Зачем сегодня смотреть немое кино: интервью с куратором Il Cinema Ritrovato Оливером Хэнли
Ежегодно в итальянской Болонье проходит крупнейший фестиваль архивного кино Il Cinema Ritrovato: за девять дней здесь показывают больше пятисот фильмов на площадках по всему городу. Самую обширную секцию фестиваля составляют реставрации и находки, но полные залы собирает и немое кино. Мария Шиманская поговорила с куратором программы «Сто лет назад» Оливером Хэнли о том, как устроен отбор фильмов, почему живая музыка превращает каждый показ в единственный и зачем люди приезжают смотреть кино столетней давности.
— Оливер, расскажите немного о себе и своей работе.
Воспоминание о немецком кино
— Меня зовут Оливер Хэнли. Я родом из Северной Ирландии, но уже восемнадцать лет с перерывами живу в Германии, куда приехал ради немецкого кино. Я бы назвал себя кинокуратором, а занимаюсь я в первую очередь реставрацией и немым кино. Сейчас я курирую программы двух фестивалей: делаю секцию «Сто лет назад» для Il Cinema Ritrovato в Болонье с 2023 года, и собираю программу фестиваля немого кино в Бонне. Иногда я руковожу реставрацией фильмов, в основном немых, но не только, — хотя основная моя работа состоит не в этом. Еще редактирую журнал Международной федерации киноархивов FIAF, Journal of Film Preservation. Вот чем я занимаюсь сейчас. Наконец, я люблю кино. Но больше всего люблю показывать его людям.
— Мы с вами сейчас на Il Cinema Ritrovato в Болонье. Сорокоградусная жара, по четыре-пять сеансов в день в полных залах. Как бы вы описали фестиваль тому, кто никогда здесь не был?
— Хороший вопрос. Я не буду рассказывать историю фестиваля, потому что ее легко можно найти в сети. Так что же это такое? Это неделя кино, кино и еще раз кино. Самого разного: от ранних фильмов 1890-х и 1900-х годов до признанной классики и культовых картин 1990-х. Плюс современные работы, которые обращаются к истории кинематографа. С утра до ночи на семи или восьми площадках по всей Болонье. Сам фестиваль называется Il Cinema Ritrovato — «заново открытое кино», а не «заново открытые фильмы». И люди приезжают, потому что хотят смотреть кино вместе.
— Расскажите о кураторской работе — как вы собираете программу?
— Я отвечаю за одну из очень многих секций фестиваля. Она называется «Сто лет назад» (One Hundred Years Ago) — и это пристальный взгляд на фильмы столетней давности. Формат у секции такой: по одному сеансу в день на протяжении восьми дней фестиваля, причем каждый сеанс длится не более двух часов. И всё вместе должно показать, каким был тот год в кино. Это очень сложно, потому что за один год снимали огромное количество фильмов. Нужно учитывать множество стран. И хотя многие фильмы периода немого кино утрачены, сохранившихся всё равно очень и очень много.
Большинство фестивальных программ кураторы собирают с нуля и постепенно набирают материал. У меня же ровно наоборот: ты уже располагаешь огромным количеством материала, и отсекаешь лишнее, пока не соберешь программу. Конечно, иногда есть пара ключевых фильмов, про которые знаешь заранее — и от тебя ждут, что ты их покажешь.
Я стараюсь следить за тем, чтобы программа не строилась вокруг фильмов одной страны, чтобы один жанр или формат не вытеснял остальные. Но это не значит, что, не знаю, если у меня есть два действительно хороших немецких фильма, или два советских, или два итальянских, я откажусь от одного только ради того, чтобы вместить что-то другое. И меня не особенно заботит глобальная репрезентация в духе «каждый континент должен быть представлен» — из такого подхода не получится цельной программы.
И больше всего мне нравится в этой работе то, как ты можешь собрать, сконструировать сеанс
Задача, по сути, невозможная: уместить всё, что было снято так давно, в восемь сеансов. Поэтому я начинаю с того, что отсматриваю полнометражные фильмы, а еще короткометражки, хроникальные материалы, неиспользованные дубли — всё, что удается найти. И если между фильмами обнаруживается связь — а она может быть какой угодно — от нее я и отталкиваюсь.
— А вы понимаете эту связь уже в процессе сборки программы?
— Нет, обычно она появляется в самый последний момент. Конечно, еще до фестиваля. Если говорить о сроках: фестиваль проходит в июне, но отбор программы я обычно завершаю в январе-феврале. К этому моменту я уже понимаю, что именно хочу показать. Я пока не знаю, в какой день что покажу, но знаю, какие фильмы и в каких сочетаниях. И сочетание фильмов внутри одного сеанса всегда строится на тематическом принципе. [прим. ред.: на фестивале почти каждый полнометражный фильм предваряется короткометражными архивными находками]
Иногда у меня есть полнометражный фильм, к которому я целенаправленно ищу короткометражку. В других случаях есть полнометражные фильмы, которые я держу в уме, но скорее как запасной вариант. А потом тебе попадается какая-то короткометражка или ролик, и ты понимаешь: о, вот это отлично ляжет с тем полным метром. И вот эта хроника встанет между ними — и три фильма складываются в сеанс. Ладно, значит, сделаем так. Хотя изначально я, может, и не выбрал бы этот фильм. Так получается довольно интересная, сбалансированная программа. И еще важно следить за балансом между известными и малоизвестными картинами.
— Тогда каким должен быть баланс между самыми важными фильмами — вроде «Фауста» Мурнау — и, не знаю, финским фильмом Туево Пуро?
— Я бы сказал, идеальный баланс — пятьдесят на пятьдесят. Почему? Потому что каждую из этих позиций можно обосновать. Можно сказать: в программе должны быть только признанные шедевры, потому что это важнейшие фильмы того года. Или с тем же успехом возразить: нет, только неизвестные, потому что главная ценность — в самом открытии, в том, чтобы увидеть то, о чем раньше и не подозревал. А баланс нужен, потому что у фестиваля очень большая и очень разнородная аудитория. Так что мне нужно учитывать всех этих зрителей. Это тоже важная часть фестивальной работы.
— Поэтому вы вчера перед показом спрашивали зрителей, видели ли они «Фауста»? Из любопытства?
— Из любопытства, конечно. В таких случаях я обычно задаю три вопроса. Первый: кто вообще никогда не видел этот фильм? И примерно половина людей в зале подняли руку. Второй: кто уже смотрел, но не на большом экране, в кинотеатре? Очень многие подняли руки. И третий: кто видел именно в той реконструкции или реставрации, которую мы показываем? Откликнулись буквально несколько человек. Этими тремя вопросами я, скорее всего, охватил весь зал. И это лишь подтверждает, что в такой работе нельзя ничего принимать как данность. Я, как куратор, живущий в Германии, по умолчанию считаю, что «Фауста» видели все. Но я приезжаю на фестиваль в Италию, где в зале сидят люди со всего мира. Я не могу исходить из того, что раз фильм считается классикой в Германии, его так же хорошо знают где-то еще. То же самое с советскими фильмами. Вы их знаете, я их знаю. Но будет множество людей — даже увлеченных кино людей вроде нас — у которых просто не было возможности их посмотреть, потому что у каждого своя специализация. Американское кино или что-то еще. Поэтому и важно выдерживать этот баланс.
Но здесь немое кино идет с живой музыкой, и фильм от этого каждый раз меняется
Сделка Фауста. История вопроса
И больше всего мне нравится в этой работе то, как ты можешь собрать, сконструировать сеанс. Это ведь не просто показ «Фауста». Это показ «Фауста» с хроникой, неиспользованными дублями и ещё одним хроникальным сюжетом [прим. ред.: подлинные кадры отъезда Мурнау в Голливуд]. Или показ самого фильма вместе с мультфильмом и хроникой, которая перекликается с его темой. Потому что, если мы говорим о кинематографе столетней давности, в нем существовало множество типов и форматов, которых в современном кино в принципе больше нет. Сейчас кино, по сути, свелось к полнометражным фильмам и огромному количеству рекламы. А тогда были короткометражки, среднеметражные фильмы, короткие и полнометражные документальные фильмы, фильмы категории B, фильмы категории A, трейлеры — которые, кстати, у нас тоже есть, — одночастевые мультфильмы, кинохроника и многое другое.
Поэтому часть моей задачи — передать всё многообразие того, что кинематограф предлагал зрителю сто лет назад. Кто регулярно приходит на мои сеансы, тот знает, что помимо основного фильма его ждет нечто еще — то, что погружает в кинематографический контекст эпохи. И часть моей программы — это экспериментальные фильмы и кинематографические эксперименты с новыми технологиями. Ведь в 1926 году до перехода к звуковому кино оставалось буквально несколько лет, и в индустрии уже пробовали работать со звуком. Поэтому каждый год я стараюсь включить в программу хотя бы один фильм с синхронизированной звуковой дорожкой или короткометражную ленту с экспериментальным цветом. В этом идея секции, хотя показать удаётся лишь малую часть.
— А как ваша программа связана с другими секциями фестиваля, они как-то пересекаются?
— Не особо. По крайней мере, на мой выбор фильмов это не влияет. На этом фестивале были фильмы 1926 года в других секциях — в одной из ключевых, Recovered and Restored, масштабной секции новых реставраций. Но для меня принципиально, что моя программа — не про реставрации. Поэтому если появляется восстановленный фильм 1926 года, я могу посоветовать куратору той секции обратить на него внимание, но решение принимает он. Как пример — новая реставрация «Шинели».
— Реставрация «Шинели», которой занимался Пётр Багров, была не в вашей программе?
— Нет. Это принципиальное разделение. Хотя фильм 1926 года. И если вы посмотрите в каталоге — текст про «Шинель» написал я, потому что меня попросили: фильм двадцать шестого года, логично, что текст пишет куратор секции двадцать шестого года. Но «Шинель» была частью программы реставраций, и в моей секции каталога на нее даже нет ссылки. Я думаю, при других обстоятельствах текст написал бы Пётр Багров, но он был занят другими важными проектами. Так что если связь и была, то чисто формальная.
Дать фильму зрителя, дать ему жизнь. Потому что фильм существует, только когда его показывают
— И в 1926-м вышло столько прекрасных фильмов — у вас перед глазами огромный список, и из него нужно выбрать.
— Я обычно начинаю с очевидных вариантов, потом смотрю, что вообще доступно, потом связываюсь с конкретными архивами и спрашиваю, что у них есть. Для короткометражек это важнее, потому что с полнометражными фильмами проще — ладно, вот эти я беру. Мы живем в эпоху, когда огромное количество материала доступно онлайн — легально или не совсем — и для куратора это невероятно полезный инструмент. Раньше нужно было ездить в архивы лично, а это очень дорого, и моей зарплаты на это не хватит. К счастью, большую часть программы можно собрать удаленно. Правда, есть несколько мест, куда все-таки стоит доехать самому — далеко не всё из их коллекций оцифровано, но там хранится уникальный материал.
Однако одно дело — собрать программу на бумаге. По-настоящему понимаешь, работает ли она, только когда приезжаешь сюда и садишься в зрительный зал. До показа я и сам не видел программу целиком — я смотрю фильмы в разное время и собираю программу по памяти. Да и с музыкой это скорее интуиция — я знаю такого-то музыканта и надеюсь, что его стиль совпадет с этим фильмом. Но заранее этого не поймешь до конца. Когда я смотрю фильмы дома для работы, я обычно смотрю их вообще без музыки — просмотровые копии из архивов чаще всего приходят без звука. У некоторых известных фильмов на Blu-ray есть саундтрек, но это скорее исключение.
— Вы уже не первый раз говорите о музыке. На фестивале все немые фильмы показывают с живым сопровождением, и со временем у тебя появляются любимые пианисты — Стивен Хорн, Нил Брэнд, Антонио Коппола. Как они готовятся к показу? У них есть готовая партитура?
— У всех по-разному. Кто-то полностью импровизирует — ничего не готовит, может один раз посмотреть фильм накануне — а может и не смотреть, и просто выходит играть. Но для этого нужны десятилетия опыта. Другие готовят идеи, темы, какие-то мелодии, но полную партитуру не пишут. А кто-то, по сути, заранее составляет партитуру целиком. Так что у нас есть весь спектр — от полной импровизации до готовой партитуры.
— Вы сейчас описываете каждый показ как нечто уникальное — этот вечер, это утро, именно этот сеанс. Получается, зритель каждый раз видит другой фильм?
— Да, в каком-то смысле. Вы помните, в этом году мы показывали «По закону» Кулешова дважды: на утреннем сеансе в зале и вечером под открытым небом, здесь, на пьяцетте. С совершенно разной музыкой и в разных условиях. Стал он от этого совсем другим фильмом? Нет, не совсем. Но что-то мне больше понравилось в первом варианте, что-то — во втором. А ведь между показами прошло три дня. Не шесть лет, не десять — три дня. И всё равно для меня это был немного другой фильм. Это ближе к живому исполнению, мне кажется.
— Но ведь фильм — это не спектакль и не концерт. Он уже снят, смонтирован и зафиксирован на пленке.
Эрнст Любич: История на крупных планах
— Со звуковым кино, может, и так. Но здесь немое кино идет с живой музыкой, и фильм от этого каждый раз меняется. А впрочем, и со звуковым такое бывает. Смотришь комедию, зал смеется, всем весело — а потом смотришь тот же фильм с другой публикой, а в зале полнейшая тишина. Вот взять сегодняшнего Любича. Я видел фильм «Это тоже Париж» всего месяц назад на фестивале немого кино в Сан-Франциско, там был другой зал и совсем другие зрители. Сегодня тоже был хороший показ, зрителям явно понравилось, но там реакция была куда сильнее. Когда весь зал смеется, ты сам начинаешь смеяться вместе со всеми.
— У меня так было в прошлом году на показе «Золотой лихорадки» Чаплина на Пьяцца Маджоре. Сидишь на каменных плитах, вокруг итальянские дети, которые хохочут над каждым кадром, этот смех подхватывает вся площадь — и ты вдруг понимаешь, что по-настоящему этого фильма до сих пор не видела. Но вот что мне интересно: когда мы смотрим фильмы из вашей программы сейчас, сто лет спустя, — для нас это ведь уже не совсем те фильмы?
— Конечно. Но точно описать разницу я не смогу. Понятно, что мы воспринимаем эти фильмы совсем иначе, чем их первые зрители. Мы выросли на другом кино, в другой культуре, с другим опытом. Фильм не существует в каком-то одном, окончательном виде. Особенно немой. Потому что слишком многое зависит от зала, от проекции, от музыки — и от того, кто сидит рядом.
— Сейчас будет глупый вопрос: зачем сегодня вообще смотреть немое кино?
— По той же причине, по которой мы смотрим любое кино. А немое кино — часть истории. И истории кинематографа, и просто истории. Мы все ходим в музеи, читаем книги — почему с кино должно быть иначе? Классическая литература стоит на полке в каждом доме.
— Да, но это же не главная причина прийти на немой фильм.
— Это правда. Но ты начинаешь смотреть немые фильмы, особенно двадцатых годов, — и понимаешь, что некоторые из них современнее, интереснее и изобретательнее того, что снимают сегодня. Потому что тогда не было никаких правил. Всё, что было снято после, выросло из их фильмов — поколение за поколением, вплоть до сегодняшнего кино. А еще немые фильмы стоит смотреть, чтобы не думать, что старое — обязательно скучное. Посмотрите на позднее немое кино. К концу двадцатых кинематограф достиг совершенства. Приезжаешь в Болонью — и видишь это по количеству людей на показах. Когда немой фильм показывают на Пьяцца Маджоре, его смотрят не только специалисты — болонцы тоже приходят. И им интересно. Потому что хороший фильм — это хороший фильм.
— Однако это не значит, что все жители Болоньи — поклонники немого кино.
— Конечно нет. Но есть еще одна причина показывать немое кино сегодня — живая музыка. Ставишь на площади немой фильм с современной группой — и вот его уже смотрят люди, которые сами бы на немое кино не пришли. Даже если специалистам такое не по душе.
— Как с финским фильмом «Проклятие ведьмака» [Noidan kirot, 1927] с музыкой группы Cleaning Women на Пьяцца Маджоре?
— Да, отличный пример. Может, знатоки радикальную группу и не оценят — зато человек, который ни разу в жизни не видел немого фильма, подумает: ого, а это правда здорово, хочу еще, приеду в следующем году. Дать фильму зрителя, дать ему жизнь. Потому что фильм существует, только когда его показывают. Какой смысл в идеальной копии на полке в архиве, если ее никто не смотрит? Поэтому мы этим и занимаемся.
— На очереди двадцать седьмой год. У вас уже какие-то наработки?
Альфред Хичкок — Как он боялся
— Есть пара… не скажу идей — скажем так, идей для идей. Но, конечно, некоторые фильмы ты уже держишь в голове. Я уже в конце этого фестиваля думаю про программу на следующий год. Что у нас точно есть? Не уверен про немые сериалы, но может быть мы найдем что-то многочастное. Но с полнометражными понятнее — есть фильмы, которые точно надо показать. Например, «Жилец» Альфреда Хичкока. Первый по-настоящему великий фильм Хичкока, потрясающее кино — и на фестивале его не показывали с 2012 года. Еще есть отличный китайский фильм. Из советского — «Третья Мещанская» хорошо бы смотрелась в программе. Еще «Октябрь» Эйзенштейна — надо проверить, когда была премьера, где-то между двадцать седьмым и двадцать восьмым. Вот программа двадцать седьмого года уже потихоньку складывается. Так что спасибо вам за разговор — и увидимся в следующем году.
Читайте также
-
Скучных моментов не бывает. Интервью с Винсентом Бой Карсом
-
«Что я знаю, никто не знает». Интервью с Али Хамраевым
-
«Свобода злить зрителя». Интервью с Норбертом Пфаффенбихлером
-
«Лучи сквозь стену и люди без теней»: интервью с Юрием Клименко
-
«Ваня»: Весенняя сказка о будущем, или Как не бояться надежды
-
Еще одно лето и еще одно детство: «Малика» Натальи Уваровой