Скучных моментов не бывает. Интервью с Винсентом Бой Карсом
На фестивале «Послание к человеку» в рамках кураторской программы «Промпт реальности», посвященной границе между документом и вымыслом в документальном кино, покажут два фильма голландского режиссера Винсента Бой Карса «Девушка-драма» и «Будущий Я». Условно эти фильмы можно отнести к жанру докуфикшен, с оговоркой, что Бой Карс заходит на личную территорию героев намного дальше чем его предшественники. Перед премьерой кураторы программы Анастасия Сенченко и Михаил Железников расспросили Винсента о его методе.
Винсент, что ты думаешь о неигровом кино в целом, как о жанре? Сильно ли в тебе доверие к документальному кадру?
На мой взгляд, документальное и игровое кино гораздо ближе друг к другу, чем мы привыкли думать. Разница не столько в том, насколько «реален» материал, сколько в том, как мы с ним взаимодействуем и какие договоренности заключаем со зрителем. Мы живем в эпоху постправды, легко распознаем фейковые новости, искажение фактов и пропаганду, знаем, как можно манипулировать изображениями. Кажется странным, что при этом документальные фильмы все еще часто воспринимаются довольно старомодно: как будто документальное изображение автоматически обладает определенной объективностью или истиной. В этом отношении игровое кино честнее документального — такой фильм с самого начала признает, что он не «реален», что перед нами вымышленный конструкт. Но если история, образы, актерская игра убедительны, мы автоматически начинаем верить в увиденное. Кроме того, игровой фильм можно рассматривать как документальный, если смотреть не на героев и сюжет, а на актеров и процесс игры. Эмоции, взаимодействия, отношения между актерами и выбор, который они делают, играя, — всё это реально. В этом смысле художественное кино также документирует нечто: не обязательно существующую реальность, но реальность, которая возникает в процессе создания фильма.
Документальный фильм — это конструкция, а не попытка представить нейтральный взгляд на реальность
Документальные фильмы, с другой стороны, являются формой вымысла. Вы видите не саму реальность, а точку зрения режиссера, который уже отредактировал ее и наполнил своими смыслами. Материал принято считать документальным, потому что он не разыгрывается актерами, а камера направлена на непостановочные события. Но в момент, когда появляется камера, она уже меняет динамику ситуации. Люди знают, что их снимают, и реагируют на это, они также участвуют в своего рода представлении: хотят что-то показать или что-то скрыть, влияют на происходящее перед камерой. То есть процесс по сути не сильно отличается от создания игрового фильма. Своими работами я хочу показать, что документальный фильм — это конструкция, а не попытка представить нейтральный взгляд на реальность.
Был ли у тебя опыт работы в каком-то классическом документальном поджанре вроде прямого кино, кинонаблюдения?
На самом деле нет. В художественной школе я сразу же начал экспериментировать с гибридной формой, чем-то средним между документальным и игровым кино, с которой работаю и по сей день. Уже тогда мне не хотелось быть сторонним наблюдателем, следовать за персонажем и надеяться, что с ним случится что-нибудь интересное. На это у меня не хватает терпения. Но и игровое кино мне не подходило. Я мог придумать и написать целую историю, но если я заранее знаю, какой она будет, зачем вообще ее снимать?
Процесс создания фильма должен быть для меня приключением, а сцены должны разворачиваться перед камерой, а не воспроизводиться по заранее подготовленному сценарию. Так я пришел к своему методу. Я конструирую тщательно продуманные кинематографические пространства и помещаю в них людей. Даю им задание или ставлю в определенные обстоятельства, а затем наблюдаю за их реакцией и за тем, что этот процесс говорит о них самих и о человеческой природе в целом.
Твой метод заходит значительно дальше, чем в привычном докуфикшене, где людей просят играть себя: ты позволяешь им выбирать события их жизни в качестве эпизодов. В фильмах «Девушка-драма» и «Будущий Я» вы с Лейлой не только играете себя, но и анализируете свои действия и чувства. Что чувствует человек, когда он заново переживает свою жизнь среди актеров, изображающих его близких и его самого?
Трудно описать, на что похож такой опыт, поскольку он находится в сумеречной зоне между игрой и реальностью. Проговаривание помогает нам осмыслить случившееся, но проигрывание события часто позволяет глубже соприкоснуться с эмоциями. Вы понимаете, где на самом деле кроется боль, когда переживаете ее физически и эмоционально.
При разработке метода я черпал вдохновение из психодрамы и драматерапии. Я сам участвовал в сеансах драматерапии, и обнаружил, что при правильной организации процесса можно пережить чувства, связанные с близкими людьми, через людей совершенно незнакомых. Это своего рода чистая проекция. Когда кто-то изображает вас или вашего любимого человека, вы неизбежно начинаете проецировать на него свои воспоминания, чувства и ассоциации. Притом изображающий не обязательно должен выглядеть или вести себя в точности, как реальный человек. Ваше воображение само заполняет пробелы.
Реконструкция не сводится к точному воспроизведению прошлого. Участники могут выбирать, какие моменты жизни они хотели бы пережить заново и как к ним подойти. Это дает возможность управлять собственной историей. Актеры оказываются своего рода эмоциональным зеркалом, позволяющим увидеть чувства, которые представляются слишком личными, болезненными или просто сложными для понимания. Таким образом, драматерапия постоянно балансирует между вымыслом и действительностью, между проекцией и узнаванием. Вы знаете, что перед вами актеры, но в определенном смысле они могут на время стать вашими знакомыми и даже версией вас самих.
Что происходит с воспоминаниями, твоими и Лейлы, когда вы воспроизводите их в фильме с актерами? Переписывают ли новые воспоминания из фильма воспоминания из реальной жизни, сливаются ли они с ними или существуют отдельно?
Мы выбрали ключевые моменты, которые затрагивали суть наших историй и проблем и могли бы пролить свет на настоящее. Неизбежное упрощение воспоминаний для съемок приводит к своего рода гиперфокусу на конкретном моменте. Что может вызвать разные чувства и озарения, но в первую очередь использовалось как способ активизировать что-то в настоящем. И, конечно же, как материал для фильма. В этом смысле прошлое было одновременно зеркалом для настоящего и эмоциональным триггером для сцены. Мы — реальные люди, играющие самих себя, но мы также и актеры в фильме, пытающиеся создать сцены, которые будут понятны и интересны зрителям. Как только личные воспоминания становятся материалом для камеры, они переписываются под влиянием потребности донести нечто до человека, который их увидит.
«Девушка-драма». Реж. Винсент Бой Карс. 2020
«Будущий я». Реж. Винсент Бой Карс. 2024
Оказал ли этот подход терапевтический эффект? Помогает ли подобный фильм человеку интегрировать травмирующее событие в свою жизненную историю (как ты писал в «Видении режиссера»)? Какая временная дистанция для этого необходима?
В случае с Лейлой определенная дистанция была важна, потому что она уже многое пережила до начала съемок. Это дало ей свободу экспериментировать со своими воспоминаниями, не зацикливаясь на них. Но для меня материал все еще был очень живым и неразрешенным, что и придавало процессу смысл. Вопрос не в том, сколько времени прошло, а в том, способен ли человек погрузиться в переживание с достаточной осознанностью и справиться с тем, что всплывет на поверхность. В этом смысле я бы не сказал, что фильмы сами по себе являются терапией. Но кино может создать ситуации, обладающие терапевтическим эффектом.
Для Лейлы «Девушка-драма» была скорее исследованием взаимосвязи между игрой и реальностью, попыткой эмпирически понять, как игра и подлинность могут сочетаться, какое искусство она может создать на основе чего-то глубоко личного. Но в одной сцене, например, ей дали возможность провести последний разговор со своим бывшим, которого играл актер. В реальности этот разговор так и не состоялся. Разыгрывание момента дало Лейле возможность создать ощущение завершенности и помогло лучше пережить расставание. Еще один пример — сцена с матерью за столом в доме ее детства. Я попросил Лейлу поговорить с матерью о том, что, по ее мнению, та сделала неправильно. Произнося это вслух, Лейла соприкоснулась с очень сильными эмоциями. Было нечто ценное в том, чтобы наконец услышать ответ от матери, пусть даже ее роль исполняла актриса.
Сам я перед съемками впервые пошел на сеанс психотерапии с включенной камерой. Эти сеансы стали одним из слоев фильма. После этого я занялся психодрамой, которая стала вторым слоем. Каким бы трудным и сложным ни был этот процесс, он изменил меня как личность. Воссоздание определенных переживаний стало способом понять, с чем мне приходится бороться в настоящем, и встретиться лицом к лицу с тем, чего я в противном случае мог бы избежать.
Этот эксперимент над собой помог тебе как-то по-новому взглянуть на собственный метод работы?
«Будущий Я» показал мне, чего можно добиться, если позволить разным жанрам, реальностям и кинематографическим формам сосуществовать в одном фильме, и как с помощью монтажа эти, казалось бы, разные элементы могут сложиться в единое эмоциональное повествование. Фильм состоит из реальных сеансов психотерапии, психодрамы, включающей в себя перформанс и рефлексию, автобиографических сцен, основанных на прошлом, настоящем и будущем, а также архивных материалов из моего детства. Несмотря на разнородные элементы, зритель чувствует, что его ведут по сюжету. Этим я горжусь больше всего.
В «Видении режиссера» ты перефразировал слова Хичкока о том, что «жизнь — это драма с множеством скучных моментов», что кажется вполне справедливым. Но можем ли мы всегда увидеть, какие моменты не нужны или скучны, прежде чем дойдем до финала?
Я думаю, что нет. Единственное, что возможно — сделать выбор, а затем посмотреть, что из этого выйдет. Любой момент или воспоминание могут обрести смысл. В конечном счете, когда снимаешь фильм, приходится всегда делать выбор. Какие-то сцены не проходят отбор при монтаже. Это процесс поиска смысла: ты наделяешь вещи смыслом в процессе отбора, соединения и размещения их рядом друг с другом. Я думаю, то же верно и для реальности. «Сцена», которая на первый взгляд выглядит скучной, может содержать гораздо больше смысла, чем казалось изначально. Так что, возможно, не бывает скучных моментов жизни. Есть лишь моменты, смысл которых мы еще не нашли, или моменты, которым в рамках конкретной истории, которую мы пытаемся рассказать, нет места.
Я (Михаил) был в Роттердаме на премьере вашего нового фильма «пузырь-пузырь», снятого совместно с Рутгером Никампом. Это тоже очень необычная работа, но сделанная по-другому. Ты снова помещаешь своих персонажей в сложные обстоятельства с другими людьми, но речь уже не идет об их личной жизни и отношениях — теперь вы изучаете принципы творческого сотрудничества.
Как здорово, что ты видел «пузырь-пузырь» в Роттердаме! Для меня «пузырь-пузырь» стал способом вернуться к тому, как я начинал снимать в художественной школе. В «Девушке-драме» и «Будущем Я» было больше вымышленных элементов и гибридных форм. «Будущий Я» стал моим самым многослойным и фильмом, но также и наименее доступным. В «пузыре-пузыре» я хотел обратиться к сути метода и отпустить сверхличное. Впервые за долгое время я также пожелал выйти за рамки истории, в самом буквальном смысле.
Вместо того чтобы исследовать собственную жизнь или личные отношения участников, я заинтересовался тем, что происходит, когда люди оказываются в общей творческой ситуации. Что бывает, когда вы даете группе людей задание, требующее от них совместного созидания? Как они ведут переговоры, берут на себя лидерство, идут на компромиссы, конкурируют, общаются или не могут общаться? И что это говорит о них?
Доволен ли ты тем, как «метод девушки-драмы» (если его можно так назвать) был изучен в трилогии? И чем бы ты хотел заняться дальше?
Сейчас я чувствую, что достаточно поэкспериментировал с методом девушки-драмы и с гибридными формами повествования. И хочу сделать нечто противоположное: не выходить за рамки жанра, а исследовать его возможности, погружаясь в него всё глубже. В данный момент я работаю над двумя фильмами: документальным и игровым. В документальном я соберу группу людей в одном месте, где они пройдут через психологический процесс формирования идентичности. В моей трилогии («Независимый парень», «Девушка-драма» и «Будущий Я») я в основном фокусировался на изучении отдельных персонажей. Теперь я собираюсь переключить внимание на группу и исследовать, что происходит, когда идентичность возникает, подвергается сомнению и отражается во взаимодействии с другими.
В центре сюжета игрового фильма будет персонаж, который постепенно теряет связь с реальностью и радикализируется. Я хочу рассказать историю в стиле «найденной пленки». Поэтому и художественная картина будет сниматься с использованием условностей и правил документального кино.
Читайте также
-
«Что я знаю, никто не знает». Интервью с Али Хамраевым
-
Эксперименты «Послания к человеку-2026»
-
Послание к человеку-2026 — Что смотреть?
-
«Свобода злить зрителя». Интервью с Норбертом Пфаффенбихлером
-
«Лучи сквозь стену и люди без теней»: интервью с Юрием Клименко
-
«Да, они уязвимы»: беседа выпускников школы «Сеанс» и Михаила Ямпольского с Соней Райзман