«Свобода злить зрителя». Интервью с Норбертом Пфаффенбихлером
В рамках 36-го Международного кинофестиваля «Послание к человеку» 16 октября покажут фильм австрийского режиссера Норберта Пфаффенбихлера «ADGIN PRRX». Труднопроизносимое название — анаграмма «Гран-при», названия спортивной драмы Джона Франкенхаймера о противостоянии четырех гонщиков Формулы-1. «ADGIN PRRX» Пфаффенбихлера — перемонтированный «Гран-при». Как и для чего фильм пересобирался заново, мы спросили у автора. А заодно поговорили с ним об австрийском экспериментальном кинематографе, работе с «найденной пленкой», монтажных теориях и о том, к чему зрителям стоит быть готовыми.
— Прежде чем мы приступим к более детальному разговору о вашем фильме «ADGIN PRRX»1, расскажите немного о своем режиссерском бэкграунде. Вы закончили университет прикладных искусств в Вене. Что или кто больше всего повлияли на ваше становление в годы учебы там?
— Одним из моих профессоров был Петер Вайбель, медиахудожник и директор Центра искусств и медиа (ZKM). Он был замечательным человеком, очень умным, много знал об истории искусства. Еще у нас преподавал Курт Крен. Он оказал на меня большое влияние, хотя и никогда не показывал свое кино. Я его даже позвал сниматься в своем первом студенческом фильме. Потом он пригласил меня к себе в гости, мы много общались, он рассказывал про 60-е и про Венский акционизм. Именно благодаря ему у меня появился интерес к экспериментальному кино. В начале своей карьеры я был классическим медиахудожником, делал много интерактивных инсталляций, абстрактной анимации и видеоработ, но потом стал больше заниматься фильмами.
— Интересно, что очень многие экспериментальные режиссеры жили и работали именно в Австрии. Как по-вашему, что в австрийской культурной среде их вдохновляет?
— Этому есть простое объяснение. Во-первых, сказывается присутствие Австрийского музея кино. Каждый вторник там показывают две программы экспериментальных фильмов со всего мира в оригинальном формате на пленке. Еще можно увидеть экспериментальное кино на ежегодном фестивале Diagonale. Во-вторых, в Австрии есть две системы государственного финансирования: одна для поддержки крупных коммерческих фильмов, вторая для поддержки проектов в разных областях искусства, включая живопись, фотографию, танец и экспериментальное кино.
«Notes on Film 02». Реж. Норберт Пфаффенбихлер. 2005
— Очень здорово, что существует поддержка государства в такой сфере. Какие режиссеры вам близки эстетически? В том числе и среди современных экспериментальных авторов?
— Я люблю Феллини, Бергмана, Пазолини, Тарковского… И, конечно, экспериментальных режиссеров тоже. Петера Кубелку, например. Он часто рассказывает о собственных фильмах или представляет другие работы в Австрийском музее кино. Еще Маттиас Мюллер. Я, как и он, много работаю с found footage. Когда я впервые увидел работу Мюллера Home Stories, меня очень удивило, что можно использовать другие фильмы, чтобы сделать свой собственный. Это я подсмотрел у него. И Петер Черкасски в этом смысле тоже на меня повлиял. Когда я был студентом, у меня и в мыслях не было брать материал у других авторов. Но потом я увидел работы в жанре found footage других режиссеров и подумал: «Ого, их это не парит. Значит, я могу сделать так же».
Конечно, я работаю не только с «найденной пленкой», но обращаюсь к этой практике всякий раз, когда нет денег на съемку. В случае с «Гран-При» вышло так, что я подал заявку на финансирование, но в Австрии проходили выборы, правительство не работало полгода, и я не мог получить деньги. Нужно было создать иллюзию работы и как-то себя развлечь, поэтому я и начал делать found footage.
— Нет, немного позже. В университете нам почти не показывали фильмы, мы больше изучали медиа искусство. Первый фильм found footage я увидел на фестивале, не помню на каком. Это были как раз Home Stories Маттиаса Мюллера.
«Home Stories». Маттиас Мюллер. 1990
— А какой был ваш первый опыт с «найденной пленкой»?
— Я делал фильмы про Чарли Чаплина. Один назывался Mosaic Mécanique. В нем я разложил 69 кадров из фильма с Чаплином и расположил их на широком экране, так что зрители видели их все одновременно.
— Мы уже несколько раз употребили термин found footage — «найденная пленка». Кажется ли вам, что он полностью описывает вашу практику создания фильмов?
— Термин, может быть, несколько неудачный, потому что я не нахожу материал случайно, а ищу. Но он уже устоялся в киносообществе. Вообще я его узнал, потому что часто бываю на фестивалях фильмов ужасов. В хоррорах термин «найденная пленка» использовали для описания фильма «Ведьма из Блэр», хотя на самом деле он снят самостоятельно, а не из обретенных чужих материалов, как подразумевается по сюжету. Для тех, кто не погружен в историю экспериментального кино, found footage до сих пор относится к похожим фильмам.
Это почти математическая работа. Нужно было лишь поставить кадры в в правильном порядке
— Вопрос ведь не только в том, каким образом материалы оказались у режиссера, были найдены случайно или целенаправленно, но и в том, как именно они используются. Если сравнивать съемку фильма на площадке с большой командой и создание found footage фильма с точки зрения режиссерской работы, в чем вы особенно чувствуете разницу? Мне интересно, задействуются ли при монтаже такой картины ваши другие идентичности, например, синефила или теоретика кино?
— Моя любимая часть работы над фильмом — это монтаж, его я всегда делаю самостоятельно. Когда снимаешь на площадке, это выматывает. Мне больше нравится с одиночку сидеть за компьютером и работать с изображением.
«ADGIN PRRX». Реж. Норберт Пфаффенбихлер. 2026
— Есть ли у вас структура found footage в уме, или вы можете начать монтировать без нее и по ходу смотреть, как фильм будет выстраиваться?
— В случае с «Гран-при» у меня была четкая концепция: самые короткие кадры в начале, самые длинные — в конце. Но также я сделал три фильма, связанных с историей кино — про Лона Чейни, Бориса Карлоффа и Джеймса Мейсона. Каждый из этих актеров работал в индустрии более полувека. У меня были сотни часов хронометража, из которых я вырезал все ненужное, но все равно оставалось слишком много. Тогда я действовал интуитивно и смотрел, как изображения работают друг с другом.
— Как выглядит сам процесс монтажа кадр за кадром?
— Когда начинаешь монтировать, нужно, чтобы был порядок, иначе потеряешься. Сначала нужно собрать все кадры, которые тебе нужны. Например, те, где есть только двери, только окна, только животные… И потом среди них можно выбирать свободно и хаотично, подбирая разные кадры, которые могут идти за предыдущим. Монтаж трех фильмов, которые я упомянул, занял три года.
— А сколько занял монтаж «Гран-при»?
— Я делал этот фильм дважды. В 1990-х я был очень заинтересован в структурном кино, но в то время у меня была только плохая VHS копия, поэтому я решил не показывать то, что получилось после перемонтажа. Но два года назад, пока я ждал получения финансирования, я вспомнил об этом проекте. Сейчас-то можно скачать фильм в очень хорошем качестве. Я снова им занялся и смонтировал за две недели.
— Это очень мало!
— Это почти математическая работа. Нужно было лишь поставить кадры в в правильном порядке.
«Гран-при». Реж. Джон Франкенхаймер. 1966
— Пока вы занимались этим проектом, думали ли вы о монтажных теориях Эйзенштейна, Пелешяна или Вертова? Может быть, у вас есть собственная концепция монтажа?
— Я большой фанат Эйзенштейна и его монтажной теории и пробовал ее применить в трилогии. Но в случае с «Гран-при» мне как монтажеру было интересно соединить изображения, обычно разъединенные. В конвенциональном кино ведь существует особый порядок кадров. Хотелось изменить его и организовать кадры по принципу длины. Так рядом оказались кадры, которые не должны были следовать друг за другом, и это создало странный ритм. Например, сцена гонок, потом сцена танцев, потом снова сцена гонок, потом диалог и так далее. Это такой монтаж, который не получится, если подходишь к нему рационально. Я создал хаос через порядок. Кадры упорядочены по длине, но в результате получилась хаотичная история.
— Можете немного более подробно описать эту структуру? Почему вы выбрали именно «Гран-при» Франкенхаймера для перемонтажа?
— Я искал фильм, который лучше всего подошел бы для последовательного соединения длинных, а потом коротких кадров. Среднестатистическая длина кадра варьируется от 5 до 10 секунд, но перемонтаж таких картин не имеет особого смысла. А в «Гран-при» есть как очень длинные, так и очень короткие кадры. К тому же в нем важна тема скорости, это фильм о времени. Франкенхаймер проделал огромную работу, смонтировав тематические блоки по-разному. Он использует и сплит-скрин, и замедленную съемку, так что можно сказать, в фильме уже был экспериментальный монтаж.
«ADGIN PRRX». Реж. Норберт Пфаффенбихлер. 2026
— Во время работы заметили ли вы что-нибудь, чего не ожидали обнаружить в фильме Франкенхаймера?
— Пока я занимался перемонтажом, я увидел гораздо больше, буквально каждый кадр. Так не получится сделать во время обычного просмотра, потому что все меняется слишком быстро. В «Гран-при» удивительная операторская работа, звуковой дизайн и монтаж. Фильм выиграл три оскара. В 60-х камеры были крупнее, операторы прикрепляли их к машинам, это были действительно экстремальные съемки. Пока я монтировал, я учился. Это совсем другой уровень анализа.
— Думали ли вы о фразе Годара «В фильме должно быть начало, середина и конец, но не обязательно в этом порядке. Как и в жизни»?
— Да, меня интересовало, смогут ли зрители, которые не смотрели оригинальный «Гран-при», уловить сюжет. Когда мой фильм показывали в Роттердаме, было удивительно, что даже при таком хаотичном монтаже где-то по прошествии часа люди поняли, кто главные действующие лица, кто в кого влюблен, и о чем вообще кино.
— Как вам кажется, о чем это говорит?
— Я уже упомянул, что мне было интересно создать хаос через порядок, при том я не ожидал, что фильм вообще кто-то посмотрит. Для меня эта работа была как бы шуткой. В Роттердаме перед блоком вопросов и ответов я спросил, можем ли мы пропустить эту часть, потому что был уверен, что зрительный зал опустеет до конца показа. Конечно, некоторые люди ушли через час или два, но, к моему удивлению, некоторые остались.
«Notes on Film 03, MOSAIK MÉCANIQUE». Реж. Норберт Пфаффенбихлер. 2007
— Ваше думали, что сегодня зрителям стало сложнее удерживать внимание на фильмах, которые длятся более полутора часов?
— Как режиссер я считаю важным испытывать аудиторию, предлагать ей ощутить нечто новое. Для меня это провокативно и немного забавно.
— А вы что испытали, когда сами впервые полностью посмотрели фильм?
— Я никогда не хожу на показы собственных картин, поэтому не видел «Гран-при» на большом экране. Но когда по завершении монтажа я смотрел его на компьютере, конечно, мне было скучно.
— Какое у вас отношение к скуке? Помогает ли она вам придумывать идеи, или что-то интересное рождается, наоборот, в результате азарта?
— Идеи почти всегда приходят ко мне, когда я ничего не делаю и мне скучно. Бывает, я смотрю фильмы в кинотеатре и ловлю себя на мысли, что перестал следить за происходящим на экране, потому что думаю о другом. Иногда ко мне подходят студенты или зрители и говорят, что мои работы натолкнули их на какую-то идею. И это для меня лучший комплимент. Мне кажется, разница между конвенциональным и экспериментальным кино в том, что в первом все сосредоточены на интерпретации чего-то общего для всех, а второе сподвигает подумать о своем.
— В одном интервью Йонасу Мекасу Петер Кубелка сказал, что его фильмы помогают растить человечество. Мне кажется, это связано с вашей мыслью. Мы растем как зрители, потому что учимся смотреть кино, а еще разные виды кинематографа требуют разных модальностей восприятия. Как вы думаете, какого зрителя требует экспериментальное кино?
— Экспериментально кино больше связано с искусством, чем коммерческое. Люди, которые редко с ним сталкиваются, могут чувствовать себя потерянными, не знать, как его смотреть и интерпретировать.
— То есть экспериментальное кино для тех, кто готов испытать негативные эмоции, разочарование, злость или скуку.
— Да, и в мире искусства существует много чего, что заставляет испытывать дискомфорт. В коммерческом кино супергерои спасают мир, люди влюбляются и всё хорошо заканчивается. Но экспериментальное кино редко предлагает подобный опыт. Оно может быть слишком быстрым, слишком громким, слишком… медленным. В киноиндустрию вкладывают много денег, поэтому производители должны удовлетворять аудиторию. В экспериментальном поле ты свободен испытывать зрителей, злить их или разочаровывать.
— Что значит быть авангардным режиссером сегодня?
— Авангард был в 1920-х и в 1960-х, сейчас его нет. Я предпочитаю называть себя именно экспериментальным режиссером. Сейчас все в курсе, как использовать таймлапс, двойную экспозицию и другие приемы, меняющие изображение. Это больше не работает, как в 1910-х, когда многое делали в первый раз. Но я стараюсь искать что-то, чего не пробовал раньше, и никогда не знаю, каков будет результат. Это мои собственные маленькие эксперименты.
Для удобства мы с Норбертом договорились называть его фильм «Гран-При».
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
Как мы смотрим: мифы, страхи, «Дыры»
Петер Кубелка — Йонас Мекас: «Люди пока что — дети»
