«Он и в жизни был инопланетянином». Интервью с Юрием Клименко об Александре Кайдановском
К юбилею Александра Кайдановского публикуем первую часть беседы Ларисы Малюковой с Юрием Клименко, кинооператором, соавтором великих режиссеров. Он стоял за камерой, когда создавались вошедшие в историю фильмы Сергея Параджанова и Рустама Хамдамова, Киры Муратовой и Алексея Германа, Сергея Соловьева и Станислава Говорухина, Алексея Учителя и Али Хамраева. Оператор Клименко вспоминает, актера и режиссера Кайдановского, с которым дружил много лет, и других мастеров, с которыми ему довелось работать. Отдельная благодарность Юрию Викторовичу за архивные фото, которыми он с нами поделился.
— В этом году юбилей Александра Кайдановского. Ему исполнилось бы 80 лет. Расскажите о вашем многолетнем общении.
— Саша был моим ближайшим другом. Мы дружили лет с 13-ти, с нашего днепропетровского детства. Там мы и встретились. Как-то я вышел из дома. Вижу на бульварной скамейке папа с девочкой, и подросток в белом свитере с девочкой оживленно беседует. Подхожу ближе: слышу — обсуждают ее знание алфавита. «И читать умеешь?» — искренне интересуется Саша. Он показывает ей заголовок своей книжки: «Если прочтешь, дам тебе рубль». Она начинает читать, не сразу, по буквам. Наконец получилось: книжка называлась «Психология». В общем, я сразу был им сражен, словно загипнотизирован. Он был красивый. Ясный. Светлый. Хотя в семье у него была своя драма. Мама вдруг умчалась учиться в институте культуры, оставив на попечение отца двух детей. Саша закончил седьмой класс. И папа уже не тянул воспитывать их. Тогда-то его отправили к тете в Днепропетровск, где он поступил в сварочный техникум. И пока он учился в Днепропетровске, мы дружили.
— Что вас связывало?
— Да все: книги, живопись, музыка, театр. Саша начал ходить в драмстудию. Я был увлечен фотографией с пятого класса, с того самого момента, когда мама мне подарила фотоаппарат «Зенит». Очень хороший, зеркальный. Я им и в институте снимал.
— А Кайдановского снимали?
— В ту пору вряд ли. Во всяком случае карточек не осталось. Потом разными путями мы оказались в Москве. И когда он уже в Щуке учился, а я во ВГИКе — снова встретились в комиссионке на Арбате, где продавали живопись. Я туда ходил на картины смотреть. Встретились уже как старые друзья.
А еще мы были страшными меломанами. Позже, когда он был женат на Жене Симоновой, я приходил к ним слушать пластинки, у них за кроватью стояла такая большая картонная коробка, забитая классикой: Бетховен, Бах, Шопен. В консерваторию ходили. У Саши был приятель, который там учился. Однажды мы даже попали на концерт Иегуди Менухина. Он в Малом зале давал для студентов консерватории мастер-класс, на который было невозможно протиснуться. Но нас этот парень хитрыми путями завел практически на чердак. И с этой верхотуры мы слушали гения.
Вадим Юсов
— Из Школы-студии МХАТ Кайдановский ушел через несколько месяцев, но его зачислили на курс в Щукинском училище. Вы поступали во ВГИК, но прошли с третьего раза, почему не брали?
— Это надо у мастеров спросить. Ничего же не объясняли. Смотришь, волнуясь, списки — не находишь своей фамилии. Зато потом меня взял Борис Израилевич Волчек, у которого учились лучшие из операторов: Юсов, Рерберг, Маргарита Пилихина и другие.
— Если говорить о «школе Волчека», есть ли у нее особенные качества.
— Конечно. Прежде всего важен был масштаб личности мастера. И он грандиозный оператор. Возьмите «Пышку», поразительно снято: глубинные мизансцены, объемный световой рисунок. Или «Ленин в 1918 году», «Ленин в Октябре». Высшая техническая комиссия, во Франции, которая устанавливала эталоны качества, исследуя достижения того или кинооператора, особо отмечала его черно-белые работы. Они считали количество промежуточных тонов между белым и черным. У Грегга Толанда, снявшего «Гражданина Кейна» — насчитали 400, а у Волчека 550. Мастер с большой буквы.
— Вы тоже иногда снимали черно-белое кино.
— С огромной радостью. Если бы дали возможность, я бы вообще только черно-белое кино и снимал.
— Какая из ваших черно-белых картин, на ваш взгляд, наиболее визуально изобретательна? Режиссерская дипломная работа Кайдановского, которую вы придумали вместе, «Простая смерть»?
— Безусловно, хотя картину ругали после выпуска: многие сочли, что Саша еще не режиссер. Думаю, не могли сразу принять для многих неожиданный переход из актеров в режиссуру.
Приглашение на свободу
— Правда ли, что это вы познакомили его с Тарковским?
— Да. Но случайно. Это мог быть и не я. В 1976 году я снимал в Ташкенте с режиссером Али Хамраевым «Человек уходит за птицами». Саша там, снимался в картине «Это было в Коканде». Туда приехали на выбор натуры Андрей Тарковский, художник Алик Боим, директор первого варианта «Сталкера». Мы Андреем были шапочно знакомы. Они ездили в Исфару с Аликом, который показывал им интереснейшие места. Там в Шурабе — бывшем центре угледобычи есть откаты, необыкновенной красоты разноцветные склоны, породы всех соцветий. Просто марсианский пейзаж.
Как-то за завтраком Андрей говорит: «Можешь нас познакомить с Кайдановским?» Тогда они поговорили совсем недолго. А спустя какое-то время Андрей попросил его сфотографировать. И я сделал несколько снимков. Снимал на Zeiss Ikon 6×9. Это уже и по тем временам было старье — довоенная аппаратура, но он мне нравился, потому что был с широкой пленкой. В этом аппарате восемь кадров. Вот я ровно восемь Сашиных фотографий и сделал. Повел его на стройку за гостиницей, там были какие-то бетонные блоки, что-то такое разбитое, в стиле «Сталкера». Сценарий же я читал. И потом отправил Тарковскому на Мосфильм.
«Сталкер»: от возникновения замысла к началу производства
— Мы помним, что было два варианта характера Сталкера. В первом — герой решительный, мужественный, в духе повести Стругацких. Во втором — хрупкий, почти блаженный. Рассказывают, что этот вариант трудно давался Кайдановскому. К тому же, ему нужно было говорить высоким ломким голосом. А Тарковский был беспощаден.
— Безусловно, первый вариант был Саше ближе. Когда Сталкер чувствовал себя героем. Второй давался мучительно, надо было играть не роль — состояние. Он страдал. И это выстраданный характер. Но с моей точки зрения, он несоизмеримо мощнее. Это его лучшая роль, непостижимо как сыгранная.
— Не счесть скольких актеров вы снимали, в том числе замечательных. Но как-то вы сказали, что у Кайдановского особенная внешность. И дело не в лице будто с иконы — на него интересно ставить свет, меняется лицо и характер. Это какой-то особый талант киногении?
— Наверное да, потому что сразу замечаешь результат. То есть прямо в момент съемки видишь эту трансформацию. Но это еще должна зафиксировать или раскрыть пленка. С актерами так бывает. Смотришь, пришла серая мышка, на первый взгляд, никакая. И вдруг, на экране — «Боже мой! Ну, Грета Гарбо». У Киры Муратовой подобное часто происходит с актерами. Не важно — профессиональными или нет. Она видит. Когда я снимал с ней картину «Познавая белый свет», мне казалось порой, что она вообще с актерами не работает. Какие-то микрозамечания: «Давай чуть помягче», «а здесь — чуть позже». Ничего специального. И дальше — я не понимаю, как это получается…
Сидят, скажем, Нина Русланова и Сергей Попов в кабине грузовика. Двойной план, камера — на капоте. Все просто. У них долгий разговор. Кира говорит: «Нинка, давай помягче немножко. Чего ты на него нападаешь?» Я снимаю, и не вижу ничего особенного в этой сцене. Проявляем материал: «Что она с ними делает, что они так играют?» Или стоит Нина Русланова на дороге. То ли машину останавливает, то ли текст учит какой-то. Ну, сняли и сняли. Звук подложили — гениально. Или идет девочка ночью и руками ловит свет фар. Ну что это, вроде банальщина. А в картине — грандиозно, и работает на сюжет.
— В подобных ситуациях вы — «исполнитель режиссерских задач»?
— В каком-то смысле, да, исполнитель тех задач, которые мы с режиссером заранее обсудим. Но дальше я свет поставлю, композицию выстрою. У Саши был именно талант киноактера. Лицо особой чувствительности, в том числе к подсвету, тени, рефлексу, косому лучу. Почти незаметным мимическим движением, взглядом он достигал глубины, какого-то иного измерения, космоса. При этом, был поразительно точен. Текст обретал новые смыслы.
— С Кайдановским вы вместе придумывали ваши первые картины «Сад расходящихся тропок» и «Простая смерть». Как создавалось это пространство в комнате Ивана Ильича за тяжелыми гардинами, сначала заполненной родней, вещами, постепенно пустеющей, превращающейся в чистилище? Как будто магический реализм, не вполне реальность в кадре.
— Саша пришел в режиссуру из актерства, причем успешного. И вначале казалось, что он не столько режиссурой занимается, сколько играет роль режиссера. Но, по сути, он входил в эту сложнейшую профессию. Я ему просто помогал, чтобы он мог сосредотачиваться на главных задачах.
В кино невозможно что-то «вынуть», все, что на экране, надо создать
У него и у меня при создании мира в кадре было это одинаковое ощущение, холодок по коже. И видели мы примерно одинаково: вот это верно, а это — мимо. Сашино чувство кино появилось, наверно, от Борхеса, впитавшего китайскую философию. Его увлекла тема «лабиринта выборов», игра со временем, когда все события могут происходить одновременно. Он же был не просто книгочеем. Занимался всем на свете, в том числе философией и психологией. Знал многих психологов, например, Веру Щур, говорил с ними на общем языке.
— Если правильно понимаю, то магию вы не столько сочиняли, сколько «вынимали» из реальности.
— В кино невозможно что-то «вынуть», все, что на экране, надо создать. Построить пространство, которое собираешься обжить. Только потом я его фиксирую. В том числе эту комнату, насыщенную мещанским благополучием. Нам важен был контраст между суетливым, шаркающим миром и физическими страданиями все более одинокого, космически одинокого Ивана Ильича.
— Постепенно обычная комната превращается в некий мираж — пространство между жизнью и смертью. Но трагедию умирания, столь детально описанную Толстым, вы решаете и с помощью метафор (когда анфилада дверей превращается в темный последний коридор), и с помощью гротеска, почти эксцентрики. И за счет этого возникает в кадре ощущение чего-то странного, непонятного.
— Ну да. Это же смерть — не только уход из вязкого больного мира, но и самая большая тайна жизни. Сашу эта тема не отпускала.
— Сначала там видна дверь, и кажется, что снова будет тысячекратно описанный туннель, как символ ухода. А у вас дождь из стекла, в который превратилась смерть. Кому пришла в голову эта идея?
— Саше. Но я его уговорил. Если помните, там посреди картины возникает стеклянный шарик. Просто упал и покатился. Умирающий на него смотрит. Потом еще один схожий момент. Когда эта мысль появилось, Саша меня спрашивает: «Что это значит?» Нет ответа. Ничего специального, просто нечто необъяснимое. Как сама смерть. И он заказал большое количество этих шариков на каком-то заводе в Питере. И все сам сыпал с крыши, и мы снимали. Как они падают и подскакивают в кадре… стеклянный потоп. Будто что-то кончилось. Хрупкий мир. Мне кажется, что это хорошо.
— В философской притче «Сад расходящихся тропок» иная изобразительная фактура. В «Простой смерти» — приметы кьяроскуро: резкие тени, конфронтация темного и светлого. А в «Саду» больше сфумато, изображение как ожившая старинная фотография.
— Нам хотелось визуализировать угасание. В начале камера фиксирует героя в плотных, материальных мизансценах среди обилия мебели, тяжелых штор и бытовых вещей, многофигурных композиций. Пространство кадра постепенно опустошается, фон размывается или уходит в темноту, оставляя Ивана Ильича наедине с вечностью.
— Я читала, что вы договаривались с Кайдановским, когда готовились снимать «Сад», что изображение будет словно немного смазано, нематериально.
— Кайдановскому хотелось передать его ощущение текста Борхеса, где лабиринт времени и сознания. Отсюда монохромный минимализм и в «Ионе», в сценах, которые снимал Георгий Рерберг: стены выкрасили в черный цвет, что создавало эффект замкнутого пространства, пустоты и вневременного вакуума. Камера была почти статична. Снимали в комнате коммуналки квартиры площадью около 50 кв. м с четырехметровыми потолками. Шлейфом после фильма остается ощущение, которое сформулировать невозможно, но экран его передает. Мы же интуицию не можем описать. Но она нас приводит в конкретное место или к конкретному экранному образу. Есть режиссеры грамотные, работоспособные, но у них это качество напрочь отсутствует. Они следуют логике, перерабатывают тонны материала, который порой не нужен, а нужно лишь легкое движение занавески. Или черные стены.
— «Сад», как мне кажется, во многом следует поискам Тарковского. Встреча Кайдановского с Тарковским, долгая мучительная работа на «Сталкере» были для него потрясением, ожогом, перевернувшим его сознание. Не было бы Тарковского, не было бы, наверное, его ухода в режиссуру.
— Несомненно. Он, ему казалось, достиг предела в актерской профессии. Это как пианист становится дирижером. Режиссура для него означала более высокий уровень в постижении языка киноискусства, чем актерство. А актер Саша потрясающий. Да хотя бы в «Сталкере» — гениальная работа.
— Мне кажется, это нечто за пределами профессии. В нем самом ощущается фанатичное, иррациональное начало, нечто инопланетное.
— Конечно. Он и в жизни был инопланетянин. Не нормальный человек, в смысле — вне привычных норм. Думаю, с другим режиссером мы бы не придумали этот наш «магический реализм», когда всякая реальность — магична, мистика вплетена в повседневность. Надо лишь ее рассмотреть, прочувствовать. Ненормальность была еще в том, что нам вообще не требовалось объяснений. «А зачем нам стеклянные шарики?»
— В тот момент он еще обучался режиссуре, поэтому ему нужен был опытный оператор. Но ведь режиссура отчасти и есть понимание, кто именно тебе нужен: какой оператор, актер, художник.
— Я с вами не согласен. Бывает, собрали в команду всех лучших, а режиссер — никакой. Я подобное видел. Режиссура — это мир, который выдумал режиссер на основе сценария, а потом воссоздал его вместе с оператором и художником перед камерой.
«Сад расходящихся тропок» — не мой мир, это мир Кайдановского. Я лишь помогал это воплотить. Мы же незадолго перед его смертью новую картину «Восхождение к Экхарту» уже подготовили и собирались снимать. сценарий был очень хороший, он много раз его переписывал. Я радовался за него, что он будет снимать зрелую философскую картину о противоборстве двух начал: любви к Богу и любви к земному человеку. И снова он говорил о мистическом реализме, когда бытовой детализированный мир незаметно перетекает в пространство религиозных галлюцинаций, сновидений, притчевых метафор.
Было ощущение, что он как-то очень быстро жил
Картина создавалась мучительно почти десять лет. Но может, если бы мы сделали картину, он не умер бы. Странно, что его отец умер в 49 лет, и Саша ровно в 49. Фантастика? Я очень горевал, потому что он был самым близким моим другом. Я же целые дни проводил в его доме на Поварской, напротив какого-то посольства. Говорили, что в подвале этого дома Анатолий Васильев репетирует со своим актерами. А наверху была мастерская Бориса Мессерера. Саша жил посередине, на третьем этаже. Было ощущение, что он как-то очень быстро жил, словно спешил все успеть, с таким пламенным темпераментом, который сжег его.
Мне кажется, он сам с собой, с этим темпераментом не всегда справлялся. И все эти многочисленные истории, которые мы знаем и про драки, и про нож, который он схватил за лезвие при встрече с хулиганами… Как будто все они про какого-то другого человека, то ли из кино, то ли из другой реальности. Во всех этих историях много негатива, а в Саше негатива не было никакого. Если он срывался, например, на съемочной площадке, он же отстаивал, защищал от филистеров искусство.
Была история: он в Питере снимался в «Пиковой даме». Загорелся, вкладывался в роль. Потом приезжал, жаловался, что халтурят, что неприемлемо это, нечестно, и вообще будет гадость. А это Пушкин. По сути, защищая Пушкина, он эту картину развалил.
И когда мне рассказывают истории про него какие-то с душком, мне его очень жалко. Пытаюсь его защитить. Потому что эти «сюжеты» в системе координат обывателя, их менталитета. А он жил совсем в другой системе координат.
Автор благодарит фестиваль «Послание к человеку» за помощь в подготовке материала.
Читайте также
-
«Да, они уязвимы»: беседа выпускников школы «Сеанс» и Михаила Ямпольского с Соней Райзман
-
Зачем сегодня смотреть немое кино: интервью с куратором Il Cinema Ritrovato Оливером Хэнли
-
Смех над страхом высоты. Интервью с Натальей Скороход к юбилею Мела Брукса
-
«Курицы еще нас переживут»: интервью с Дьёрдем Палфи
-
«В кино мы больше философы, чем в жизни» — интервью с Эдгаром Мореном
-
«Смею надеяться, что крал»: интервью с Фрэнсисом Фордом Копполой