Спасение по правилам: Гангстерский фильм
Цикл лекций «Спасение по правилам»:
Сегодня наша последняя встреча в этом сезоне. До сих пор мы постепенно продвигались от простого к сложному. И на этот раз нам предстоит разрешить совсем уж головоломную задачу, которую поставил перед собой любитель именно таких задач Дэвид Кроненберг, когда возмечтал снять религиозный гангстерский фильм.
Какие способы привнесения религиозных мотивов в жанровое кино мы уже рассматривали? Например, можно взять некое понятие, лежащее в основе жанра, и написать его с заглавной буквы. Так происходит со Злом в хорроре, Битвой в боевике, и Любовью в мелодраме — расширяя масштаб явления, режиссёр доводит его до масштаба религиозного. Бывают случаи помудрёней. Мы видели, на какое замысловатое перекрестие контекстов необходимо поместить фантастический фильм Анджея Жулавского и фантастический роман Ежи Жулавского, чтобы обнаружить в этих произведениях религиозные мотивы. Мы видели, как режиссёр Пупи Авати, намереваясь снять религиозный исторический фильм, отыскивает в материале лазейку — ту эпоху, в которой само движение истории обусловлено религиозным сознанием. Наконец, мы видели, как Морис Пиала поверил нормы полицейского фильма левокатолическими принципами и не отыскал, но привнёс в этот жанр религиозные мотивы.
Но у Кроненберга для решения стоящих перед ним задач ни одного из перечисленных инструментов в распоряжении не было.
![](/img/blog/2011.08/eastern_promises_01.png)
Кадр из фильма У. Уэллмана Враг общества (1931)
Гангстеры
Гангстерский фильм строго локализован в истории кино. Его классическая эпоха открылась фильмом Джозефа фон Штернберга «Подполье» (1927) и завершилась с началом Второй мировой картиной Рауля Уолша «Ревущие двадцатые» (1939), известной советскому зрителю под названием «Судьба солдата в Америке». Потом гангстерская фактура перекочевала в нуар. Затем гангстерские фильмы надолго исчезли с экранов, вернувшись только вслед за триумфом «Крёстного отца» (1972) Фрэнсиса Форда Копполы. За последние лет двадцать гангстеры получили постоянную прописку в жанре ретро: от картин вроде «Проклятого пути» (2002) через «Чёрный георгин» (2006), для благозвучия шедший в отечественном прокате под названием «Чёрная орхидея», к прошлогоднему сериалу «Подпольная империя» (2010).
Это понятно и справедливо: гангстерское кино накрепко связано с эпохой сухого закона, которая, слава Богу, больше не повторяется. Впрочем, так как при переводе в ретро гангстерский фильм теряет изрядную долю необходимой ему энергетики, точнее было бы сказать, что жанр пошёл двумя путями. Первым стала линия ретро. Вторым — истории о современных городских бандах, в основном молодёжных, собранных из трущобной гопоты. Подобные картины тоже наследуют традиции гангстерского фильма: многие герои классических картин тридцатых и выглядели, и вели себя, как отпетые гопники с окраин, — лучшим примером здесь служит главный актёр гангстерского кино Джеймс Кэгни.
Родившийся в 1927 году, своего расцвета гангстерский фильм достиг в эпоху Великой Депрессии. Именно в эти годы вышли жанрообразующие «Маленький Цезарь» (1930), «Враг общества» (1931) и «Лицо со шрамом» (1932). В те времена в Голливуде ещё не ввели цензурный кодекс, и потому гангстерские фильмы представали в своём самом откровенном и яростном виде. Так, например, в сцене финальной перестрелки из ленты «Зверь города» (1932) гибнут все: отряд полиции — человек двадцать, банда гангстеров — ещё человек тридцать, и Джин Харлоу, проходившая мимо и задетая шальной пулей.
![](/img/blog/2011.08/eastern_promises_02.png)
Кадр из фильма Ч. Бребина Зверь города (1932)
Режиссёрам большинства лент о гангстерах свойственно чрезвычайно серьёзно относиться к материалу, с которым они имеют дело, и довольно легкомысленно — к киноформе, с которой они вроде как должны работать. Поэтому говорить о жанровых схемах на примерах этих картин или же делать их объектом анализа — занятие скучное и льстивое по отношению к ним. Авторы этих фильмов хотят произвести на свет социальное высказывание, и они его производят. Киноведу здесь делать нечего.
Гангстерские фильмы — это критические памфлеты, увенчанные гекатомбой из всех действующих лиц. Ничего эпического, ничего умиротворяющего. Никакой религии. Даже в своём классическом виде гангстерский фильм к вопросам устройства мироздания не подходил и на расстояние выстрела. Максимум, на что претендует этот жанр, — изображение коллективного сознания американской нации двадцатых годов прошлого века. Когда в «Лице со шрамом» в каждой сцене убийства режиссёр Ховард Хоукс рисует рядом с жертвой главного героя чёрный крест — тенью, скрещёнными указателями на фонаре или дранкой в ангаре, — этот крест нельзя трактовать как христианский символ даже при самом буйном киноведческом воображении. Хоукс не пытается напомнить герою о надлежащем порядке вещей, а в старом русском смысле слова херит своего героя, перечёркивая его жизнь большой буквой X. Из такого материала, наверное, даже Уильям Фолкнер не сумел бы извлечь ничего мировозренческого и религиозного.
Впрочем, в упомянутом фильме Хоукса можно заметить и другой мотив.
![](/img/blog/2011.08/eastern_promises_03.png)
Кадр из фильма Х. Хоукса Лицо со шрамом (1932)
Будучи ориентированным на социальный памфлет жанром, гангстерский фильм несёт в себе моральный заряд. Америка возрастала к вершинам финансовой, экономической и бытовой состоятельности, вдохновляясь американской мечтой — мифом о том, что в этой стране каждый, начав с нуля, может достичь любых высот: стать миллионером из чистильщика обуви. В свою очередь любой гангстерский фильм — это классическая американская история успеха, только рассказанная саркастически.
В эпоху Великой депрессии, когда страна очутилась в глубочайшем кризисе, основы общественного сознания были поставлены художниками под сомнение. Если уклад жизни нации нарушен, значит — рассуждали авторы гангстерских фильмов, — какой-то из национальных мифов был ложным. И первым делом под их подозрение попадает самый американский из мифов — миф об успехе и процветании, миф о prosperity — слово, реабилитированное в 1934 году Франклином Рузвельтом и сделанное им ключевым в его предвыборной программе. Но до 1934-го друг друга сменили пять лет сплошного отчаяния и ужаса. Именно поэтому в «Лице со шрамом» выводится человек, одержимый мечтой. Через фильм проходит навязчивый образ: гангстер Тони Кармонте смотрит на мерцающую вывеску агентства Кука «Мир принадлежит тебе» и грезит о том, чтобы услышать эти слова в свой адрес. Хочет присвоить мир.
Как и с любой моральной установкой, с этим стремлением уже можно поработать — возогнать его до религиозного уровня. В западно-христианской культуре человек, претендующий на мировое господство, имеет чёткую религиозную привязку. Жажда власти и вера в себя — согласно христианским канонам — тягчайший грех. Человек, который хочет быть похожим на Бога, становится копией того, кто на самом деле всегда похож на Бога, — на дьявола, на обезьяну Бога.
Напрямую, кроме угрюмой критики американского общества, отсюда больше ничего не вытянешь. Но как одну из деталей ребуса эту идею можно отложить в ящик с инструментами. Что и делает Кроненберг, собирающий свой инвентарь буквально по крупицам.
![](/img/blog/2011.08/eastern_promises_04.png)
Кадр из фильма Д. Кроненберга Порок на экспорт (2007)
Россия
Второй трюк, который проделывает Кроненберг, совершенно другого рода.
Фильм, который мы сегодня посмотрим, вышел в русский прокат под изумительным названием «Порок на экспорт». Во-первых, ленту с таким названием смотреть решительно не стоит. Во-вторых, её не стоит снимать. В-третьих, её никогда бы не снял Кроненберг. На самом деле эта картина называется «Восточные обещания», что в рамках нашего лекционного цикла точнее было бы перевести как «Восточные обетования».
Восток здесь возникает не случайно — героями фильма Кроненберга являются представители русской мафии.
![](/img/blog/2011.08/eastern_promises_05.png)
Кадр из фильма Д. Кроненберга Порок на экспорт (2007)
В своё время это обстоятельство вызвало изрядное количество насмешек со стороны отечественных кинозрителей и худших из отечественных кинокритиков — то есть большинства из них. Мы не можем сидеть спокойно, когда какие-то заморские режиссёры недостоверно отражают наш драгоценный национальный характер и используют его как материал. Хотя, вообще-то, человек, использующий реальность как материал, — точное определение профессии режиссёра.
Из всех богатств русских обычаев Кроненбергу понадобился всего один. Это бытующий на русских зонах, в лагерях и на каторгах тайный язык татуировок, на котором опытность человека как лагерника выражается в количестве церковных куполов на спине. Я небольшой специалист по тюремным татуировкам, но если не ошибаюсь, количество куполов обозначает количество ходок.
Нас, как людей, читавших «Записки из мёртвого дома», совмещение религиозного и тюремного не удивляет. На взгляд канадского интеллектуала подобное столкновение контекстов, вероятно, выглядит странным, чудаковатым и, стало быть, эстетически плодотворным. Бандиты так далеки от общества, людской морали и элементарных человеческих норм, что общаются с Богом без посредников, напрямую. Они оголены перед взглядом Бога, как Иов. Кроненберг подчёркивает это обстоятельство экзотической и фактурной деталью. Именно она позволяет режиссёру визуализировать смычку между тотальностью преступления и беззащитностью порченой души.
![](/img/blog/2011.08/eastern_promises_06.png)
Кадр из фильма Д. Кроненберга Порок на экспорт (2007)
Рождество
Кроненберг — режиссёр не только гениальный, но и умный. Кроме забытого с 1934 года морального аспекта и эффектных фактурных деталей ему требуется драматургическая основа. И здесь он делает самый сложный ход: скрещивает гангстерский жанр с жанром рождественской истории.
Рождественский жанр популярен в англосаксонской литературе со времён Чарльза Диккенса и в англосаксонском кино со времён Фрэнка Капры. У этого жанра есть чёткая интонация, чёткие драматургические ходы и очевидная мораль: в мире всё-таки надо случаться чудесам, и лучшего времени, чем рождественская ночь, для этого не придумаешь, — потому что именно в эту ночь человек может поверить в то, что жизнь имеет смысл. Хотя подобная мысль являлась чудом даже во времена Диккенса, не говоря уже о ХХ веке.
Для того, чтобы скрестить гангстерский фильм с рождественской историей, Кроненберг обращается к истокам рождественского жанра. Он вспоминает, что Рождество — это не только трогательные картинки в маленьком хлеву на обочине Империи, откуда начнёт разворачиваться сюжет о спасении мира. Существуют ещё два эпизода, которые обычно включаются в рождественский рассказ разве что для красоты: история про пришедших с Востока волхвов и история про избиение младенцев — резню, которую устроил царь Ирод, дабы на свой лад отпраздновать рождение Сына Божьего.
Дальше дело за малым. Нужно рассказать про геноцид вифлеемских младенцев в попытке убить того Единственного, что угрожает власти Ирода, как про интриги бесчинствующих бандитов.
![](/img/blog/2011.08/eastern_promises_07.png)
Кадр из фильма Д. Кроненберга Порок на экспорт (2007)
? ? ?
Жанровая мораль, визуальная фактура и парадоксальная драматургическая параллель — вот три разносортных источника, опираясь на которые, Кроненберг успешно решает свою задачу.
Разумеется, фильм Кроненберга можно смотреть и без всех этих излишеств, если под излишеством понимать мысль. Тогда вы увидите нормальный гангстерский фильм, стильный, с хорошими актёрами (как известно, Кроненберг — единственный режиссёр, у которого вдруг начинает хорошо играть Вигго Мортенсен).
Но если смотреть картину непредвзято, то практически всё в ней окажется необъяснимым: начиная со странных мизансцен — вроде той, что в сцене на удивительно длинном спуске к воде с мерцающим светом, — и заканчивая невесть откуда берущейся в гангстерском фильме надеждой на спасение, просвечивающей сквозь череду портретов отморозков.
Для тех, кто больше любит следить за произносимым текстом, чем за изображением, Кроненберг тоже приготовил массу изысков. Самые простейшие реплики и диалоги, которые без учёта религиозного подтекста кажутся фиглярством разнузданных молодчиков, в ракурсе рождественской истории про царя Ирода начинают обретать метафорический смысл, — чего стоит шутка героя Венсана Касселя про то, что он вот-вот услышит крылья ангела смерти, — прямая цитата из «Саломеи» Оскара Уайльда.
Поэтому всё, чем я могу закончить сегодняшнюю лекцию, — это поздравление с тем, что нам доведётся присутствовать при редком событии — абсолютном интеллектуальном триумфе одного из умнейших режиссёров в мировом кинематографе за последние полвека. Поздравляю. Спасибо.