было поиграть в кино, сделать чуть-чуть зиму. Посыпать что-то искусственное. Все настоящее.

Subscribe2018
Бок о бок
Сеанс68
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»