Любовь Аркус

07 / 12 / 2011

Никита Михалков: «Я сделал картину для ста миллионов иностранцев, живущих в моей стране»

О любви к России, нелюбви других к себе, и о своей картине «Сибирский цирюльник» Никита Михалков поговорил с Любовью Аркус.

Ну… И за что вы меня так не любите? Четыреста двадцать статей за два месяца. Каково! Четыреста двадцать… Заголовки! «Михалков украл сценарий!», «Михалков украл название!», «Михалков украл десять миллионов!»… Часто бывает, во всей толстенной газете обо мне три строчки, но именно они — на первой полосе.

• 

  Никита Михалков

Поначалу, конечно, шок… А потом думаешь — а что, собственно, происходит? Что такого я вам сделал, ребята, что вы так раскричались? Да пишите, думаю, что хотите. Для иностранцев — не для иностранцев, как режиссер кончился — начался, мечтает об «Оскаре», о президентстве… Да, я хотел сыграть императора. И хотел этого по двум причинам. Во-первых, я его люблю. Во-вторых, я обязан был думать о безопасности мальчика, с которым Александр выезжает на площадь. Сегодня очень немногие из артистов моего возраста могут самостоятельно, без дублера, проехать с ребенком верхом — согласитесь, что это так. Сплетни и наветы не способны выбить меня из колеи. Чем грязнее вымажут, тем чище будешь. Деньги люблю? Очень. Но я их зарабатываю, а не ворую. Ведь человеку что нужно-то… Доброе здоровье и чистая совесть, а больше ничего.

Вы себе не представляете, какое это счастье, когда все про тебя говорят, а ты знаешь, что это неправда. Я-то знаю, что мои помыслы не имели ничего общего с рациональным расчетом, что этот фильм — не инструмент для достижения поставленных целей… Я знаю, как я делал картину, зачем я ее делал, почему. Я знаю, что мне пришлось преодолеть и какой ценой она мне досталась.

Но ведь были не только статьи в «желтой» прессе о сопутствующих появлению картины обстоятельствах. Критики задавали вам и вопросы по существу.

Вопросы по существу сводились все к тому же. Зачем засыпал Красную площадь солью и погасил кремлевские звезды? Зачем в фильме говорят по-английски? Зачем понадобился такой бюджет и на что были потрачены деньги? И, наконец, самое главное: зачем Михалков придумал Россию, которой не было?

СЕАНС — 17/18

Последний вопрос, пожалуй, по существу. Но я могла бы его повторить в качестве именно вопроса, а не упрека.

Была ли Россия такой, какой она предстает в фильме, или не была — это Россия, какой я ее люблю и вижу. Помните, что говорил Ренуар? Цитата неточная, но за смысл ручаюсь. Он сказал: время сарказмов миновало, и единственное, что я могу принести в наш жестокий мир — мою любовь. И это говорит восьмидесятилетний старик, на краю могилы. Уродство и мерзость запустения — они не могут помочь людям жить. Кому-то хочется пребывать в твердом убеждении, что все только плохо, ужасно, безобразно, отвратительно, и еще подберите сто пятьдесят слов из этого ряда. Мы омерзительно, безбожно потеряли волю жить, вообще уважение ко всему — к прошлому, к настоящему, к самим себе… А тут вдруг Россия — полнокровная и прекрасная… И начинается разговор о «клюкве», о том, что Михалков снял картину для иност­ранцев… Да, для иностранцев. Для ста миллионов иностранцев, живущих в моей стране. Не знающих ни культуры ее, ни истории, ни — что самое главное — любви к ней.

А вы знаете любовь к той жизни, которая за окном? Вы могли бы с ней справиться?

Да. Я с ней справляюсь.

Я имею в виду — на экране. Все ваши фильмы после «Родни» — они не здесь и не сейчас. Вы все время норовите куда-нибудь сбежать — то время сменить, то пространство.

А что можно любить из того, что мы вокруг себя видим? Суета, мясорубка с дикими скоростями. Молох. Этот московский кукольный мир, песочница, где все друг друга награждают чем-то, все в бабочках, потом квасят, одни и те же лица, одни и те же шутки… И это не имеет по сути ни-ма-лей-ше-го отношения к широкому, спокойному, иногда печальному дыханию огромной-огромной махины, которая называется Россией. Я не экранизировал русскую историю, я не хотел никого поучать — я только пытался добиться, чтобы в ритме картины, в ее дыхании были слышны хотя бы отголоски этого гула, мерного, величественного гула земли, которую не могут осквернить завалы мусора, дряни и мерзости… Это очень мощная энергия — она питает мой фильм, и она обезоруживает. «Сибирского цирюльника» можно не любить головой, но сама энергия — обезоруживает.

Я отношусь к числу тех, кого она действительно обезоружила. Однако мне показалось, что, в отличие от ваших прежних картин, здесь энергии как будто больше, чем требовала сама история. У меня сложилось такое впечатление, что Вы ее намеренно форсировали — в ней есть некое сверхкачество; надрывная, что ли, избыточность.

Может быть. Люба, это трудно объяснить. Вот ты альпинист, ты должен приступить к восхождению. Стоишь внизу, задрав голову, а вершина там где-то, ее и не видно, даже и умом не понять, как туда добраться. Здесь, внизу, тепло, цветы растут, эти самые… овечки… пасутся. А там — туман и неизвестно что. И чем дольше ты будешь стоять и думать, тем больший ужас тебя будет охватывать. И тем вернее, что ты скажешь: а может, давай завтра? Вань, давай — завтра… Пошли, заквасили, переночевали, утром все собрались, ну посидим еще минут пятнадцать… нет. Осилит дорогу идущий. Но у этого идущего, у меня в данном случае, ну все, все, что только возможно — было поперек и вопреки. Поперек и вопреки. Никаких объективных предпосылок к тому, чтобы добраться до вершины — все на преодолении. Поэтому когда меня спрашивают — что думали? о чем? — да ни о чем не думал. Я тупо пер, просто. Вот мы могли с Адабашьяном, сняв «Механическое пианино», разрабатывать до бесконечности эту золотую жилу. Мы ведь уже поняли, почувствовали, как это с Чеховым делается. Можно было: оп-па! И поехали дальше и туда же. Один фильм, другой, третий. Но — нет. Когда ты прыгал все время на определенную высоту, привык ее брать, а потом заявил ту, на которую раньше не прыгал… Вспомните прыжки с шестом — человек бежит, бежит, отталкивается, летит — и вдруг между ним, его телом, и этой планкой оказывается во-о-от такой запас. Здесь абсолютно то же самое. Я первый раз в жизни снимал на Panavision. Это широкоформатное кино: погашенные кремлевские звезды и тонны соли в бесснежную зиму — не причуда самодура и мегаломана, как хочется думать журналистам, а просто производственная необходимость. Я первый раз в жизни работал с Dolby stereo surround, когда пере­запись происходит прямо во время съемки — совершенно иная ответственность. Это я только про технические вещи говорю. А если тебе, кроме всего прочего, приходится интриговать, ублажать, заставлять, добывать и добиваться, если поневоле твой круг общения — от премьер-министра до дрессировщика воробьев… Ты энергетически сгущаешься неимоверно, разгоняешься с запасом, на всякий случай, чтобы эту высоту взять.

А после этого наступает усталость или новый виток?

Новый виток. У меня, по крайней мере. Я больше устал от «Утомленных солнцем», чем от «Цирюльника». «Утомленные солнцем» меня вымотали — и потому что там была работа с Надей, и потому что финальная сцена оказалась просто немыслимо тяжелой по физическим, душевным затратам. И все это еще совпало с расстрелом Белого дома… В общем, было что-то страшное. А от этой картины осталось только ощущение полета. При всей тяжести, при всех преодолениях… Но я понимал, что если, не дай Бог, зритель почувствует, какого труда нам это стоило, если наши усилия будут ощутимы — все, картина погибла. Заставить ее лететь — вот в чем состояла моя задача.