Поворот к этничности и реванш изображения. Разговор с Андреем Головневым
В октябре в Петербурге прошел международный фестиваль документального кино «Флаэртиана». В ноябре «Эхо Флаэртианы» прокатится по разным регионам России. «Сеанс» публикует интервью с председателем жюри международного конкурса Флаэртианы-2026, режиссером, директором музея Кунсткамера, профессором Андреем Головневым. Обсудили тенденции от Вертова до блогеров, методы этнографа и режиссера.
Ваш фильм «Почтовая лошадь», рассказ о юном жители деревни на берегу Белого моря, показывали на «Флаэртиане» еще в 2009-м, а в этом году его вновь включили в программу. Изменилось ли ваше восприятие картины с тех пор?
Мой герой теперь не мальчик, а взрослый человек. Мне хотелось бы, чтобы его дарование не исчезло, а взрослело вместе с ним. И чтобы культура поморов вернула себе былую славу и значение. В том числе, значение, которое она имела для русской культуры и государственности — во многом благодаря поморам мы стали морской державой, освоили Арктику и Сибирь. Казалось бы, для возрождения этого всё есть: море, ресурсы моря, сами поморы. Таланты есть. Этот мальчишка, как выразился один из моих друзей, олицетворение северного дара: он на ходу сочиняет песни, он естественный, настоящий. В этом отношении фильм по-новому смотрится — как несбывшаяся надежда. В фильме звучит горькая нота: «поморы без моря». Оксюморон, абсурд.
В рамках «Флаэртианы» состоялось несколько громких показов. Не считая премьер, это, например, демонстрация отреставрированной копии «Трех песен о Ленине» Дзиги Вертова. Какой фильм для вас стал главным событием фестиваля? И какие общие тенденции подсветила фестивальная программа?
Реставрация старого кино — нужное дело, потому что мы недооцениваем момент становления российского, а затем советского кино. В 1920-е годы, а отчасти и позднее, советский кинематограф опережал многие другие школы по съемке, монтажу, неожиданным решениям, по талантам, которые в нем выразились. Как Голливуд воспитывал американца, так советское кино воспитывало советского человека. Видеть истоки отечественного киноискусства, в том числе в мастерстве Вертова, увлекательно и поучительно.
Что касается документального кино на «Флаэртиане», мне кажется, на нем лежит печать этничности. Международная программа состояла из ярко выраженных этнофильмов. Героями были не только люди, но и народы, олицетворенные этими персонажами. Гран-при получил фильм «Меня зовут Кабутар» Армана Голипура Даштаки, который является чистым выражением культуры бахтиаров, кочевников Ирана. Это смелое и во многом прозорливое решение: баланс между городской культурой и культурой кочевья. И не потому, что «назад в пещеры», а потому, что кочевье — это движение, а движение — это будущее. Весь пантеон сегодняшней «Флаэртианы» как раз отражает этновыразительность. Сам Флаэрти был художником и документалистом-этнографом, образ его Нанука сопровождает «Флаэртиану».
Гран-при «Большой Золотой Нанук» за лучший фильм фестиваля, приз зрительских симпатий
С чем вы связываете поворот к этничности?
Я думаю, это обращение к природе человека. Этничность, вопреки конструктивистским заверениям, не то, что придумано, а то, что естественно, что внутри. Просто мы не всегда и не во всех случаях к ней обращаемся. Она составляет неотъемлемую часть нашей индивидуальности, достоинства, представления о себе, обозначает нашу связь с предками, с родней, единство ценностей, близость характеров, открытость диалога, взаимопонимание. Этничность — способ самосохранения, потому что это безопасность в случае потрясений. Исторический опыт показал: после крушения Советского Союза мгновенно последовало обращение к этничности, она оказалась надежной опорой при сломе других конструкций. Кроме того, этничность — пространство самореализации, поскольку люди твоей культуры в первую очередь способны тебя воспринять и по достоинству оценить. Поэтому когда документальное кино ищет что-то настоящее, оно обращается к этничности.
Как быть с неизбежным эффектом наблюдателя при создании документального кино, когда наличие включенной камеры или постороннего взгляда так или иначе изменяет наблюдаемое явление? Флаэрти, которого вы упомянули, тоже подгонял реальность под свое кино.
Жизнь и кино Роберта Флаэрти
Когда Флаэрти снимал «Человека из Арана» в Ирландии, он выставлял точку съемки и камеру так, чтобы в кадре оказывалась только атмосфера традиционного жилища, которая его интересовала. Когда был у эскимосов, он предложил построить большое иглу, чтобы в нем можно было снимать; потолок там, как известно, рухнул. Постановка создавала сложности и для него самого, и для его персонажей, которые, кстати, тоже были объединены замыслом режиссера — семьей они в реальности не были. Однако Флаэрти десять лет провел среди эскимосов, вжился в культуру настолько, что уже мог позволить себе режиссуру, исходя из глубокого знания этого народа.
Нужно учитывать и технологии. Он брал с собой пленку и проявлял ее прямо в палатке. Это очень сложная химия — пленку можно было легко погубить. Кстати, первая пленка у него сгорела. Флаэрти оптимизировал фактуру и мизансцену там, где это было допустимо: в организации жилища, в съемке внутри. Он выбирал нужные ракурсы и сцены, а во многих других местах снимал натуру: пургу, охоту на моржей, переезды.
В любом документальном кино в той или иной мере присутствует кинооператор или режиссер. Мечта direct cinema о том, чтобы оператор существовал «как муха на стене», то есть незаметно, неисполнима; вторжение в любом случае ощутимо. Я неоднократно сам это испытывал, поэтому чаще предпочитал снимать не с помощью кинобригады, а самостоятельно: один я меньше нарушал естество, атмосферу. Если нужна настоящая документальность, в том числе настроение людей, их самовыражение, необходима максимальная сдержанность. Это технология поведения документалиста.
Чем этнографический взгляд отличается от кинематографического?
Они во многом совпадают. Но как раз киновзгляд помогает увидеть в этнографической фактуре ключевые конфликты и культурные ценности. Причем это происходит и при монтаже. Когда мы выстраиваем кадр за кадром и монтажом создаем повествование, в нем обнаруживаются не только главные герои и их отношения, но и смыслы. Иногда это оказывается на грани открытий для этнографии.
Этнография — спокойное, умиротворенное, постоянное, плотное, регулярное наблюдение. А кино извлекает из повседневности знаковые акценты и создает рифму, повествование, симфонию из, казалось бы, обыденных картин. Документальное кино состоит из обыденности, но превращенной в историю.
Приз «Серебряный Нанук» за оригинальное художественное решение
Кроме того, этнография предполагает очень аккуратное поведение, невмешательство в происходящее. Исследователь должен жить в изучаемой культуре по ее законам. Входить в нее «голым», без своего наряда. Есть, спать и просыпаться вместе с этими людьми, жить и дышать атмосферой этой культуры — тогда реально впитаешь ее. Кинематограф означает поведение более агрессивное: чтобы взять крупный план, ты должен навести на человека объектив. Этнограф себе такого не позволяет, он не наседает, а присутствует. Быть одновременно и тем и другим удается не всегда, хотя иной раз хотелось бы. Я предпочитаю заниматься этнографией и кино врозь: в одной экспедиции быть этнографом, в другой — киношником.
Вы говорили, что и творчество Вертова можно считать антропологическим, и ввели понятие «конструктивистского реализма». Что вы в него вкладываете?
Вертов был мастером монтажа и придавал ему особое значение. Скажем, в манифесте киноков «МЫ», автором которого он был, говорилось: я могу взять у одного человека руки, у другого ноги, у третьего голову и создать нового совершенного человека. Кино здесь сопоставляется с творением, и режиссер мнит себя творцом. С другой стороны, и реализм в кино создает нового человека. Я уже говорил, что Совкино делало советского человека, Голливуд — американца, Болливуд — индийца. Кино формирует привычки. Марсель Мосс как-то подметил, что у француженок изменилась походка; выяснилось, что они насмотрелись американских фильмов. Люди вообще — мастера подражания.
Конструктивизм Вертова состоял в том, что он был одним из тех художников, кто строил советское общество, ковал нового человека, создавал новую картину мира. Одновременно он был и документалистом строительства революционного общества. Вот почему его жанр — «конструктивистский реализм».
Раз заговорили о конструировании реальности: современное кино частенько экзотизирует российские регионы и народы, которые там живут. Так ли плох этот взгляд извне? Есть ли у вас как у этнографа и кинематографиста рецепт против него?
Это неплохо, потому что взгляд иноземца по-своему свеж. Мы ахаем, когда видим что-то впервые, а потом мгновенно привыкаем: психологическая адаптивность человека поразительна. Поэтому если тебя что-то удивило, снимай сразу, потом тебе то же самое покажется неинтересным. Съемки экзотики, первых впечатлений — очень правильные съемки, потому что настроение открытия передается зрителю. Если мы хотим взбудоражить воображение, равномерной фиксацией обыденности его не зажечь.
Более того, иногда чужаку удается увидеть то, чего люди не видят в себе сами. Свою культуру трудно разглядеть, потому что она и есть наше зрение. Однако когда чужак занимается поверхностной журналистикой в режиме скорострельного репортажа — это верхоглядство. Оно может поразить зрителя, увлечь его, но остаться памятником самому себе, мгновенно исчезающим. Адекватность нашего кинонаблюдения в далеких краях зависит от степени погруженности.
Приз «Серебряный Нанук» за открытие новых тем и героев
Вы выделяли две школы антропологического кино — московскую и уральскую. Отмечаете ли вы появление новых школ или новых методов у современных документалистов?
Я бы поправил себя за давностью лет: с московской школой произошли метаморфозы, она уже не совсем в Москве. И уральская — тоже не совсем на Урале. Это естественно: движение людей, идей, техник. Я сам, как один из лидеров уральской школы в прошлом, сегодня в Петербурге; кое-кто из выразителей другого направления работает не в Москве, а в иных городах и центрах. Поэтому сегодня я бы назвал одну школу — условно «московскую» — школой визуальной антропологии: это фиксация происходящего на камеру без особой заботы о сюжетности и качестве съемки. А вторую обозначил бы как школу этнографического кино: того, что находится на стыке науки и искусства и предполагает создание научно-художественного произведения, связного повествования по законам кинематографа и в то же время — науки этнографии.
Демократизация изобразительного искусства означает «реванш изображения»
Из новых явлений я выделил бы, прежде всего, якутское кино. Феномен, заслуживающий внимания и изучения. Недавно я был в Якутске, встречался с режиссерами — они не почивают на лаврах и полны грандиозных планов. Явление нового этнокино, разумеется, не только якутское: то же можно заметить на Кавказе, в Татарстане, в Башкортостане.
Отдельно я выделил бы блогерство, которого прежде не существовало вовсе: кино было привилегией специально обученных людей. Демократизация съемки — совершенно новое явление. Стримы, тренды, тиктоки, рилсы и прочие авторские микросюжеты стали общим местом. Люди посылают друг другу сообщения в виде визуальных миниатюр, это другой язык общения, другая визуальная культура. Уже появилось целое направление научных исследований — киберэтнография, готовится к защите диссертация про этноблогерство.
Демократизация изобразительного искусства означает «реванш изображения». Прежнее поколение считало себя людьми текста, книги, газеты; нынешнее поколение — в значительной степени люди изображения, и это в своем роде «реванш», потому что в палеолите как раз с рисунка, картинки начиналась человеческая культура.
Специальное упоминание жюри «Флаэртианы» за оригинальное сценарное решение
На «Флаэртиане» фильмы представили 18 стран. Насколько отличается документальное кино в России и за ее пределами?
В России кино разное, за рубежом тоже разное. И всё же я бы сказал, что Россия недооценивает свои возможности, не реализует своего потенциала. От нас в международном конкурсе было два фильма. Один посвящен людям с ограниченными возможностями, слепоглухим («Тихие смыслы» Александры Андроновой и Антона Белоусова, удостоен спецупоминания жюри за сценарное решение), другой — слабостям и порокам. Эта «Машенька» Валерии Гай Германики — фильм не документальный, а постановочный; по существу, главную роль играет продюсер. Когда на экране одна фальшь сменяет другую, складывается впечатление, что в кино рождается новый жанр — «фуфлография».
Российское документальное кино в свое время склонилось к девиантности. Как будто эта изнанка и есть натура. Понятно, почему так произошло: крушение советской идеи, которой ничего не пришло на смену, повлекло расшатывание достоинства и колебание на грани зияющей пустоты. Люди, полные достоинства, не любуются пороками. Им интересны чудачества и отклонения, но в другую сторону — туда, где кто-то выходит за рамки обыденности талантом, красотой, силой, воображением. Я бы очень хотел, чтобы у нашего кинематографа возникла аллергия на грязь. В этом смысле иранские фильмы-победители фестиваля «Флаэртиана» выделяются как раз сильными характерами своих героев, по-своему противоречивыми, но яркими и привлекательными.
У вас двое сыновей, которые пошли по вашим стопам. Иван — директор фестиваля «ЭтноКино», а Владимир в этом году успешно дебютировал в игровом кино с фильмом «Цинга». Планируете ли вы какие-то совместные проекты на стыке этнографии и кино?
Ямальское искушение — «Цинга» Владимира Головнева
Мы не только родственники, но и друзья. Все наши проекты связаны друг с другом. При этом мы, наверное, самые жесткие критики друг друга и, конечно, самые верные доброжелатели. Проектность нас объединяет и в какой-то мере подгоняет.
Мне бы хотелось вернуться и доделать кое-какие недоснятые и недомонтированные фильмы, а также обратиться к Кунсткамере не в качестве директора, а со стороны кино. Дети будут продолжать снимать свои фильмы, но и науку не следует забрасывать: Владимиру пора, в перерывах между съемками и гастролями, защитить диссертацию, а Ивану, который уже всё что можно защитил, надо еще одну гору свернуть — выкопать в киноархивах и вернуть к жизни безвременно похороненный и незаслуженно забытый многосерийный «Киноатлас СССР» 1920-х — наше замечательное культурное и научное наследие.
Читайте также
-
Скучных моментов не бывает. Интервью с Винсентом Бой Карсом
-
«Что я знаю, никто не знает». Интервью с Али Хамраевым
-
«Свобода злить зрителя». Интервью с Норбертом Пфаффенбихлером
-
«Лучи сквозь стену и люди без теней»: интервью с Юрием Клименко
-
«Да, они уязвимы»: беседа выпускников школы «Сеанс» и Михаила Ямпольского с Соней Райзман
-
Зачем сегодня смотреть немое кино: интервью с куратором Il Cinema Ritrovato Оливером Хэнли