18+
65

Нулевые: битва за реальность. Заметки о документальном кино (2000–2015)

В девяностые кинодокументалисты разрывали с прошлым. Новое кино искало правду, разоблачало обман, показывало изнанку советской жизни, выворачивало карманы и пазухи, в нем было много гражданского пафоса, желания воздействовать, агитировать. На этом фоне отдельными островами всплывали фильмы Александра Сокурова, Виктора Косаковского, Сергея Дворцевого, Алексея Погребного, в которых повествование было организовано иначе, но они были слишком «авторские», их особенности еще объясняли индивидуальным подходом. Коллективного портрета эпохи в них пока не видно.

В 2000 году критик Виктория Белопольская, описывая очередной фестиваль «Послание к человеку», отмечала: «Что же осталось документальному кино? Кажется, одно — углубленное авторское повествование на оригинальном авторском же киноязыке. Но тут возникают проблемы со зрителем».

Менялось не столько само кино, сколько его восприятие.

«Как муха на стене»

Кадр из фильма «Частные хроники. Монолог», реж. Виталий Манский, 1999

Нулевые начались с картины «Частные хроники. Монолог» (1999) Виталия Манского. Этот фильм был гибридом. У него еще был внешний сценарий. Монолог некоего безымянного героя, рожденного в 1961-м и погибшего в 1986-м, по заказу Манского написал модный тогда писатель Яркевич, читал его за кадром Александр Цекало, но сопровождался рассказ материалами любительских кинохроник. Манский обратился к частным архивам, и обычные люди стали посылать свои восьмимиллиметровые пленки, запечатлевшие интимные моменты жизни советского человека: первое купание ребенка, дни рождения, встречи с друзьями, свадьбу, поход на байдарках… Из них Манский и смонтировал модель общей частной жизни, довольно жестко подчинив случайное и почти хаотичное изображение логике придуманной биографии.

Так возникла идея, которая станет ведущей на ближайшее время, — где-то между авторским взглядом и документальной камерой скрывается нечто существенное, трудно определимое, но очень важное. Эта субстанция называется реальность.

Слово «реальность», особенно в сочетании с определением «подлинная», становится ключевым. Ее ищут, ее пытаются запечатлеть, зафиксировать, схватить и прикрепить к пленке. Российское авторское документальное кино выбирает как магистральный «метод длительного наблюдения якобы без вмешательства в происходящее, принцип мухи на стене» (Григорий Ливергант).

В журнале «Искусство кино» в 2005 году возникла дискуссия. Сергей Лозница, автор знаковых для того времени фильмов («Пейзаж», 2003; «Портрет», 2002; «Поселение», 2001; «Полустанок», 2000), в июле выступил с программным заявлением, в принципе отменяющим понятие реальности в кино, так как, по его мнению, все, что проходит через монтаж и ограничено кинокадром, является художественно организованным. Статья называлась «Конец “документального” кино».

Через четыре месяца после этого выступления Манский публикует «Манифест реального кино».

Кадр из фильма «Трансформатор», реж. Антуан Каттин, Павел Костомаров, 2003

Манский обозначил тогда конфликт между телевидением, требующим соблюдать формат, учитывать зрительские привычки и пристрастия, и стремлением авторов искать подлинность, естественность, не навязывать реальности предвзятости. Комментарии, насилие над материалом в виде композиции, отчетливая авторская позиция — все эти вещи как насильственные по отношению к реальности отправляются в мусорную корзину. Им объявляется война, и если сами режиссеры их используют, то — стесняясь.

Рядом появляются сразу несколько молодых авторов. Не побоявшись отсутствия официального одобрения и государственного финансирования, они начали снимать кино, в котором искали реальность еще более радикальными способами.

Фильм «Трансформатор» молодые, никому еще неизвестные как режиссеры Павел Костомаров и Антуан Каттин сняли, когда Костомаров работал оператором на фильме «Пейзаж» Лозницы. Пока Лозница снимал на пленку статичные портреты жителей русской провинции, его оператор встретил шофера Валерку, застрявшего на полгода по дороге между Питером и Москвой, и заснял его нетрезвые излияния на цифровую камеру. Фильм был простодушным, но ярким, а от героя нельзя было оторваться. Мат, что лился из уст Валерки свободно и живо, его обаятельная болтовня про трансформатор, который «*бнулся», чему Валерка сам страшно удивлялся, а потом привычно смирялся, свидетельствовали, что вот она, реальность, живая, не измененная, не подчиненная автору, взяла и чертом выскочила из прорехи на теле Родины.

Другие фильмы, «Мирная жизнь» (2004) и «Мать» (2007), снятые соавторами, были куда более мастерскими. Но и в них главным стали герои — органичные, не боящиеся камеры, потому что живущие с ней в разных мирах. Кино наблюдения оживилось, встретившись с неожиданной фактурой, обнаружив, что от всего свободный, то есть деклассированный человек способен создать такое сильное поле достоверности, которое камере остается только запечатлевать.

Середина нулевых — время расцвета и подъема российской авторской документалистики. В эти годы происходит взрыв инициатив, в 2006 году международным и ежегодным становится фестиваль «Флаэртиана» в Перми, в 2007 году впервые проходит «Артдокфест», в 2004-м Марина Разбежкина впервые набирает свою Мастерскую, в 2005 году возникает фестиваль «Кинотеатр. doc».

Действительное кино

Кадр из фильма «Мирная жизнь», реж. Антуан Каттин, Павел Костомаров, 2004

Именно с показа «Трансформатора» и «Мирной жизни» на гастролях Театра. doc в Питере и началась короткая и яркая жизнь одного из важных для этого периода явления — фестиваля «Кинотеатр. doc». Посмотрев эти картины зимой 2004 года, доковцы решили проводить маленький фестиваль независимого кино, все равно, игрового или документального. Был срочно изобретен термин «действительное кино» — термин условный, рабочий. Все делалось без денег, на голом энтузиазме и энергии, формально за отбор отвечали мы с Борисом Хлебниковым, смотрели фильмы все вместе. Действительными мы назвали фильмы, которые могли быть совсем непрофессиональными, несовершенными, но рассказывали о реальной жизни, без литературщины и без старых формальных приемов, которые однозначно воспринимались как банальность и ложь.

«Кинотеатр. doc» просуществовал пять лет. Он зафиксировал новое направление, растиражировал и укрепил его основные идеологические и тематические принципы, создал живую среду, стал площадкой для вхождения молодых в плотный мир кинематографа.

«Кинотеатр. doc» стал первым для дебютных фильмов Валерии Гай Германики и Натальи Мещаниновой, которые потом понесли эту эстетику бесстрастного кинонаблюдения в игровое кино. Но только один автор, открытый doc’ом, так и остался внутри него, оказавшись самым полным осуществлением тех идеалов, — Саша Малинин. Саши не стало в 27 лет. Его фильм «А с детьми шестеро» был самым чистым экспериментом кино наблюдения: автор полностью растворился внутри частной жизни других людей. Казалось, что история про то, как живет семья — весьма неблагополучная, бедная, нищая, но все же объединенная взаимной любовью, — проявилась на экране сама собой, без всякого постороннего вмешательства.

Кадр из фильма «А с детьми шестеро», реж. Саша Малинин, 2005

Потом был странный фильм «Выдох», радикальный эксперимент с кинофокусом, снятый камерой, которой, казалось, никто не управлял, она моталась в пространстве, как бы наугад запечатлевая отдельные фрагменты реальности, из которых не выстраивалось никакого очевидного сюжета. Последним, и, на мой взгляд, самым совершенным был «Бес». Фильм про мужика-рецидивиста, вернувшегося из тюрьмы к семье. Он отлавливает и убивает собак, чтобы лечить туберкулез собачьим жиром, но убийство собак как раз остается за кадром, а вот простые жесты, то, как он кипятит чай или нянчит ребенка, пронзают зрителя ощущением опасности — такая волна насилия следует за этим тщедушным и на вид совершенно обычным человеком. Это, пожалуй, уникальный случай, когда герой в фильме показан наедине с самим собой.

«Бес» Малинина, так же, как и «Гербарий» (о доме престарелых) Натальи Мещаниновой, продюсировал Михаил Синев, директор «Кинотеатра. doc». И оба эти фильма вошли в конкурс первого «Артдокфеста», фестиваля, которым Виталий Манский пытался объединить старое профессиональное и новое независимое документальное кино с новыми телевизионными форматами. Когда «Артдокфест» с его масштабными задачами встал на ноги, полусамодеятельный «Кинотеатр. doc» стал больше не нужен. Мы сами решили его закрыть.

Побег в игровое кино

Кадр из фильма «Хлебный день», реж. Сергей Дворцевой, 1998

Метод наблюдения, который многим казался слишком пассивным, на самом деле учил вниманию к вещам объективным — деталям, подробностям поведения, интонациям, жестам, а не словам или декларациям. К тому, что не выпячивается, а утаивается. Эстетика документального наблюдения, став модной, неминуемо привела к изменению эстетики игрового кино, нарочитая выразительность которого стала казаться невозможно фальшивой. Зато в игровом кино можно было подправить слишком вяло текущую жизнь, взбодрить ее, подхлестнуть и не испытывать угрызений совести за манипуляцию героями.

Снимая настоящее кино, автор должен вторгнуться в реальную драму людей. А кто ты такой, чтобы это делать? Поэтому, с одной стороны, документальное кино имеет право быть, а с другой — не имеет права быть. Интереснее и важнее всего найти грань. Этическую грань. Или грань на стыке игрового и документального кино.

Так эту проблему сформулировал Сергей Дворцевой, один из пионеров отечественного кинонаблюдения, автор важных для девяностых картин «Счастье» (1995), «Хлебный день» (1998). В 2008 году он снимает игровой фильм «Тюльпан» и сообщает, что уходит из документального кино.

Кадр из фильма «Тюльпан», реж. Сергей Дворцевой, 2008

Вместе с «Тюльпаном» в 2008 году в Каннах в разных программах зрители увидели игровые фильмы двух других авторов, связанных с документальным кино, — «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики и «Шультес» Бакура Бакурадзе.

Малобюджетное, бессобытийное, очень молчаливое — это кино на короткое время становится главным трендом авторского кинематографа. Борис Хлебников почти одновременно снимает вместе с Германикой документальный фильм о белорусском гастарбайтере и игровое «Свободное плавание». Режиссеры Николай Хомерики, Алексей Мизгирев, Андрей Зайцев используют стилистику документального кино, работая в игровом.

Их фильмы вызвали взрыв надежды у кинокритиков, приветствовавших появление «новой волны», но многие называли их фильмы скучными, депрессивными, вялыми… Забегая вперед, именно этот стиль в сериалах той же Германики или Хлебникова придал телевизионным форматам тот самый новый вкус, который молодые телезрители с охотой распробовали.

Школа Разбежкиной и время дыбом

Но где метод кинонаблюдений в чистом, почти беспримесном виде дал богатые плоды, так это в педагогике, прежде всего у Марины Разбежкиной. Отличить реальность от банальности довольно сложно, и именно с умения видеть в ее школе начинают обучение.

Разбежкина учит смотреть на реальность и видеть не культурные стереотипы, не шаблоны и не готовые модели, а то, что происходит на самом деле. Лукавые постмодернистские разговоры о том, что реальности нет, а есть лишь наше о ней представление, она отметает, ее взгляд на жизнь тверд, трезв и по-женски конкретен: «Что видишь, то и снимай, а чего не видишь, того и снимать не следует».

Картин ученики школы Разбежкиной уже сняли множество, хотя не все продолжают работать режиссерами, порой первый фильм остается единственным.

Осенью и зимой 2011 года десять учеников Разбежкиной снимали взрыв народного возмущения после выборов президента, белоленточные митинги, московские демонстрации и прочие проявления гражданской активности. Снято было нечеловеческое количество часов видео. Со всей этой грудой материалов шестеро добровольцев поселились в одной квартире и вахтовым методом, сменяя друг друга, три месяца безостановочно отсматривали и монтировали кино, которое было показано в апреле 2012-го. Выбирались наиболее яркие и выразительные моменты, при этом создатели не пытались навязать зрителям определенный месседж, он родился сам: из фильма, несмотря на явную симпатию авторов к участникам белоленточного движения, следовало, что будущего у него нет, — так инфантильно и по-детски безответственно ведут себя люди на экране.

Съемки были коллективными по простой причине — событий слишком много, они слишком расточительно рассыпаны по времени, одному человеку за ними не успеть. Все, у кого была камера, снимали все, что могли. Костомаров, Расторгуев, Пивоваров — проект «Срок» (2013), Сергей Лозница — «Майдан» (2014).

Не автор, но герой

Кадр из фильма «Бродвей. Черное море», реж. Виталий Манский, 2002

Александр Расторгуев участвовал в съемках фильма Манского «Бродвей. Черное море», кинонаблюдении за диким пляжем на Черном море. «Бродвей», с его тонкими отношениями между изображаемым и запечатленным, сознательно смонтированный «с зазорами», стал для Манского последним фильмом на пленке:

Пленочная технология практически уводила из картины все самое живое, все самое естественное. Мы просто кусали себе локти оттого, что оказались не в состоянии снять жизнь такой, какой мы ее видим. «…» Жизнь просто как вода, или как песок, ускользала сквозь пальцы.

Через год на то же место поехал Расторгуев в качестве режиссера (продюсер — Манский). Он снял почти 500 часов материала (против шести часов для «Бродвея»). На выходе получился большой фильм «Жар нежных. Дикий, дикий пляж» (2006), который собрал все существующие российские премии, а также получил Специальный приз жюри крупнейшего документального международного фестиваля IDFA.

Расторгуев — человек стихийного темперамента: он сметает границы и разрушает условности, он очень одарен и совершенно не способен быть простым, он должен высказываться. Его фильм «Жар нежных» — это богатая фактура в очень жестких сюжетных рамках. Получив километры изображения, Расторгуев сделал свой вывод — важно не то, что ты снимаешь, и не то, что ты видишь, и даже не то, что ты из этого смонтируешь. Суть кино — не в авторе, а в герое. В 2009 году он пишет свой собственный манифест:

Каждый кадр снят не повествователем (привычно это оператор-режиссер), а снят узнаваемым героем, снят его рукой и по его воле. Больше нет стыдливого подсматривания. А есть проживание. Больше нет объективного демиурга-автора, а есть самоткущийся узор, есть растущий куст цветного взрыва героя.

Вместе с Костомаровым они приступают к новому проекту: едут в Ростов-на-Дону, отбирают полсотни молодых людей, вручают им маленькие камеры и просят снимать и приносить то, что снято. Из этого уже совсем стихийного материала они сделали два фильма — «Я тебя не люблю» (2010) и «Я тебя люблю» (2012). Насколько эти картины были документальными — вопрос спорный; скорее всего, большая часть сцен была сымпровизирована или даже просто поставлена участниками, а некоторые куски, необходимые для связности, — и самими режиссерами. Но фильмы, против ожидания, не обрели силу поколенческого высказывания, не стали революционными, их высоко оценили лишь как эксперимент с реальностью.

Кадр из фильма «Жар нежных. Дикий, дикий пляж», реж. Александр Расторгуев, 2006

Однако возвращаться к обычным методам документальной съемки, с камерой и объектом, соавторам было уже неинтересно. Начинаются митинги на Болотной, и активная гражданская позиция Расторгуева неминуемо выносит его на «Срок» — проект, придуманный соавторами вместе с журналистом Алексеем Пивоваровым в новоизобретенном ими же жанре «документальные новости». Участники проекта — коллектив режиссеров (среди них — ученики и студенты Марины Разбежкиной) — снимали события, тут же монтировали и выкладывали в интернет. Facebook проекта на какое-то время стал настоящим новостным каналом с большим количеством подписчиков. Потом случились скандал с использованием материалов «Срока» в фильме «Анатомия протеста» НТВ и обыск у Костомарова, после чего «Срок», снимавшийся на собственные средства авторов, переехал на Lenta. ru в надежде на защиту большого холдинга. И там, в силу объективных обстоятельств, заглох. «Срок» существует в двух версиях — и смонтированный соавторами полуторачасовой фильм по смыслу довольно сильно отличается от хроники. С января 2013 года начал выходить новый проект «Реальность». Те же авторы, вместе с давними товарищами Антуаном Каттином и Сусанной Баранжиевой. Новое лицо — Дмитрий Кубасов, из выпускников Разбежкиной. Они собирают видеоматериалы, присланные разными людьми со всей страны, и, слегка их обработав, выкладывают в интернет, таким образом на новом этапе заменив кинохронику, в советские времена создаваемую профессионалами.

«Реальность» задумывалась как новый, почти «космический» формат, но развитие глобально-революционных замыслов в документалистике тормозят три главных обстоятельства — государственная политика, ограничивающая свободу высказывания, отсутствие должного финансирования и особенности массового восприятия публики, крайне отрицательно относящейся к тому, что выходит за рамки банального. А средства нужны большие.

В начале 2015 года та же команда объявила кастинг на Первом канале для съемок первого документального сериала «Жизнь от первого лица», герои которого будут снимать свою реальную жизнь на видеокамеру.

На самом деле, идею Расторгуева и Костомарова о герое-авторе воплотила Любовь Аркус в фильме «Антон тут рядом». Только вместо ручной камеры у нее был замечательный оператор Алишер Хамидходжаев.

Кадр из фильма «Я тебя не люблю», реж. Александр Расторгуев, 2010

Аркус пошла ва-банк. Она, с ее опытом кинокритика, сознательно нарушила многие запреты и профессиональные соглашения: сделала свои отношения с Антоном материалом для наблюдения и рефлексии, и не просто «поймала» реальность, но и изменила ее.

Фильм стал лучшим примером востребованного зрителем, авторского, но при этом доступного зрителю кино: фильм довольно широко прокатали по стране в кинотеатрах, а телезрители посмотрели его на Первом канале.

Постскриптум

Кадр из фильма «Антон тут рядом», реж. Любовь Аркус, 2012

Влияние телевизионных каналов на развитие документального кино весьма значительно, но не позитивно. Поскольку с начала 2000-х годов главным показателем для телевидения были рейтинги, а в последнее время к рейтингам прибавилась еще и политическая цензура, то для поисков реальности оно очевидно оказалось не лучшим местом.

Основанный в 2011 году канал 24DOC обещал показывать все лучшее, что есть в актуальной мировой документалистике. На этом канале состоялся показ фильма «Зима, уходи!», но вот уже «Срок» туда не взяли, а в январе 2015 года канал был переформатирован и взял курс «на актуальные истории, интересные широкой аудитории».

В 2012 году в Москве появился амбициозный новый Центр документального кино, основанный Софьей Капковой и Катериной Гордеевой при содействии холдинга «РИА Новости», который тогда возглавляла Светлана Миронюк, и правительства Москвы. Идея была в том, чтобы создать серьезный очаг для распространения вкуса к настоящему, актуальному, серьезному документальному кино.

Кадр из фильма «Зима, уходи!», 2012

Казалось, что возникает новый тип документального кино, более дружелюбный к зрителям, при этом затрагивающий важные социальные аспекты, требующий вдумчивого смотрения, но при этом не излишне сложный, близкий скорее к мейнстриму, чем к новаторству. Неважно, будет ли это острая публицистика, как у Елены Погребижской, или фильмы, склонные к визуальной изысканности, как у Алины Рудницкой.

Современное документальное кино, будучи частью современной культуры, нуждается в правильно выстроенной системе коммуникаций, оно не может существовать без публики, без связей с другими институциями. Если говорить об итогах этих бурных пятнадцати лет, то, на мой взгляд, за это время удалось подготовить почву, создать гумус — для последующего серьезного подъема, которого, впрочем, теперь может и не случиться.

GOETHE FILM
Косаковский
Шоушенк
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»