И рачок плывет
Мария Кувшинова: Мне было интересно с тобой поговорить как с человеком совершенно других зрительских практик. Когда мы с тобой познакомились, выяснилось, что ты не смотрел голливудские фильмы 90-х годов, на которых я выросла.
Борис Нелепо: На самом деле смотрел большую часть.
МК: То есть, скрывал? Или игнорировал. Вот смотри, были фильмы, которые смотрел весь мир. И люди, которые делали эти фильмы. Но прошло 15 лет, и они стали снимать фильмы, которые считаются плохими, провальными. Я имею ввиду Ридли Скотта, или Роланда Эммериха или даже Никиту Михалкова, хотя он — немного другая история. Во многом, мне кажется, провал их последних картин — чисто маркетинговая ошибка. Вот как раз с Михалковым именно это произошло. Только люди вроде Вадима Рутковского могут себе позволить не смотреть на упаковку, а сразу смотреть на суть. Остальные люди, которым «Утомленные солнцем-2» упаковали как какую-то военную эпопею, а показали черт знает что — они были возмущены. Ко второй части, к «Цитадели» многие люди, и я в том числе, поняли, что смотреть на эту картину надо под другим углом, и тогда получается, что это странное и грандиозное произведение. Но, видимо, в силу традиционных прокатных практик было невозможно это прокатывать как-то иначе, кроме как «великое кино о великой войне», потому что система кинопроизводства в России заточена под фильмы, которые к 9 маю выходят, перевязанные георгиевской ленточкой.
С Михалковым особая история, смешная.
Но интересно вот что. Сейчас почти такая же история происходит с фильмом Роланда Эммериха «Штурм Белого дома». Когда ты смотришь трейлер, у тебя возникает ощущение, что это какой-то безумно серьезный боевик про террористическую угрозу, которую должны отразить какие-то героические герои. А когда смотришь фильм, понимаешь, что это пастиш, комедия, издевательство над собой, пародия на штампы, а не «штампы», в которых Эммериха упрекает американская пресса. Мне вообще говорили, что в Германии Эммерих считается каким-то криптофашистом, который мстит американцам за бомбардировку Дрездена.
К чему я это говорю? Кто-то из моих знакомых недавно посмотрел новый фильм Шьямалана и сказал, что этот режиссер испортился. Я вот не понимаю, это он испортился, или это просто то, что 10-15 лет назад воспринималось как универсальный продукт для всемирного проката, теперь оказалось в маргиналиях.
БН: Ты произнесла очень важную вещь про упаковку. У всех колоссальная инерция восприятия. И Михалкова смотреть своими глазами никто не хотел из-за его репутации. Его фильм может быть плох, но ругали-то за фамилию в титрах. На Шьямалана я почти никого из друзей не смог зазвать. А ведь работа зрителя и заключается в том, чтобы пытаться видеть кино честно, а не подстраивать восприятие под готовые схемы. Я помню, ты на OpenSpace очень интересно писала про Эммериха, разбирая его фильм как цельное высказывание. «Послезавтра»?
МК: «2012».
БН: Да, прости. С Михалковым особая история, смешная. Я читал недавно интервью с ним в «Афише», где он признает, что было ошибкой продвигать «Утомленные солнцем-2» как кино о войне. Хотя у него была мегаломанская мечта устроить премьеру 9 мая чуть ли не на Красной площади, а потом фильм посмотрели Путин с Сурковым… Интересно вообразить встречу Путина и «Цитадели»: тоскливый консервативный человек, а ему — бац! — такое радикальное кино показывают.
МК: А как быть тогда с «Фаустом» Сокурова, который как раз поддержан Путиным и продается сейчас на автозаправках «Газпрома»?
БН: У «Фауста» защитная упаковка высокой культуры. Безопасная территория: для любого официозного человека — это далекое большое произведение, никто же из них не будет вдаваться в рассуждения о том, как Сокуров интерпретирует Гёте.
Про «Цитадель» ещё, думаю, напишут интересные тексты. Ясно же, что для Михалкова это кровавый, мучительный опыт — может, эта работа и свела его с ума. Рутковский точно говорил, что это абсолютное проявление авторской воли (что само по себе старомодный жест).
Французы очень любят и братьев Фарелли, все время о них пишут умные тексты.
МК: Которое даже вобрало в себя официозный патриотический дискурс, а не стало его частью. Михалков сделал этот прущий танк частью своей авторской вселенной. Но этот разговор в интервью «Афише» возник в связи с тем, что Александр Горбачев, человек далекий от кино и от наших заранее сформированных установок, спросил Михалкова про Пепперштейна, про препарацию мифа. Про вот это сновидческое измерение, которое есть, кстати, и в новом фильме Шьямалана — что делает его таким неудобным и неуместным для поп-корнового проката. То же было в «Прометее» Ридли Скотта — некое смещение, которое заставляет аудиторию мультиплекса страшно возмущаться.
БН: Вообще жалко массовых режиссеров: их аудитория не приемлет и шага в сторону. А если говорить о критиках, то в восприятии этих больших фильмов, блокбастеров, есть несколько зрительских стратегий. Про них много писали философы — будь то Жижек или Аронсон. Или вот Елена Петровская мне с увлечением рассказывала про «Солт» с Анджелиной Джоли. Кажется, для этого круга интеллектуалов совершенно неважны кинематографические качества самих фильмов, это просто топливо для работы интерпретационных машин.
МК: В 90-е это было общим местом газетной критики, может быть, в более популярном изводе. Юрий Гладильщиков вполне себе этим занимался. И Волобуев. И я. Просто в какой-то момент это стало надоедать. И потом, вот эти голливудские фильмы, которые стали появляться в нулевые — они для этого не очень приспособлены. Когда ты смотришь на список голливудских фильмов конца 90-х — это картины, которые мы любим, смотрим и интерпретируетм до сих пор, от «Бойцовского клуба» до «Матрицы». С «Пиратами Карибского моря» и «Одиноким странником» такие мыслительные операции проделывать невозможно. Брукхаймеровские поделки, под которые даже базу не подведешь. Сам Брукхаймер объяснил это тем, что в нулевые рынок голливудского кино перестал быть американским, он стал глобальным — а это требует упрощенного, универсального, квадратного продукта.
БН: Нет-нет, то, о чем ты говоришь — это как раз другая стратегия. Сейчас среди западных критиков идет бурная дискуссия о так называемом vulgar auterism (можно почитать здесь, здесь и здесь — прим.). Термин раскрутили критики из окружения MUBI, прежде всего, Игнатий Вишневецкий. Если вкратце, суть Vulgar auterism в том, чтобы увидеть тематическую и эстетическую цельность, то есть рассматривать с авторских позиций фильмы тех режиссеров, которых в highbrow-обществе не воспринимают всерьез. Например, четвертого «Универсального солдата» Джона Хайамса.
Вот среди американцев мне никто не верит, что у нас Франсуа Озон считается известным французским режиссером
МК: Собственно, это продолжение дискуссий десятилетней давности про режиссера-auter’а и режиссера-ремесленника. Кого из тех, кто тогда считался ремесленником, мы бы могли назвать ремесленником сейчас? Создателя «Обителей зла»?
БН: Пол У.С. Андерсон — мой любимый режиссер! Я выписал для нашей беседы имена тех режиссеров, о которых на MUBI писали под тэгом vulgar auterism: Пол У.С. Андерсон, Джон Хайамс, Эммерих, Тони Скотт. Я сейчас жил на фестивале в Болонье с американскими критиками, проделавшими трансатлантический перелет, чтобы посмотреть неизвестное немое кино начала века. Первый вопрос, который мне задали: «Ты уже посмотрел последнего Майкла Бэя? Это невероятный шедевр!». Дошло до того, что уже Village Voice в колонке про шестой «Форсаж» (режиссера, ты понимаешь, я не вспомню) пишет о формальном мастерстве, между делом вспоминая Джона Форда и Говарда Хоукса. Речь о поиске auteur touch в студийном производстве. Чем-то похожим занималась французская критика, когда открывала Хичкока.
МК: Абсолютно. Но больше всего это похоже на попытку реабилитации своих guilty pleasures.
БН: Ну, это же естественно — пытаться объяснить природу этих постыдных удовольствий.
МК: С одной стороны, ты открываешь каких-то новых маргинальных авторов из — условно — «Двухнедельника режиссеров», как ты любишь делать, а с другой — приятно же вечером в пятницу завалиться с поп-корном на Майкла Бэя. Но тебе нужно какое-то оправдание перед собой и пацанами — почему ты от этого получаешь удовольствие.
БН: Не совсем. Я-то считаю, что весь многостраничный пылкий разговор про vulgar auteurism в блогах на деле высосан из пальца. Во-первых, это явление не новое, вот Волобуев же пестовал своего Винченцо Натали как лучшего режиссера на свете. Во-вторых, нет никакого особенного аутеризма; это про умение смотреть кино и думать о нем. На пятую «Обитель зла» уровень критики попросту неудовлетворительный, все пишут банальности — дескать, клише, коммерция, очередная часть франшизы… — какое-то безликое автоматическое письмо, на которое способен любой человек, умеющий набивать буквы на клавиатуре. А ведь про Андерсона очень интересно размышлять.
С Шьямаланом случилась любопытная штука. Студия так боялась негативных ассоциаций с его именем, что на постерах вовсе не указали режиссера — зачем, правда, тогда приглашали его, непонятно. Такой анти-auteurism. Не помогло — фильм все равно жутко провалился. Шьямалан наш разговор немного уводит в сторону, потому что это немного другая история. Ты говорила, что «Шестое чувство» для твоего поколения — большой блокбастер, который видели все, я тоже это помню. Но потом… Примерно после «Девушки из воды» его окончательно перестали смотреть во всем мире, а во Франции он так и остался респектабельным автором. Мне всегда интересно сравнивать и анализировать зрительские практики в разных странах. Ведь Шьямалан герой не только Cahiers du cinema, где каждая его картина входила в топ за год, он вообще местный герой. Про «После нашей эры» в Les Inrockuptibles, условном аналоге «Афиши», опубликован уважительный текст, который начинается с того, что эта работа Шьямалана собирает все основные мотивы его творчества.
Пол У. С. Андерсон — классический независимый режиссер
В том же Cahiers публикуют сводную таблицу с оценками французских критиков из разных изданий, вот у Зайдля и Рейгадаса — ноль, ноль, ноль. Их вообще там не очень воспринимают как режиссеров. Просто надо понимать, что репутации и даже каноны киноклассики — всегда социокультурное явление. Вот среди американцев мне никто не верит, что у нас Франсуа Озон считается известным французским режиссером, у них он проходит по ведомству малоизвестного, «скрытого», кино.
И особенности восприятия укоренены в синефильской культуре, они зависит напрямую от того кино, на котором зритель рос. Поэтому отличия всегда неизбежны. Во Франции остается колоссальная завороженность американским кинематографом, что объясняет фанатичную любовь к Джеймсу Грэю, который, увы, мало кому нужен за пределами Франции.
МК: Еще русским олигархам.
БН: Я про это не слышал.
МК: Ему деньги дает Блаватник, миллионер российского происхождения.
БН: Круто. «Любовники» вышли в прокат в Америке через год после релиза во Франции. Где издана единственная книга про Джеймса Грея? Во Франции.
МК: Про Грея все понятно. По моему впечатлению он был придуман Каннским фестивалем исключительно потому, что им в нулевых нужен был большой американский auteur, как открытый ими в 80-е Джармуш или в 90-е Содерберг.
БН: Ну, я не согласен, скажу для протокола. Французы очень любят и братьев Фарелли, все время о них пишут умные тексты. Они и Апатоу первыми начали воспринимать как настоящего режиссера. Я помню, когда он снял второй фильм, его Cahiers подняли на щит и чуть ли не на обложку поставили. Инна Кушнарева мне сразу написала с некоторым удивлением — приятно знать, что это не только её guilty pleasure.
Но отойдем от французов. Мне очень нравится, что в мире все сейчас как-то расслабились, ушел этот элитистский снобизм. Каннский фестиваль часто открывается блокбастерами, а в конкурсе показывают Такаши Миике, который раньше был в гиковском гетто или, в лучшем случае, в Роттердаме.
МК: Про Миике мне все объяснил Марко Мюллер. В 2010-м году они в Венеции показали его «13 убийц» в основном конкурсе, председателем жюри был Тарантино, а потом фильм вышел на VOD в США с тэглайном «любимый режиссер Квентина Тарантино», и картину этого маргинального режиссера скачали миллион раз. Так он одновременно стал режиссером блокбастеров для американского рынка и auteur’ом для Каннского фестиваля.
БН: Ты заметила, что Годар в своей новелле «3X3D» цитирует «Трех мушкетеров» Пола У.С. Андерсона?
МК: Нет.
БН: Прямо ввел в пантеон! Из перечисленных нами режиссеров — Эммерих, Бэй — для меня Андерсон как раз самый интересный. Я вот «Обитель зла: Возмездие» посмотрел раз шесть.
МК: Ты понимаешь, что когда эта франшиза начиналась, ничего более мусорного представить было нельзя. Фильмы по компьютерным играм тогда считались самой низшей ступенью кинематографа, и ими занимались поденщики, которые брали какой-то шутер и экранизировали его для гиков. Плюс это еще слегка порно.
БН: А ты понимаешь, что это уникальная серия? Ведь Пол У.С. Андерсон — классический независимый режиссер, все «Обители зла» сняты его собственной компании. Он все пять частей спродюсировал и написал к ним сценарий, для двух подобрал режиссеров. В титрах «Апокалипсиса» человек, который не снимал кино ни до, ни после, то есть Андерсон не мог не участвовать в процессе. Это авторское кино, а не студийный блокбастер.
И интересно не разводить кино по разным гетто: это мы смотрим в Канне, другое — вечером в мультиплексе, — а объединять эти опыты. Ведь «Возмездие» — идеальный double bill к Holy Motors Каракса. Понятно, что я это уже вчитываю, но нет ничего удивительного, что фильмы одного года каким-то похожим образом запечатлевают мир. Какая там красивая сцена, где Милла Йовович бежит спасать от чудовища свою псевдо-дочь. Её все отговаривают, потому что девочка искусственно синтезирована, а она в нее верит, будто та настоящая. Для меня это вообще метафора искусства.
МК: Для меня самая невероятная в этом смысле вещь — «История игрушек», потому что эмпатию там вызывают даже не трехмерные имитации живых существ, а трехмерные имитации пластиковых кукол.
Снять «Обитель зла» намного сложнее, чем очередной «медленный» фильм.
БН: «После нашей эры» Шьямалана, кстати, тоже имеет прекрасную рифму — «К чуду» Терренса Малика, который, я знаю, тебе совсем не нравится. Там Уилл Смит рассказывает сыну, как он научился не бояться ненавидящих людей слепых чудовищ — увидев лучик солнца, отраженный в воде. Это прямо «Древо жизни».
Собственно, весь наш разговор и концепция выдуманного явления vulgar auteurism сводится к старой максиме о том, что все фильмы рождаются равными. А потом начинается маркетинг. «Утомленные солнце-2» не имеет смысла смотреть как фильм владельца машины с мигалкой, который выгнал Музей кино (впрочем, и забывать об этом не стоит). Упаковку нужно сдирать и пытаться увидеть фильм без примесей.
МК: Это то, что Волобуев делает на «Стрелке» — показывает фильмы без названий.
БН: Да, крутая идея.
МК: А тебе не кажется, что в форме vulgar auterism произошел разворот критиков обратно к Голливуду? И в конечном итоге, это какая-то логичная мера, потому что закапываться в какие-то локальные истории, в которых критика копалась в конце нулевых — это тупик? Помнишь, Плахов с тобой полемизировал еще на OpenSpace и писал, что новые авторы, которых ты пропагандировал в конце нулевых годов, аутичны и по определению могут вербовать ярых сторонников, но их никогда не будут миллионы.
В конце нулевых было упоение этим открытием новых имен, которое, во многом проистекало из возникшей тогда технологической ситуации — появление интернета, облегчение коммуникации. Пятнадцать лет назад Инна Кушнарева с большой долей вероятности никогда бы не узнала, что во Франции живут люди, разделяющие ее guilty pleasures. То же относится и к поклонникам, скажем, Мигеля Гомеша. Был этот восторг от налаживания международных синефильских связей (в чем Mubi тоже сыграл свою роль), и Голливуд, большой аттракцион как-то выпал из поля зрения критики. Столько нового, классного, современного, «португальского», к которому наконец появился доступ.
Например, в поле зрения сайта KINOTE, который агрегирует контент по авторскому кино, Эммериха и Майкла Бэя нет. И этот сайт — продукт как раз той ситуации, в которой ты очень жестко определяешь для себя, что такое арт-кино и очень жестко производишь отбор информации.
Но сейчас, когда наступило некое пресыщение прошлыми аутичными радостями, снова пришло понимание того, что широко прокатанные, красиво упакованные индустриальные блокбастеры — это тоже важная часть единого организма кино.
БН: Я не просто с тобой согласен, а, честно говоря, иногда вовсе хочется отказаться от многого, что я говорил и писал последние годы. Большая часть фильмов на фестивалях сегодня подтверждает: язык медленного кино, который казался таким новаторским и радикальным, на деле за прошедшие с момента выхода «Благословенно ваш» Апичатпонга десять лет оказался настолько легко воспроизводимым… Снять «Обитель зла» намного сложнее, чем очередной «медленный» фильм. В Роттердаме каждый год я вижу сотни маленьких апичатпонгов…
МК: Как Стемпковский, не обладающий никаким талантом, но повторяющий все штампы фестивального кино конца нулевых годов и попадающий в фестивальные программы.
БН: Мой друг Дмитрий Мамулия придумал очень умную теорию, что российская реальность настолько коррумпирована, что кино не способно передавать человеческую речь. Отсюда все эти вечные затылки в кадре и расфокус, то есть «затылочно-расфокусное кино», как выражается Пьер Леон. Но это же неправда, пусть и удобное самооправдание. Актриса Жанна Балибар после участия в роттердамском жюри в недоумении сказала, что кино будто бы разучилось разговаривать. Мне нравится, как Аристакисян в интервью проговаривает прямым текстом, что не хочет снимать «фестивальное кино», потому что это тоже формат. Эта линия медленного кино, которая пошла от условного Апичатпонга, оказалась, во-первых, очень простой, во-вторых, легко воспроизводимой, наконец, не столь интересной и революционной.
Я так устал приходить в зал и видеть фильм под лейблом знакомого режиссера, который ничем не отличается от его предыдущих работ.
МК: То же самое в свое время произошло и с быстрым кино. Пресыщение клиповым монтажем конца 90-х и привело к тому, что в нулевых утвердилось медленное кино. И в 2003-м году, когда Михаил Брашинский снимал «Гололед» и гордился тем, что у него 5 тысяч склеек, по фестивалям уже пополз Апичатпонг.
БН: Разумеется. И попытка писать интересно про блокбастеры, искать авторов там, где никому не приходило в голову, — это резистанс против устоявшегося канонического «атёрства». Нужно периодически перетряхивать пантеон, а то для многих новый фильм Клер Дени — априори лучшая картина Каннского фестиваля. Я прочитал сотню рецензий о том, какой у нее эллиптический монтаж, отсылки к Фолкнеру и т.д. — в принципе, выходит, как и в современном искусстве, где вовсе нет критериев хорошего/плохого, кроме кураторской трактовки. Вот Дени сегодня, почивая на лаврах, занимается ленивым воспроизведением собственных схем, которые использует на автомате. Или новый Брюно Дюмон, который десять лет назад был самым радикальным автором в мире, а сейчас более консервативного фильма, чем «Камила Клодель, 1915» представить невозможно.
Интереснее всего пример «Прикосновения греха» Цзя Чжанке. Мне совсем не понравился этот фильм, но как раз по нему хорошо видно, что он понимает: эстетика медленного кино себя исчерпала. Об этом Михаил Ратгауз как раз часто говорил. Цзя попытался снять жанровый фильм, априори открытый более широкой аудитории. Интересное совпадение: еще более медленный Хоу Сяосянь тоже снял уся.
И это интригует: я так устал приходить в зал и видеть фильм под лейблом знакомого режиссера, который ничем не отличается от его предыдущих работ. Это в лучшем случае, в худшем — просто выдохшееся, усталое и совершенно аутичное медленное кино.
МК: Чжанкэ, не отступая от своих основных тем — новый Китай, поиски справедливости — попытался решить их в другой ритмической и жанровой структуре. Мы действительно можем наблюдать слом тренда, до этого я не додумалась.
БН: Для меня главная тема Каннского фестиваля этого года, неважно хорошие это были фильмы или нет, — поиски справедливости. То есть какой-то масштабный вопрос, что тоже нетрадиционно для кино последнего времени.
МК: Возвращается сильная эмоция?
БН: Возвращаются большие темы. В этот раз все написано было прописными буквами.
МК: А чуваков, которые не перестроятся и не начнут снимать быстрое кино, через десять лет заново откроют и напишут, как у них классно рачок четыре часа ползет по экрану.
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»