Зачем сегодня смотреть немое кино: интервью с куратором Il Cinema Ritrovato Оливером Хэнли
Ежегодно в итальянской Болонье проходит крупнейший фестиваль архивного кино Il Cinema Ritrovato: за девять дней здесь показывают больше пятисот фильмов на площадках по всему городу. Самую обширную секцию фестиваля составляют реставрации и находки, но полные залы собирает и немое кино. Мария Шиманская поговорила с куратором программы «Сто лет назад» Оливером Хэнли о том, как устроен отбор фильмов, почему живая музыка превращает каждый показ в единственный и зачем люди приезжают смотреть кино столетней давности.
Фестиваль Il Cinema Ritrovato. Фотограф Valerio Greco
— Оливер, расскажите немного о себе и своей работе.
— Меня зовут Оливер Хэнли. Я родом из Северной Ирландии, но уже восемнадцать лет с перерывами живу в Германии, куда приехал ради немецкого кино. Я бы назвал себя кинокуратором, а занимаюсь я в первую очередь реставрацией и немым кино. Сейчас я курирую программы двух фестивалей: делаю секцию «Сто лет назад» для Il Cinema Ritrovato в Болонье с 2023 года, и собираю программу фестиваля немого кино в Бонне. Иногда я руковожу реставрацией фильмов, в основном немых, но не только, — хотя основная моя работа состоит не в этом. Еще редактирую журнал Международной федерации киноархивов FIAF, Journal of Film Preservation. Вот чем я занимаюсь сейчас. Наконец, я люблю кино. Но больше всего люблю показывать его людям.
— Мы с вами сейчас на Il Cinema Ritrovato в Болонье. Сорокоградусная жара, по четыре-пять сеансов в день в полных залах. Как бы вы описали фестиваль тому, кто никогда здесь не был?
— Хороший вопрос. Я не буду рассказывать историю фестиваля, потому что ее легко можно найти в сети. Так что же это такое? Это неделя кино, кино и еще раз кино. Самого разного: от ранних фильмов 1890-х и 1900-х годов до признанной классики и культовых картин 1990-х. Плюс современные работы, которые обращаются к истории кинематографа. С утра до ночи на семи или восьми площадках по всей Болонье. Сам фестиваль называется Il Cinema Ritrovato — «заново открытое кино», а не «заново открытые фильмы». И люди приезжают, потому что хотят смотреть кино вместе.
Фестиваль Il Cinema Ritrovato. Фотограф Valerio Greco
— Расскажите о кураторской работе — как вы собираете программу?
— Я отвечаю за одну из очень многих секций фестиваля. Она называется «Сто лет назад» (One Hundred Years Ago) — и это пристальный взгляд на фильмы столетней давности. Формат у секции такой: по одному сеансу в день на протяжении восьми дней фестиваля, причем каждый сеанс длится не более двух часов. И всё вместе должно показать, каким был тот год в кино. Это очень сложно, потому что за один год снимали огромное количество фильмов. Нужно учитывать множество стран. И хотя многие фильмы периода немого кино утрачены, сохранившихся всё равно очень и очень много.
Большинство фестивальных программ кураторы собирают с нуля и постепенно набирают материал. У меня же ровно наоборот: ты уже располагаешь огромным количеством материала, и отсекаешь лишнее, пока не соберешь программу. Конечно, иногда есть пара ключевых фильмов, про которые знаешь заранее — и от тебя ждут, что ты их покажешь.
Я стараюсь следить за тем, чтобы программа не строилась вокруг фильмов одной страны, чтобы один жанр или формат не вытеснял остальные. Но это не значит, что, не знаю, если у меня есть два действительно хороших немецких фильма, или два советских, или два итальянских, я откажусь от одного только ради того, чтобы вместить что-то другое. И меня не особенно заботит глобальная репрезентация в духе «каждый континент должен быть представлен» — из такого подхода не получится цельной программы.
И больше всего мне нравится в этой работе то, как ты можешь собрать, сконструировать сеанс
Задача, по сути, невозможная: уместить всё, что было снято так давно, в восемь сеансов. Поэтому я начинаю с того, что отсматриваю полнометражные фильмы, а еще короткометражки, хроникальные материалы, неиспользованные дубли — всё, что удается найти. И если между фильмами обнаруживается связь — а она может быть какой угодно — от нее я и отталкиваюсь.
— А вы понимаете эту связь уже в процессе сборки программы?
— Нет, обычно она появляется в самый последний момент. Конечно, еще до фестиваля. Если говорить о сроках: фестиваль проходит в июне, но отбор программы я обычно завершаю в январе-феврале. К этому моменту я уже понимаю, что именно хочу показать. Я пока не знаю, в какой день что покажу, но знаю, какие фильмы и в каких сочетаниях. И сочетание фильмов внутри одного сеанса всегда строится на тематическом принципе. [прим. ред.: на фестивале почти каждый полнометражный фильм предваряется короткометражными архивными находками]
Иногда у меня есть полнометражный фильм, к которому я целенаправленно ищу короткометражку. В других случаях есть полнометражные фильмы, которые я держу в уме, но скорее как запасной вариант. А потом тебе попадается какая-то короткометражка или ролик, и ты понимаешь: о, вот это отлично ляжет с тем полным метром. И вот эта хроника встанет между ними — и три фильма складываются в сеанс. Ладно, значит, сделаем так. Хотя изначально я, может, и не выбрал бы этот фильм. Так получается довольно интересная, сбалансированная программа. И еще важно следить за балансом между известными и малоизвестными картинами.
Фестиваль Il Cinema Ritrovato. Фотограф Valerio Greco
— Тогда каким должен быть баланс между самыми важными фильмами — вроде «Фауста» Мурнау — и, не знаю, финским фильмом Туево Пуро?
— Я бы сказал, идеальный баланс — пятьдесят на пятьдесят. Почему? Потому что каждую из этих позиций можно обосновать. Можно сказать: в программе должны быть только признанные шедевры, потому что это важнейшие фильмы того года. Или с тем же успехом возразить: нет, только неизвестные, потому что главная ценность — в самом открытии, в том, чтобы увидеть то, о чем раньше и не подозревал. А баланс нужен, потому что у фестиваля очень большая и очень разнородная аудитория. Так что мне нужно учитывать всех этих зрителей. Это тоже важная часть фестивальной работы.
— Поэтому вы вчера перед показом спрашивали зрителей, видели ли они «Фауста»? Из любопытства?
— Из любопытства, конечно. В таких случаях я обычно задаю три вопроса. Первый: кто вообще никогда не видел этот фильм? И примерно половина людей в зале подняли руку. Второй: кто уже смотрел, но не на большом экране, в кинотеатре? Очень многие подняли руки. И третий: кто видел именно в той реконструкции или реставрации, которую мы показываем? Откликнулись буквально несколько человек. Этими тремя вопросами я, скорее всего, охватил весь зал. И это лишь подтверждает, что в такой работе нельзя ничего принимать как данность. Я, как куратор, живущий в Германии, по умолчанию считаю, что «Фауста» видели все. Но я приезжаю на фестиваль в Италию, где в зале сидят люди со всего мира. Я не могу исходить из того, что раз фильм считается классикой в Германии, его так же хорошо знают где-то еще. То же самое с советскими фильмами. Вы их знаете, я их знаю. Но будет множество людей — даже увлеченных кино людей вроде нас — у которых просто не было возможности их посмотреть, потому что у каждого своя специализация. Американское кино или что-то еще. Поэтому и важно выдерживать этот баланс.
Но здесь немое кино идет с живой музыкой, и фильм от этого каждый раз меняется
И больше всего мне нравится в этой работе то, как ты можешь собрать, сконструировать сеанс. Это ведь не просто показ «Фауста». Это показ «Фауста» с хроникой, неиспользованными дублями и ещё одним хроникальным сюжетом [прим. ред.: подлинные кадры отъезда Мурнау в Голливуд]. Или показ самого фильма вместе с мультфильмом и хроникой, которая перекликается с его темой. Потому что, если мы говорим о кинематографе столетней давности, в нем существовало множество типов и форматов, которых в современном кино в принципе больше нет. Сейчас кино, по сути, свелось к полнометражным фильмам и огромному количеству рекламы. А тогда были короткометражки, среднеметражные фильмы, короткие и полнометражные документальные фильмы, фильмы категории B, фильмы категории A, трейлеры — которые, кстати, у нас тоже есть, — одночастевые мультфильмы, кинохроника и многое другое.
Поэтому часть моей задачи — передать всё многообразие того, что кинематограф предлагал зрителю сто лет назад. Кто регулярно приходит на мои сеансы, тот знает, что помимо основного фильма его ждет нечто еще — то, что погружает в кинематографический контекст эпохи. И часть моей программы — это экспериментальные фильмы и кинематографические эксперименты с новыми технологиями. Ведь в 1926 году до перехода к звуковому кино оставалось буквально несколько лет, и в индустрии уже пробовали работать со звуком. Поэтому каждый год я стараюсь включить в программу хотя бы один фильм с синхронизированной звуковой дорожкой или короткометражную ленту с экспериментальным цветом. В этом идея секции, хотя показать удаётся лишь малую часть.
Фестиваль Il Cinema Ritrovato. Фотограф Valerio Greco
— А как ваша программа связана с другими секциями фестиваля, они как-то пересекаются?
— Не особо. По крайней мере, на мой выбор фильмов это не влияет. На этом фестивале были фильмы 1926 года в других секциях — в одной из ключевых, Recovered and Restored, масштабной секции новых реставраций. Но для меня принципиально, что моя программа — не про реставрации. Поэтому если появляется восстановленный фильм 1926 года, я могу посоветовать куратору той секции обратить на него внимание, но решение принимает он. Как пример — новая реставрация «Шинели».
— Реставрация «Шинели», которой занимался Пётр Багров, была не в вашей программе?
— Нет. Это принципиальное разделение. Хотя фильм 1926 года. И если вы посмотрите в каталоге — текст про «Шинель» написал я, потому что меня попросили: фильм двадцать шестого года, логично, что текст пишет куратор секции двадцать шестого года. Но «Шинель» была частью программы реставраций, и в моей секции каталога на нее даже нет ссылки. Я думаю, при других обстоятельствах текст написал бы Пётр Багров, но он был занят другими важными проектами. Так что если связь и была, то чисто формальная.
Дать фильму зрителя, дать ему жизнь. Потому что фильм существует, только когда его показывают
— И в 1926-м вышло столько прекрасных фильмов — у вас перед глазами огромный список, и из него нужно выбрать.
— Я обычно начинаю с очевидных вариантов, потом смотрю, что вообще доступно, потом связываюсь с конкретными архивами и спрашиваю, что у них есть. Для короткометражек это важнее, потому что с полнометражными фильмами проще — ладно, вот эти я беру. Мы живем в эпоху, когда огромное количество материала доступно онлайн — легально или не совсем — и для куратора это невероятно полезный инструмент. Раньше нужно было ездить в архивы лично, а это очень дорого, и моей зарплаты на это не хватит. К счастью, большую часть программы можно собрать удаленно. Правда, есть несколько мест, куда все-таки стоит доехать самому — далеко не всё из их коллекций оцифровано, но там хранится уникальный материал.
Однако одно дело — собрать программу на бумаге. По-настоящему понимаешь, работает ли она, только когда приезжаешь сюда и садишься в зрительный зал. До показа я и сам не видел программу целиком — я смотрю фильмы в разное время и собираю программу по памяти. Да и с музыкой это скорее интуиция — я знаю такого-то музыканта и надеюсь, что его стиль совпадет с этим фильмом. Но заранее этого не поймешь до конца. Когда я смотрю фильмы дома для работы, я обычно смотрю их вообще без музыки — просмотровые копии из архивов чаще всего приходят без звука. У некоторых известных фильмов на Blu-ray есть саундтрек, но это скорее исключение.
Фестиваль Il Cinema Ritrovato. Фотограф Valerio Greco
— Вы уже не первый раз говорите о музыке. На фестивале все немые фильмы показывают с живым сопровождением, и со временем у тебя появляются любимые пианисты — Стивен Хорн, Нил Брэнд, Антонио Коппола. Как они готовятся к показу? У них есть готовая партитура?
— У всех по-разному. Кто-то полностью импровизирует — ничего не готовит, может один раз посмотреть фильм накануне — а может и не смотреть, и просто выходит играть. Но для этого нужны десятилетия опыта. Другие готовят идеи, темы, какие-то мелодии, но полную партитуру не пишут. А кто-то, по сути, заранее составляет партитуру целиком. Так что у нас есть весь спектр — от полной импровизации до готовой партитуры.
— Вы сейчас описываете каждый показ как нечто уникальное — этот вечер, это утро, именно этот сеанс. Получается, зритель каждый раз видит другой фильм?
— Да, в каком-то смысле. Вы помните, в этом году мы показывали «По закону» Кулешова дважды: на утреннем сеансе в зале и вечером под открытым небом, здесь, на пьяцетте. С совершенно разной музыкой и в разных условиях. Стал он от этого совсем другим фильмом? Нет, не совсем. Но что-то мне больше понравилось в первом варианте, что-то — во втором. А ведь между показами прошло три дня. Не шесть лет, не десять — три дня. И всё равно для меня это был немного другой фильм. Это ближе к живому исполнению, мне кажется.
— Но ведь фильм — это не спектакль и не концерт. Он уже снят, смонтирован и зафиксирован на пленке.
— Со звуковым кино, может, и так. Но здесь немое кино идет с живой музыкой, и фильм от этого каждый раз меняется. А впрочем, и со звуковым такое бывает. Смотришь комедию, зал смеется, всем весело — а потом смотришь тот же фильм с другой публикой, а в зале полнейшая тишина. Вот взять сегодняшнего Любича. Я видел фильм «Это тоже Париж» всего месяц назад на фестивале немого кино в Сан-Франциско, там был другой зал и совсем другие зрители. Сегодня тоже был хороший показ, зрителям явно понравилось, но там реакция была куда сильнее. Когда весь зал смеется, ты сам начинаешь смеяться вместе со всеми.
Фестиваль Il Cinema Ritrovato. Фотограф Valerio Greco
— У меня так было в прошлом году на показе «Золотой лихорадки» Чаплина на Пьяцца Маджоре. Сидишь на каменных плитах, вокруг итальянские дети, которые хохочут над каждым кадром, этот смех подхватывает вся площадь — и ты вдруг понимаешь, что по-настоящему этого фильма до сих пор не видела. Но вот что мне интересно: когда мы смотрим фильмы из вашей программы сейчас, сто лет спустя, — для нас это ведь уже не совсем те фильмы?
— Конечно. Но точно описать разницу я не смогу. Понятно, что мы воспринимаем эти фильмы совсем иначе, чем их первые зрители. Мы выросли на другом кино, в другой культуре, с другим опытом. Фильм не существует в каком-то одном, окончательном виде. Особенно немой. Потому что слишком многое зависит от зала, от проекции, от музыки — и от того, кто сидит рядом.
— Сейчас будет глупый вопрос: зачем сегодня вообще смотреть немое кино?
— По той же причине, по которой мы смотрим любое кино. А немое кино — часть истории. И истории кинематографа, и просто истории. Мы все ходим в музеи, читаем книги — почему с кино должно быть иначе? Классическая литература стоит на полке в каждом доме.
— Да, но это же не главная причина прийти на немой фильм.
— Это правда. Но ты начинаешь смотреть немые фильмы, особенно двадцатых годов, — и понимаешь, что некоторые из них современнее, интереснее и изобретательнее того, что снимают сегодня. Потому что тогда не было никаких правил. Всё, что было снято после, выросло из их фильмов — поколение за поколением, вплоть до сегодняшнего кино. А еще немые фильмы стоит смотреть, чтобы не думать, что старое — обязательно скучное. Посмотрите на позднее немое кино. К концу двадцатых кинематограф достиг совершенства. Приезжаешь в Болонью — и видишь это по количеству людей на показах. Когда немой фильм показывают на Пьяцца Маджоре, его смотрят не только специалисты — болонцы тоже приходят. И им интересно. Потому что хороший фильм — это хороший фильм.
Фестиваль Il Cinema Ritrovato. Фотограф Valerio Greco
— Однако это не значит, что все жители Болоньи — поклонники немого кино.
— Конечно нет. Но есть еще одна причина показывать немое кино сегодня — живая музыка. Ставишь на площади немой фильм с современной группой — и вот его уже смотрят люди, которые сами бы на немое кино не пришли. Даже если специалистам такое не по душе.
— Как с финским фильмом «Проклятие ведьмака» [Noidan kirot, 1927] с музыкой группы Cleaning Women на Пьяцца Маджоре?
— Да, отличный пример. Может, знатоки радикальную группу и не оценят — зато человек, который ни разу в жизни не видел немого фильма, подумает: ого, а это правда здорово, хочу еще, приеду в следующем году. Дать фильму зрителя, дать ему жизнь. Потому что фильм существует, только когда его показывают. Какой смысл в идеальной копии на полке в архиве, если ее никто не смотрит? Поэтому мы этим и занимаемся.
— На очереди двадцать седьмой год. У вас уже какие-то наработки?
— Есть пара… не скажу идей — скажем так, идей для идей. Но, конечно, некоторые фильмы ты уже держишь в голове. Я уже в конце этого фестиваля думаю про программу на следующий год. Что у нас точно есть? Не уверен про немые сериалы, но может быть мы найдем что-то многочастное. Но с полнометражными понятнее — есть фильмы, которые точно надо показать. Например, «Жилец» Альфреда Хичкока. Первый по-настоящему великий фильм Хичкока, потрясающее кино — и на фестивале его не показывали с 2012 года. Еще есть отличный китайский фильм. Из советского — «Третья Мещанская» хорошо бы смотрелась в программе. Еще «Октябрь» Эйзенштейна — надо проверить, когда была премьера, где-то между двадцать седьмым и двадцать восьмым. Вот программа двадцать седьмого года уже потихоньку складывается. Так что спасибо вам за разговор — и увидимся в следующем году.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
Воспоминание о немецком кино
Сделка Фауста. История вопроса
Эрнст Любич: История на крупных планах
Альфред Хичкок — Как он боялся
