Диалоги, которых не хватало
«Например, Электра» — режиссерский дебют знаменитой актрисы Жанны Балибар, игравшей у Жака Риветта («Не трогайте топор»), Рауля Руиса («Комедия невинности»), Жан-Клода Бьетта («Салтимбанк»). Кроме того, Балибар — замечательная певица, записавшая два музыкальных альбома: Paramour и Slalom Dame; её репетициям и концертным выступлениям посвятил свой документальный фильм «Ничего не меняй» Педру Кошта. Вместе с Пьером Леоном Балибар сняла игривое приближение к трагедии Софокла, запараллелив её с трагикомической историей поиска художником финансовой поддержки в кажущихся со стороны благоприятными условиях современной Франции. Дело в том, что Балибар придумала проект видеопостановок классических театральных текстов и для пилотной картины попросила Эмманюэль Беар, Эдит Скоб, а также режиссера и продюсера Барбета Шредера, почитать перед камерой Софокла. С идеей этого фильма и всего проекта в целом она стала обивать пороги культурных институций и фондов, но тщетно: в какой-то момент Балибар начала записывать на диктофон забавные, а порой абсурдные, диалоги, а Пьер Леон предложил на основе этого вербатима — found text — снять фильм о способах существования текста и методах выживания художника в новую эпоху. Да, «Электра» — ещё и мюзикл, поскольку Балибар написала музыку и сочинила специально для фильма новые песни по мотивам рабочей переписке по электронной почте во время работы над проектом. Многие картины Леона снимались под вывеской вымышленной продюсерской компании Spy Films, это название идеально подходит и этому скромному, «домашнему» фильму, появившегося буквально из ничего, словно из воздуха.
Жанна Балибар и Пьер Леон на Роттердамском кинофестивале
Интервью состоялось на Роттердамском кинофестивале после мировой премьеры «Например, Электра». Жанна Балибар приехала в Нидерланды всего на один вечер, так как была занята в первой французской театральной постановке радикального немецкого режиссера Франка Касторфа.
У истоков вашего фильма лежит идея так называемого «театра на вынос». Что это был за проект?
Пьер Леон: Жанне пришло в голову сделать проект для интернета — серию видеопостановок театральных пьес из репертуара Комеди Франсэз. Некоторые из них она хотела снимать сама, а некоторые поручить друзьям — режиссерам, которых знает и любит (таким как Апичатпонг Веерасетакул, Шанталь Акерман, Педру Кошта, Матье Амальрик…). И каждому было бы необходимо соблюсти три условия: 1) снимать за минимальное количество времени, а, значит, и за минимальное количество денег; 2) снимать в необычных декорациях — например, как она сама сняла «Электру» на курорте в Довиле; 3) важно, чтобы был виден текст: актеры должны не только играть, но и читать пьесу, держа ee текст перед собой.
Например, Электра . Реж. Жанна Балибар, Пьер Леон, 2012
То есть проект с самого начала был сопряжен с «препятствиями». А как выбирались эти ограничения?
Жанна Балибар: Дело в том, что мне обычно не нравятся фильмы, снятые по театральным пьесам, за редким исключением (например, я очень люблю картины Штраубов). Мне всегда казалось, что было бы гораздо интереснее, если бы актеры в таких фильмах-спектаклях не «играли», не декламировали заученный текст, как это принято, а просто читали его с листа. Годар однажды сказал, что нет ничего более завораживающего в мире, чем наблюдать за человеком, читающим вслух. Я с ним совершенно согласна, и эта идея зачитывания классических пьес вслух стала одним из источников вдохновения для проекта.
Но был ещё один источник. Знаете, я два года подряд была членом жюри на фестивалях. В Роттердаме, признаюсь, я была изрядно шокирована тем, что большинство фильмов конкурса — немые. Не немые в прямом смысле, а бессловесные: в них никто не разговаривал. Разумеется, это распространенная тенденция в современном кино, и это происходит, я полагаю, от усилившегося в последнее время влияния изобразительного искусства, да и других визуальных искусств, на кинематограф. И у меня сложилось впечатление, что это актерское молчание, хождение туда-сюда, взгляды, при полном отсутствии диалогов, уже стало по-настоящему диалектической проблемой. Ведь язык — неотъемлемая часть как человеческого существования в целом, так и актерского мастерства в частности. И, что немаловажно, предопределяет веру в то, что если ты что-нибудь скажешь, ситуация может измениться. А в фильмах, где никто не разговаривает, и, как следствие, никто ничего не делает, ситуация никогда не меняется, разве что в случае, когда кого-нибудь застрелили. Но ведь должны существовать другие способы повлиять на окружающий мир, кроме стрельбы. Тем более, что в реальной жизни нам крайне редко выпадает возможность застрелить оппонента или даже просто дать ему пощечину (смеется). И в какой-то момент мне стало очевидно, что речь, диалоги, которых мне не хватало в современном кино — всё это можно найти в классическом театре. И я подумала, что стоит попробовать сделать что-нибудь с пьесами, которые важны для меня, и с людьми, работать с которыми мне приятно, но сделать нечто более интересное, менее скучное, чем просто театр, заснятый на видео.
Такова была первоначальная идея. А потом помог случай. Я с самого начала знала, что если мне когда-нибудь доведется снять одну из этих пьес «театра на вынос», то это будет «Электра». Мне всегда импонировала эта героиня, которая все время движется в никуда, никогда не может достичь цели. И вот я оказалась в Довиле, на ежегодном сентябрьском фестивале американского кино. А кинофестивали вообще парадоксальная штука: с одной стороны они прекрасны, а с другой — это квинтэссенция всей вульгарности этого мира. И я подумала, что Довиль стал бы идеальным местом действия для моей «Электры». Электра — это персонаж, всегда находящийся на рубеже между миром власти и миром чувственности. И Довиль оказался идеальным воплощением этого пограничного состояния: с одной стороны — мир денег и коррупции, с другой — мир искусства; с одной стороны — город, с другой — море (несущее очень мощный поэтический заряд: здесь снимала свои фильмы Маргерит Дюрас).
И вот, поскольку мне показался идеальным этот антураж, и я должна была провести в Довиле 10 дней, я решила начать съемки прямо здесь и сейчас. Я позвонила друзьям, которых хотела задействовать в фильме (Барбету Шредеру, Эдит Скоб, Эвeлин Диди и т.д.), замечательному оператору, с которым хотела работать, и они все любезно согласились приехать. Руководство фестиваля тоже повело себя очень любезно: им всем предоставили комнаты в отеле и разрешили мне снимать этот фильм (паралелльно с моей деятельностью члена жюри!). Всё это было немного по-дурацки, поскольку так, наобум, никто фильмы не снимает; с другой стороны, именно так я бы и хотела снимать кино.
А когда «Театр на вынос» Жанны Балибар вдруг превратился в совместный проект «Например, Электра» Балибар-Леона?
ЖБ: После того, как материал был отснят, возникла проблема с финансированием, потому что одно дело — попросить друзей посниматься в твоем фильме в течение
ПЛ: Я, разумеется, согласился работать вместе, но при условии, что помогу не просто с монтажем уже отснятого материала, но и со съемками чего-нибудь нового. И мы придумали разыграть все эти интервью с меценатами, которые Жанна потихоньку записывала. Мы распределили роли и позвали ее подругу, Марлен Сальдана, которая играет вместе с Жанной театре: она очень любит одеваться во всякие смешные наряды. Решили, что Марлен будет всегда играть представителей инстанций, меценатов, Жанна — всегда саму себя, а я — как в шекспировских комедиях — эдакого шута, который то с одними, то с другими: то продюсер Жанны, то ассистент инвесторов, но всегда в одном и том же костюме.
Например, Электра . Реж. Жанна Балибар, Пьер Леон, 2012
А почему вы выбрали именно такие костюмы?
ПЛ: Ну, у Марлен были самые разные наряды, особенно много из японских манга. Я же всегда мечтал хотя бы раз переодеться в такого типичного баварского мужчину (смеется). У Жанны пляжный вид… Все эти типажи ничего не значат, кроме того, что мы переодеты. Меня больше волновали идеи насчет цвета. Желтый и зеленый цвета в моем костюме — это как раз цвета шутов елизаветинской эпохи. В центре всегда красный цвет — цвет крови Клитемнестры, все начинается с крупного кровавого плана. И заканчивается так же: финал Софокла, когда Эгист возвращается, и его убивает переодетый Орест, которого играет Марлен, вся в красном.
Что касается переодеваний, то дело ещё и в том, что всё же нам очень хотелось посмеяться над всей историей поиска денег. Мы хотели решить её в сатирическом ключе, что довольно трудно, поскольку главная проблема сатиры заключается в том, что сатирик всегда вне сатиры. Нужно было этого избежать: мне хотелось показать, что над этими персонажами в исполнении Марлен мы не издеваемся. Чтобы ни в коем случае они не превращались в карикатуру и не выходило, что они такие плохие, а Жанна — хорошая. Поэтому мы свели к минимуму весь её текст в этих диалогах, она только один раз описывает инвесторам свой проект. Хотя в итоге все равно некоторые дамы себя узнали и обиделись на нас…
Вы раньше упомянули Штраубов. Вы с Леоном, как и Юйе со Штраубом отталкиваетесь от классического литературного первоисточника, но любопытно, что ваш фильм получился в некотором смысле диаметрально анти-штраубовским, почти что пародией. Начиная с того, что у Штраубов почти всегда играют непрофессионалы, а у вас — известные актеры (Беар, Скоб и т.д.). Штраубы тратят месяцы на репетиции, на заучивание актерами текста, у вас же все читают с листа. Наконец, у них действие обычно разворачивается на фоне исторически значимых пейзажей, а у вас — на легкомысленном пляже или в почти анонимном городе, причем люди на пляже одеты в вечерние платья, а в городе — облачены в пеструю пляжную одежду…
ЖБ: Да, в каком-то смысле наши методы работы действительно можно назвать протовоположными штраубовским, но есть как минимум одно важное сходство: Штрауб очень мощно использует эффект отстранения, и мы тоже к этому стремились, хотя совершенно другими средствами. Мои отношения с профессиональными актерами амбивалентны: мне нравится их игра только тогда, когда они делают нечто, чего от них никто не ожидает, когда они играют не так, как положено. В этом смысле чтение с листа было одним из способов создать дистанцию: например, мне кажется, что манера игры Эммануэль Беар в нашем фильме кардинальным образом отличается от того, как она играет в других фильмах, и это всего лишь результат того, что она не «играет», а просто читает. И есть ещё такой интересный момент. Когда вы смотрите, например, штраубовскую «Смерть Эмпедокла» или его последние работы вроде «Корнель-Брехт», возникает ощущение, что люди, произносящие текст, не совсем понимают то, что они говорят. Не потому, что они глупые, а потому, что в тексте пьесы содержится нечто не подвластное пониманию. И это именно то, что мне больше всего нравится в Штраубах: они не притворяются, что литературный текст можно понять до конца. Это то, к чему я стремилась в этом фильме: сохранить хотя бы часть той загадки, которая всегда содержится в тексте, если он по-настоящему великий. Многие профессиональные актеры пытаются произвести впечатление, что они досконально понимают все, что произносят, а мне, наоборот, нравится культивировать этот разрыв между текстом и пониманием: нет, мы никогда до конца не ведаем, что говорим, никогда не знаем, что именно вещает сквозь актера. Это совсем не то, что происходит, когда, скажем, какой-нибудь Михалков решает перевоплотиться в Трилецкого (смеется). В нашем фильме никто не пытается целиком перевоплотиться, погрузиться, стать персонажем.
Еще очень важно то, что этот фильм появился именно в этом (2012) году и не мог быть снят ни в какой иной год, и в то
же время он отсылает к определенной традиции, к определённым проблемам, которые волновали людей задолго до нас…
Не потому ли вы включили в него отрывок из «Безумной любви» Риветта: чтобы показать, что фундаментально проблемы, стоящие перед художником, остались те же, но методы их разрешения уже несколько иные — теперь, когда существует интернет, фейсбук, твиттер, краудфандинг и т.п.? Пьер как раз недавно закончил писать книгу про Жан-Клода Бьетта, а одна из главных его тем — искусство и экономические отношения, их странное переплетение. Этот сюжет возникает и в вашей «Электре».
ПЛ: Я об этой связи с Бьеттом не думал, но да, вы правы. Есть еще одна идея. У меня сложилось впечатление, что эти две истории — античная и настоящая — об одном и то же: в обеих есть кто-то, кто ищет справедливости и все время себя спрашивает, что справедливо, а что нет. Справедливо ли убивать свою мать? Несправедливо, но в то же время — это месть за убийство отца. И что-то похожее происходит с персонажем Жанны, ищущей денег на свой проект. Ей всегда кто-то говорит: «Ваша идея прекрасна, но мы не можем помочь её реализовать». То есть ее замысел справедлив, интересен, но для этой институции — нет возможности его поддержать, для них он уже не так справедлив, не так уместен. В этом для меня важная игра слов — justice и justesse — справедливость и уместность.
ЖБ: Да, и все это имеет прямое отношение к археологии проблем демократического общества. Археологии в том смысле, который вкладывал в это понятие Фуко в своей «Археологии знания».
Например, Электра . Реж. Жанна Балибар, Пьер Леон, 2012
Кстати, об игре слов и об археологии. У нас возник вопрос из области археологии языка. Мы не уверены, есть ли прямая этимологическая связь между именем Электры и такими словами как «электрон», «электричество», но кажется, что ваш фильм об Электре можно рассматривать как трактат о способах существовании текста в современном мире и, в частности, сущестовании текста в его электронной ипостаси: в кадре постоянно фигурирует интернет, электронная почта (вы даже исполняете электронные письма в форме песен), Барбет Шредер читает текст «Электры» с экрана «киндла» и т.п.
ЖБ: Точно! А вот ещё такое забавное совпадение (Ромер говорил, что нет ничего более важного, чем случай, именно он дарит нам то, что необходимо в нужный момент). В фильме, во время второго интервью, где Марлен Салдана выступает в образе женщины с бородой, она говорит мне: «Ты — свободный электрон». Это очень распространенное французское выражение, électron libre, означающее «вольный дух»; так говорят о людях, о которых не знаешь, что и почему они делают, куда они движутся, их невозможно вписать ни в какую систему. И мне действительно сказал это один из бюрократов, это была одна из фраз, которую я записала на диктофон, а они, разумеется, ничего не знали о том, что наш проект связан с Электрой или электронными медиа.
ПЛ: Действительно, было интересно, что такое текст, как читать его, какие связи он создает. Я поэтому очень люблю версию с английскими субтитрами, потому что они возникают на экране — между публикой и фильмом — и тоже работают на отстранение. Мы даже поставили немного выше субтитры, чем принято. И эта тема текста перекликается с «Безумной любовью»: Жанна очень хотела использовать что-то из Риветта, и мне сразу пришел на ум этот фильм. И в то же время мне было интересно, как в нашем фильм все складывается вместе. Вот идет ночь или утро в Довиле, с этими людьми, читающими классический текст, и в то же время три наших персонажа ходят туда-сюда, передвигаются странными путями и встречаются, совсем друг друга не понимая.
Вопрос Жанне: вы работали со многими знаменитыми режиссерами, а теперь сами стали режиссером…
ЖБ: Ну уж нет! Я не знаю, и не хочу знать, сниму ли я когда-нибудь ещё один фильм. Меня коробит от того, что в наши дни всем, включая актеров, всегда нужно строить какие-то планы, просчитывать все свои ходы на три года вперед, заниматься «карьерой». Я не знаю, какая ситуация была раньше в России (а в Голливуде всегда существовала довольно авторитарная студийная система), но я выросла во Франции сразу после Новой волны, и тогда ничего подобного не было. И я бы хотела сохранить ту ситуацию, по крайней мере для себя: оставаться в неведении о своем профессиональном будущем, ничего заранее не планировать, просто надеяться на новые встречи с людьми, у которых интересный радикальный взгляд на мир, но буду ли я сниматься в их картинах или играть в их театральных постановках, или сама снимать фильмы, или петь и танцевать — мне это совершенно не важно. Жизнь слишком коротка, я не собираюсь заморачиваться карьерой и, скажем, составлять списки режиссеров, с которыми я бы мечтала сотрудничать, словно я составляю список покупок в супермаркете… Кто-то из великих однажды на вопрос «Что вы сейчас делаете?» ответил: «Ожидаю сам себя». Мне кажется, это очень важно — вместо того, чтобы точно знать, куда ты движешься в этом мире, иногда нужно просто подождать самого себя.
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»