«Да, они уязвимы»: беседа выпускников школы «Сеанс» и Михаила Ямпольского с Соней Райзман
«Картины дружеских связей» — одна из главных отечественных картин последних лет. С окончанием проката ленты выпускники школы «Сеанс» встретились с режиссером фильма Соней Райзман, чтобы обсудить ее дебют. К беседе присоединился преподаватель школы, историк культуры и киновед Михаил Ямпольский. Публикуем на сайте текстовую версию сложившегося разговора.
Дмитрий Федоров: Фильм «Картины дружеских связей» нас поразил. Мнения в чем-то разделились, но, кажется, это фильм, который войдет в историю кино XXI века. Я смотрел его дважды — сначала в Третьяковке, потом пересмотрел вчера, — и во второй раз он так же сильно подействовал на меня. Ты очень точно поймала невозможность порыва, свойственную нам тридцатилетним, — попытку вырваться за пределы внутренней ностальгии, преодолеть ощущение замкнутости и страх взросления. Я узнаю в этом себя и многих своих друзей. Давай начнем с простого: как родилась идея фильма и почему сценарий так сильно отличается от готовой картины?
Соня Райзман: А чем, как тебе кажется, он отличается?
Дмитрий Федоров: Например, в сценарии многое проговорено напрямую. Есть конкретные детали: Саша уезжает в Сербию, снимает квартиру на год, то есть у него остается возможность вернуться в Москву. В фильме этого нет.
Соня Райзман: История с отъездом Саши всё время менялась, пока я писала сценарий. Реплика про «учиться» появилась буквально в последний момент, перед сменой. Мне вообще не хотелось об этом говорить: ни куда он едет, ни на сколько, ни зачем. Хотелось оставить пространство, чтобы зритель мог «вчитать» туда собственный опыт. Но, вопреки себе, я добавила объяснение — наверное, чтобы снять лишние вопросы.
Не было такого, чтобы сценарий долго лежал, а я потом к нему возвращалась. Я написала одну версию, дала прочитать Саше Палю и Маше Карповой; они что-то предложили. Я пошла думать, переписала, потом еще раз — и дальше очень быстро начала собирать всех на съемки. Потому что казалось: снимать нужно именно в ту зиму и ни в какую другую. Сейчас я уже не могу для себя разделить сценарий и фильм, они слиплись, как пельмени в пачке.
Дмитрий Федоров: Первая версия была длиннее? Был черновой монтаж?
Соня Райзман: Да, черновой монтаж шел почти два часа. Одна сцена с Чиполлино длилась десять минут. Она разрослась почти в отдельный короткий метр, который было жалко, но всё же пришлось сильно сократить.
Дмитрий Федоров: И последнее слово в монтаже оставалось за тобой?
Соня Райзман: Да. Честно говоря, я даже не знаю, повезет ли еще кому-нибудь так работать. Разве что каким-то мэтрам. Здесь все творческие решения до релиза были за мной. Трейлер — уже нет, афиша и вся сопутствующая графика — тоже. Но всё, что касается сценария и самого фильма, — мое.
Дмитрий Федоров: Значит, с продюсером тебе несказанно повезло.
Соня Райзман: Конечно. Но я и шла не к случайным людям.
Дмитрий Федоров: В сценарии многое прописано мазками: есть структура, но наполнение, кажется, остается за актерами. Насколько большую свободу ты им давала?
Соня Райзман: Мизансцены были выстроены довольно жестко: у нас был пре-шут практически всего фильма, почти всех кадров. То есть внешней свободы как будто немного, но внутри этого пространства ее было достаточно. Я предлагала текст, и в целом все понимали суть сцен — нам не нужно было долго это обсуждать. Иногда решали, что именно хотим усилить или, наоборот, приглушить, но скорее на уровне ощущений. Это как детская площадка: есть качели, лесенка — вот твой инвентарь, пользуйся; и ты свободно в нем существуешь. Именно там возникала импровизация.
Соня Райзман: Например, сцена, где Игорь, уже пьяный, звонит продюсеру и пытается сформулировать свое недовольство. Мы заранее проговорили, что он должен попробовать позвонить два раза. В итоге он пробовал бесконечное количество раз. К счастью, в тот день у нас было две камеры. Мы нечасто так снимали, но здесь нам повезло. Вся сцена — по сути один длинный дубль: он снова и снова пытается высказаться. И в какой-то момент она начала развиваться по собственным законам. Я лишь дала ей «заправку», немного подтолкнула.
Дмитрий Федоров: С одной стороны, ты выстраиваешь композицию, панорамы и жестко прописываешь мизансцены. С другой — в фильме есть сцены, которые воспринимаются почти как документальные. Тебе удалось очень органично соединить два разных подхода.
Может быть, здесь и случился непреднамеренный синтез — именно потому, что всё это очень близко к реальным биографиям
Соня Райзман: Когда мы снимали Чиполлино, на смене был Рома Гейгерт, режиссер монтажа. Я спросила: «Ром, как думаешь, если мы будем сочетать в фильме съемку с рук и штатив?» Он сказал: «Думаю, всё будет нормально». Я уточнила: «Точно?» — «Да, точно, точно». И мы решили, что можно монтировать всё со всем. Главное — чтобы ты сам внутренне, до любых формулировок, понимал, где тебе нужна ручная камера. Когда ты остаешься с персонажем и снимаешь его с рук, он становится более уязвимым, у него как будто ускользает мысль о синьоре Помидоре. А когда ты снимаешь двоих на штативе рядом с надписью «Чиполлино», они становятся абсурдными.
На первом показе на «Маяке» я даже думала: скажет ли кто-нибудь что-нибудь по поводу съемки? Но никто ничего не сказал. Не было такой установки: «Ребята, мы совершили революцию в киноязыке». Но мне и не хотелось ужимать всё в рамки статичного повествования. В то же время я не могу от него отказаться: оно максимально поэтично — работа с композицией, с этими девочками, которые идут в кадре. Иногда этот метод дает даже больше документальности, чем оператор, который идет за ними следом. Как будто кто-то просто сидит на скамейке и смотрит.
Дмитрий Федоров: Зная Алексея Попогребского, у которого ты училась, можно предположить, что он пару раз точно ударил бы пальцем по столу и спросил: «Где драматургия? Где конфликт?» Но, получается, история выстраивается на каком-то ином уровне. Или на ином языке: не чисто актерский диалог, а, возможно, в большей степени человеческий.
Соня Райзман: Ну а как снимается документальное кино? Здесь, наверное, была попытка скрестить эти подходы. Мы же не можем сказать человеку в документальном кино: «Ты сейчас делаешь это, потому что у тебя было вот это». Ты просто наблюдаешь за тем, что он делает. Может быть, здесь и случился непреднамеренный синтез — именно потому, что всё это очень близко к реальным биографиям.
Да, они уязвимы — я и сама так себя чувствую
Вячеслав Карнаев: Вы рассказали про режиссера монтажа — а могли бы пару слов сказать про оператора?
Соня Райзман: Я не знала Сашу Пономарева до съемок фильма. Посмотрела работы: у него не было полных метров, не было сериалов — только короткие формы, и они показались мне стилистически очень точно выдержанными. Мы долго присматривались друг к другу, и я поняла: в том, что делает Саша, нет фальши. Мы сразу договорились, что постараемся не использовать «киношный» свет. Где-то поставили лампочку, тут открыли штору, там закрыли — и у Саши это не вызывало никаких вопросов. Он просто говорил: «Да, хорошо».
Я нашла оператора, который сосредоточен на актерах в кадре. И это, кстати, очень редкая черта. Саша никогда не теряет внимания, улавливает самое главное из того, что происходит в кадре. Когда я впервые смотрела фильм в кинозале на «Маяке», то осознала, как круто Саша мыслит крупностями. На съемках ты говоришь: «Крупный план», — как-то его себе представляешь, а Саша снимает так, что этот крупный план соотносится с предыдущим и последующим кадрами, чтобы создать переход. Именно на большом экране такой метод съемки становится особенно заметен. И, конечно, для дебютанта это удивительно.
Вячеслав Карнаев: За последнее время это один из фильмов, который поразил меня сильнее всего. Но главное для меня в нем — то, что он со многим меня примирил, и за это отдельное спасибо. Меня очень занимает хрупкость ваших персонажей. Откуда она? Я говорю про ухо, глаз, компрессионные чулки и так далее.
Соня Райзман: Я не знаю, почему они у меня все такие. Маша всё время мерзнет. Да, они уязвимы — я и сама так себя чувствую. Видимо, в тридцать пять лет я впервые стала понимать, что потихонечку начинаю рассыпаться на части. И в других контекстах тоже оказываешься беззащитен — со своими венами, глазами, ушами. Перед сценариями, которые тебе присылают. Перед погодой. Да, наверное, я чувствую уязвимость.
У меня есть и совсем поверхностное представление о Москве: я снимаю ее черно-белой, потому что большую часть года вижу именно такой
Вячеслав Карнаев: Мне кажется, у вас очень точно показана современная Москва. Я давно не видел в кино столько самого города. При этом современную Москву сегодня очень сложно поймать камерой, а у вас это получилось. Можете рассказать, что такое Москва для вас — и внутри фильма, и вообще?
Соня Райзман: Во-первых, я очень люблю Москву. Я переехала сюда, когда мне было пятнадцать лет, и не представляю себя в другом городе. Я жила в других городах, но потом всегда возвращалась в Москву. Она успокаивает меня мыслью о том, как многое здесь происходило, чего только не видело это место: какие отвратительные вещи и какие невероятные. Но Москва устояла.
Я долго жила в районе улиц Фадеева и Чаянова, Миусов. Есть поэма Давида Самойлова «Снегопад» — вообще одно из моих любимых произведений о Москве. Я знаю её наизусть: «…Шли по Палихе, по Лесной, / Потом свернули на Миусы».
Для меня очень серьезный опыт — ходить по этим улицам. Я понимаю, что Самойлов описывает зимнюю Москву военных лет. И там, где я сейчас вижу Дворец пионеров, когда-то стоял собор. Во времена, которые описывает Самойлов, его герои идут ровно по тому месту, где сейчас стою я, а там стоит заброшенная церковь — с пустыми, разваливающимися стенами, с черными оконными проемами, и внутри холод. Об этом нет речи в самой поэме, но я понимаю, что по этому трамвайному пути — и я, и Самойлов, и его герои — все мы как будто проходим, нарушая законы пространства и времени. И я чувствую себя частью этого города.
У меня есть и совсем поверхностное представление о Москве: я снимаю ее черно-белой, потому что большую часть года вижу именно такой. Это не хорошо и не плохо — она просто серая и похожа на саму себя, как будто здесь всегда есть какая-то цветокоррекция. Специального замысла показать ее именно так у меня не было: я просто пропустила Москву через эту историю, через себя.
Еще была картина Эрика Булатова — всё время забываю, как она называется. «Московское утро», по-моему. Она нарисована карандашом: вид из окна на Москву. И кажется, что это не рисунок, а фотография. Она тоже в свое время произвела на меня очень сильное впечатление. Возможно, отсюда и родился первый, еще зачаточный образ черно-белой Москвы, которую мне хотелось показать.
Очень пространно я ответила на этот вопрос. Вообще не думала, что мы доберемся до улицы Фадеева, но случайно дошли. Спасибо.
«Московское утро». Эрик Булатов. 2013
Ольга Агеева: У меня странные вопросы — связанные между собой, а может быть, и нет. Первый: недавно Любовь Аркус рассказывала нам, что Татьяна Лиознова перед съёмками «Трех тополей на Плющихе» пересмотрела всего Бергмана. Смотрели ли вы что-то в качестве референсов перед работой над «Картинами…»?
И второй вопрос. Ваш фильм очень часто сравнивают с картинами Марлена Хуциева, в частности с «Июльским дождем». Причем я читала комментарии, где люди пишут: «Да нет же, Хуциев никогда не мог бы сделать человеку больно». А ваш фильм начинается с очень сильной сцены с котом, после которой многие боялись смотреть его дальше. Она сразу оглушает. Вы не боялись ставить именно такую начальную сцену?
Соня Райзман: Специально я ничего не смотрела. Вообще, в период, когда мне нужно что-то написать или снять — или когда этот процесс уже запущен, — перестает работать «инпут». Короче, я перестаю воспринимать что-то снятое другими людьми. Могу читать, но смотреть ничего не могу. А потом это заканчивается — и, наоборот, я уже не могу ни написать сама, ни ответить ни на один вопрос, вообще ничего из себя выдать.
Наверное, это был самый интимный способ дать вам почувствовать, каково это — просто посидеть внутри глаза
Мне кажется, сравнение с Хуциевым возникает скорее из-за поколенческого возраста: здесь тридцатилетние, там двадцатилетние. Никакого оммажа не предполагалось. Я посмотрела — и, видимо, непреднамеренно что-то оттуда украла. Что касается «больно» и кота в начале: у меня было желание, чтобы зритель всё время был с Машей. Он будет с ней всю дорогу, потому что присутствовал в очень тяжелый момент ее жизни. Даже Таня не была рядом с Машей, а зритель оказывается к ней ближе всех остальных персонажей. Ему просто некуда деться. Я говорю не в смысле «удержания внимания», а в том смысле, чтобы это подключение было действенным, если вы понимаете, о чем я.
Дмитрий Федоров: Я тоже хотел спросить про кошку и это «подключение». Есть два кадра: сначала мы видим Машу на кровати с кошкой, а в следующем кадре — сразу крупным планом, чуть ли не макросъемкой, её глаз. В такой крупности часто фотографируют кошек. Это похоже на прием ассоциативного монтажа, но кадры обладают еще и каким-то внутренним созвучием. Они становятся чуть ли не единым целым. Ты делала это специально?
Соня Райзман: Невероятно, что ты это заметил. У меня действительно была фотография моей кошки, снятая с похожего ракурса. Да, мы с Сашей Пономаревым специально сделали такой кадр. В референсах у нас был этот кошачий глаз.
Дмитрий Федоров: Только один раз в фильме ты используешь прием субъективной камеры — в эпизоде с коррекцией зрения. По сравнению с остальными сценами он выглядит очень футуристично. Знаешь, словно в середине фильма появилась машина времени: сначала мы видим какую-то реальность, а потом — другое измерение, то ли будущее, где ребята всё-таки собираются вместе. Этот эпизод был нужен в том числе для того, чтобы скорректировать зрительский взгляд на происходящее — его зрение?
Соня Райзман: Да, мне хотелось, чтобы зритель не смотрел на операцию со стороны, а чтобы ему тоже «досталось»: и «Чиполлино», и слезливое настроение, и боль, когда режут глаза. Не уйти в сторону, не остаться с краю, а побывать внутри, почувствовать внешние раздражители. Даже вот так, экспериментально и совсем ненадолго, побывать внутри плачущего глаза. Как вы понимаете, «Картины…» — фильм очень личный. Мне хотелось подпустить вас как можно ближе к тому, о чем я думаю. Наверное, это был самый интимный способ дать вам почувствовать, каково это — просто посидеть внутри глаза.
Мир вообще состоит из поверхности
Михаил Ямпольский: Прежде всего, я хочу поздравить Соню: получился очень хороший фильм. Сейчас, мне кажется, так редко появляются по-настоящему достойные картины, и это, конечно, большая удача. Я еще вчера посмотрел и ваши короткометражки. Мне было интересно проследить, как вы шли от «Героя» и «Веселого понедельника» к этому фильму. «Герой» весь построен на определенном приеме, на актерстве. Актеры там хорошо играют, но всё очень продумано, и сам прием очевиден. А в вашем новом фильме мне очень нравится то, о чем вы сейчас говорили: вы постепенно освобождались от априорных принципов — от идеи, что нужно снимать либо со штатива, либо с ручной камеры.
Мне всегда кажется, что, когда человек подходит к реальности, исходя из заранее придуманных стилистических приемов, это глупо. Он сам себя обкрадывает и утрачивает свободу. А в вашем фильме свободы очень много. Вопрос, который возникал у меня во время просмотра, — а это, по-моему, вообще главный вопрос кино: что такое реальность? Кино обладает какой-то устремленностью к реальности. Хотя, конечно, есть режиссеры, которые считают, что могут выдумать лучше, чем реальный мир. Но это почти никогда не получается. Я, например, считаю, что даже Феллини, при всей его огромной фантазии, во многих фильмах в значительной степени проваливается именно потому, что больше полагается на воображение, чем на мир, который его окружает.
Мне кажется, хороший режиссер — для меня таким режиссером всегда был Росселлини — это человек, который умеет подчинить себя реальности. Он умеет всматриваться, видеть, на что нужно обратить внимание, потому что реальность всегда что-то открывает и подсказывает. Но в вашем фильме у меня было ощущение, что вы очень чутко фиксируете поверхность. А я думаю, что мир вообще состоит из поверхности, а глубина — это в значительной степени наша иллюзия. И вы фиксируете именно поверхность вещей, поверхность отношений, интонации. Отсюда и вопрос: исчерпывает ли это реальность или за этим стоит какая-то другая реальность, до которой мы не можем добраться?
То, что вы сделали фильм вокруг невозможности «сказать», похоже на круги на воде: мы видим, присутствие чего-то, но не его самое. При этом понимаем, что то, что мы видим, есть реальность, — просто она равно остается поверхностью. Не знаю, насколько это понятно.
Соня Райзман: Всё понятно.
Задача поэзии — обратить внимание именно на периферию. Потому что на центр смотрят все
Михаил Ямпольский: В какой степени фиксация жестов, интонаций, взглядов, поведения — всей этой неприбранности хаоса — что-то открывает и что-то скрывает? Мне кажется, в вашем фильме благодаря тому, что вы всё время очень внимательны к происходящему, но при этом чувствуете, что это лишь поверхность, возникает очень интересное мерцание той реальности, которая где-то за этой поверхностью существует. И, отчасти, мне кажется, мерцание это связано со свободой, которую вы пытались сохранить, не навязывая и не зажимая всё в жесткую структуру.
Когда-то Шкловский сказал: «Кино мне мешает видеть реальность». Уйти от такого кино, которое мешает видеть реальность, — от навязчивой монтажности, навязчивой стилистики и так далее, — постоянно разрушать эту установку и сохранять свободу, мне кажется, и есть самое большое достоинство вашего фильма. Мне было очень приятно видеть, что вы ничего не навязываете и очень скромно, очень внимательно относитесь к тому, что существует вне вас: к людям, к интерьерам, к каким-то унылым пейзажам и так далее. Вот это, как мне кажется, и есть самое примечательное и довольно редкое качество кино.
Я задам такой вопрос, на который совершенно невозможно ответить, — я это понимаю. Как вы ощущаете реальность и способность кинематографа к ней подойти, приблизиться? Есть ли у вас ощущение, что поверхность — это то, что нужно максимально фиксировать, а за ней что-то откроется? Или вы видите это как-то иначе?
Соня Райзман: Вы уже ответили на этот вопрос — что тут добавить? Вот эта метафора о кругах, расходящихся по воде от брошенного камня, — я помню ее из поэзии. Недавно я прочитала, что неинтересны ни сам бросок, ни сам камень; интересна последняя, самая легкая рябь. По ней можно восстановить все предшествующие события, что привели к этому едва заметному движению. Задача поэзии — обратить внимание именно на периферию. Потому что на центр смотрят все, а там ничего не видно, никаких ответов. А история — это бесконечно расходящееся легкое-легкое движение, или мерцание, о котором вы говорите.
Нужно ли это кому-то? Получается ли из этого кино? Является ли то, что я делаю, кино, поэзией или чем-то подобным? Конечно, ответа на это нет — это просто предмет интереса.
И сегодня, как вы говорите, свобода — это возможность уйти от законов монтажа, законов продюсерского кино, от всего, что сковывает художника. Но к этой свободе приходишь в ситуации абсолютной несвободы, когда у тебя на самом деле связаны руки и ноги, заклеен рот, ты практически парализован страхом и другими эмоциями. Я абсолютно согласна со всем, что вы сказали.
Михаил Ямпольский: У меня также был вопрос по поводу актеров и актерства. Когда-то, вспоминая свои разговоры с мастерами кино, я думал об Отаре Иоселиани — о его ненависти к актерам и о том, почему он никогда не приглашал их сниматься. Актеры — это нечто невыносимое, потому что они именно играют. Меня, например, всегда раздражает, когда люди говорят: «Он хороший актер». Все эти английские сэры и дэймс, изображающие благородных дам, — зрелище совершенно невыносимое. А у вас актеры как будто перестают быть актерами. Или, может быть, вы хотите сделать из них нечто противоположное тому, чему их обучали и в чем они привыкли существовать.
Я понимаю, что актер хочет играть максимально естественно, но чем естественнее он пытается играть, тем невыносимее это иногда становится. И здесь снова возникает вопрос: есть ли за поверхностью реальность или это чистая фикция? Вот эта бульонная пленка актерства, с которой вы неизбежно сталкивались, когда пытались превратить актеров в натурщиков, — хотели ли вы как-то ее апроприировать?
Может быть, для вас это еще и способ показать ту самую невыносимую фальшь, о которой вы сейчас говорили? Ведь это попытка рефлексии над неестественностью и ее соотношением с естественностью? Есть ли у вас вообще представление о том, зачем нужен актер, которого вы ставите в противоестественное положение?
Соня Райзман: Нет, у меня была идея поставить их в кино в максимально естественное положение. Мне, конечно, присылают комментарии вроде: «Опять фильм про актеров, про актерскую тусовку — сколько можно». Но моя задача была не снять фильм об одном дне, а снять фильм о времени. И мне нужно было пропустить это через персонажей, через историю.
Если бы я сделала героев врачами или космонавтами, этим актерам пришлось бы играть врачей и космонавтов. А когда я делаю героями актеров, режиссеров и продюсеров, они остаются теми, кто они есть. И я могу очень пристально за ними наблюдать, потому что видела всех этих людей в тех ситуациях, в которых они оказываются в фильме.
Разворот из книги «Картины дружеских связей». 2026
Я видела, как Саша спит и не просыпается от будильника. Я точно знаю, как он это делает. Если он попытается сделать это «не так», мы это заметим. Саша сказал мне: «Сонь, мы не сможем. Никакой гример не сделает так, чтобы я выглядел сонным. Это невозможно. Мне нужно, чтобы Гоша пришел ко мне не позже десяти утра, и мы должны уснуть. Мы всё для этого сделаем». В десять утра Саша и Гоша уже были дома. Не знаю, чем они там занимались. Потом они легли спать, проспали часов пять или шесть, а мы всей съемочной группой тихо открыли дверь, занесли аппаратуру и очень осторожно пробрались внутрь. Я положила телефон рядом с Сашей и позвонила. Мы начали снимать. Сняли всю сцену: его пробуждение, диалог с Гошей и звонок из Парижа. Но да, мы пытались как бы обмануть самих себя и приблизить их к этой жизни, потому что обычный кинопроцесс никогда бы этого не позволил. Ты не можешь уложить людей спать на площадке, но нам хотелось победить природу кино.
Михаил Ямпольский: То, что вы рассказываете, — это, наверное, единственный случай в истории человечества, когда актер сказал, что не может сыграть. Единственная для него возможность показать пробуждение — действительно заснуть. Наверное, второго такого случая и не было.
Соня Райзман: Главное, чтобы Саша не слишком далеко зашел в этих экспериментах. Но я понимаю, о чем вы говорите: актеры — это люди, которые постоянно должны надевать на себя какую-то оболочку. И мы умеем это делать — в жизни тоже. Мы умеем что-то транслировать в тот момент, когда другие люди ничего не транслируют. Но, видимо, именно реальность здесь была самой подходящей материей для того, чтобы через актеров зафиксировать время.
Михаил Ямпольский: Получается, подлинность все-таки взяла верх над актерством. Мне это очень интересно. Спасибо вам еще раз. Я правда очень рад, что вы сделали такой фильм — совершенно неожиданный в сегодняшней ситуации. По степени честности это, конечно, событие.
Соня Райзман: Спасибо вам. Для меня всё это тоже неожиданно.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
Картины дружеских связей купить
Мы че-то поняли сегодня… — «Картины дружеских связей» Сони Райзман
Марлен Хуциев — 100
Разворот из книги «Картины дружеских связей». 2026
