Алексей Гусев
Алексей Гусев

Спасение по правилам: Военный фильм


Цикл лекций «Спасение по правилам»:


 

Военные фильмы принято объединять в отдельный жанр скорее для удобства, нежели в строгом академическом смысле этого понятия. Как и гангстерский фильм, как и вестерн, военный фильм полностью определен своим материалом. Но те два жанра — постепенно, с разной скоростью — выработали-таки некоторые универсальные, точнее — оптимальные правила драматургического или изобразительного устройства фильма, с этим материалом работающего. А война на экране в полноценный жанр так и не оформилась. Понятно, в общем, почему: для нескольких европейских поколений, объемлющих едва ли не всю историю кино, война была событием слишком катастрофическим. Слишком личным. Для выработки правил требуется хоть какая-нибудь дистанция.

Говоря о войне в кино, мы, как правило, подразумеваем войну не абы какую, а одну из двух: Первую или Вторую Мировую. Даже фильм о Крымской или русско-японской войне навряд ли будет снабжен ярлыком «военный», не говоря уже о временах более давних. Недаром Рене Клер в заглавии своего последнего фильма 1965 года окрестил те, былые войны «галантными празднествами». Войны, ведущиеся по правилам, согласно взаимным договоренностям и конвенциям, со взаимными расшаркиваниями, — те войны жителю XX века больше напоминают межправительственный флирт, нежели борьбу за жизненное пространство.

На современный слух словосочетание «религиозные мотивы в военном фильме» кажется несколько скандальным. Мы все большие пацифисты. Мы точно знаем, что война это плохо, а религия это хорошо, даже если на самом деле, внутренне, не верим ни в то, ни в другое (как правило, именно так и есть). Так уж принято считать. И корни этого убеждения уходят сквозь XX-й век в XIX-й, когда армии и страны перестали прикрываться какими бы то ни было идеалистическими мотивами войны: за веру, за убеждения, за идеологию, — и перешли к причинам более прагматическим: за земли, за ресурсы, за торговые маршруты. Хотя, если вдуматься, не очень понятно, почему убивать человека за то, во что он верит, менее почетно и более инфантильно, чем, скажем, убивать человека за то, чтобы страна получила выход к северным морским портам… Тем не менее, когда появляется кинематограф, этот роковой перелом уже свершился.

На Западном фронте без перемен. Реж. Льюис Майлстоун, 1930

Потеря смысла

Отсчет военного фильма в кино, если не брать в расчет историко-костюмный — совершенно другой — жанр, ведется с Первой мировой. Здесь есть некоторое упрощение: в самом начале своего сущестования, на рубеже 1890-х—1900-х годов, кино было немало обязано своей популярностью хроникальным фильмам (как правило, инсценированным) об американо-испанской и англо-бурской войнах. Но поскольку нас все-таки интересуют художественные высказывания, а не первые попытки лепета, доносящиеся из колыбели нового искусства, — постольку первым военным киноматериалом является именно Первая мировая война.

Первая мировая война вообще уникальна в истории человечества удивительным обилием вранья, фальши и бессмыслицы, которые, процарствовав над полями Европы в течение четырех с половиной лет, породили (как уже доводилось говорить на одной из предыдущих лекций) такой культурный феномен, как абсурд. И некоторые механизмы этого вранья важны для нашей сегодняшней встречи. Да, люди давно уже перестали делать вид, что они воюют «за истинную веру», место религиозной идеи заняла национальная (хотя наиболее удачным представителям человеческого рода, вроде солдата Швейка, и она была чужда), но самая инертная часть военной машины — официальная пропаганда — все еще существовала по правилам времен Очаковских и покоренья Крыма. И, скажем, представить сестру милосердия, которая работает на поле боя, в виде ангела с крестом на шапочке, являющегося раненым воинам, было в рамках этой пропаганды одним из самых распространенных ходов. До того, чтобы представлять штабных генералов в виде богов-вседержителей, кажется, все же не доходили, — но сентиментальная высокопарность на уровне книжки с картинками для воскресной школы тиражировалась в промышленных масштабах.

И хотя в ближайшие двадцать лет выходят «Фиеста» и «Прощай, оружие!» Хемингуэя, «На Западном фронте без перемен» Ремарка, «Смерть героя» Ричарда Олдингтона, «Случай с унтером Гришей» Арнольда Цвейга и многие другие подобные романы, — эта пропагандистская слащавость проникает в большинство фильмов о Первой мировой войне, появившихся в тот же период и с середины 1920-х годов поставленных на поток. И это при том, что среди тех фильмов, с чисто кинематографической точки зрения, было немало выдающихся.

Сама война показана там без прикрас, со всеми ее ужасами и несправедливостями; показана как испытание для стойкости человеческого духа, — испытание, которое эта стойкость подчас и не выдерживает. А в финале, как джокер из рукава шулера, вкидывается образ Христа-Искупителя, или свет проливается на страдальцев через окно косым лучом, или прекрасное лицо очередной голливудской звезды начинает излучать на портретном плане какое-то неправдоподобное сияние… В общем, завершается все кадром, снятым под лозунгом «а Эдмонда не забудет Дженни даже в небесах». И оказывается, что все покамест, конечно, обстоит плохо и тяжело, но в перспективе грядет Царствие Небесное (о котором мы, если б не довелось пострадать на войне, совсем бы позабыли), так что, в общем, все просветится и успокоится. Обретет смысл.

Последнее уточнение здесь наиболее важно. Самое страшное в Первой Мировой войне — ее тотальная бессмыслица. И сказать, — пусть бездоказательно, пусть на чисто визуальной риторике, — что все это творилось ради хоть чего-нибудь, намекнуть, что во всем этом хаосе был хоть какой-нибудь смысл, высший, непостижный уму, — в подобной стратегии была терапевтическая функция. Начиная с величайшего пацифистского фильма всех времен и народов, гриффитовской «Нетерпимости» (1916), снятой еще в разгар войны, и заканчивая каким-нибудь, серьезно говоря, очень тонким и изысканным «Седьмым небом» (1927) Фрэнка Борзеджа, — в большинстве фильмов тех лет религия противопоставлена войне и предлагается в качестве исцеления израненной души.

Однако ввести религиозный мотив на правах терапевтической функции, ввести его бездоказательно — значит выполнить некоторый социальный заказ. И сколь бы искренне не верили в его необходимость авторы, — с точки зрения эстетики здесь говорить, увы, не о чем. И, например, фильм Льюиса Майлстоуна «На Западном фронте без перемен» (1930) — именно потому, что очень хорош, умен и технически изобретателен, — аккуратно проваливается в каждой из сцен, где начинают звучать эти утешительные мотивы.

Подлинно же выдающиеся произведения на военную тему, снятые между мировыми войнами, — те, в которых режиссеры были озабочены цельностью высказывания и связностью всех элементов, — говорят, скорее, об обратном. Так в самом первом шедевре на эту тему, в фильме Абеля Ганса «Я обвиняю!» (1919), главный герой, поэт-визионер, alter ego самого режиссера, до войны веривший в прекрасный Божий мир с его чудными пейзажами и буколическим течением простой жизни, после войны бросает обвинения всему, что к этой войне привело, всему, что ее длило, — и всему, что ей не противилось. В финале фильма, перед самой своей смертью, поэт, уже выкрикнув обвинения военным, тыловым, человече-ской ненависти, человеческой глупости, — кричит последнее: «Я обвиняю солнце!». За то, что оно безучастно светило на поля сражений. И, изнемогши, умирает с первым лучом рассвета.

В этом «подходе» к военной теме, разумеется, можно усмотреть религиозный мотив, но только благодаря масштабу осмысления. С любой другой точки зрения война — что, наверное, нормально — лишь ослабляет веру человека в смысл и порядок, якобы Богом установленные на этой земле. Но полностью отразить эту утрату смысла, без прикрас и без жалости, за все двадцать лет, прошедшие между войнами, отважился, кажется, один лишь Георг Вильгельм Пабст — в «Западном фронте 1918 года» (1930), по сей день остающемся лучшим фильмом о Первой мировой войне. Шансов на существование Бога в 1918 году Пабст не оставил.

Ватерлоо. Реж. Сергей Бондарчук, 1920

Взлетай и смотри

Вторая мировая, с этой точки зрения, как ни страшно это прозвучит, выгодно отличалась от Первой. На Второй мировой ни у кого не возникал вопрос: «А за что мы, собственно, воюем?»

На Первой это не было известно решительно никому. Ни солдатам, которых отправляли гибнуть в окопах. Ни мирным жителям в тылу, которые, конечно, очень переживали за своих родных, отправившихся на фронт, но понять происходящее не очень-то пытались. Да и в штабах решали все больше задачи локальные: взять высоту, занять деревушку, укрепить позиции (очень плохо, кстати говоря, решали), — мало задумываясь о какой-то сверхзадаче.

Со Второй мировой все было куда определенней: тоталитарные государства — что нацистское, что фашистское — воевали для установления своего правления во всем мире, во имя торжества высшей расы, завоевывали жизненное пространство, — а все остальные воевали с ними, чтобы им этого не позволить. С другой стороны, на Второй мировой войне не было и той внутренней апатии, которая сопровождала Первую. Отчасти еще и из-за этого она оказалась куда более кровавой, нежели та. Вторая Мировая, если можно так выразиться, проходила без пауз: внутренних, душевных, психологических.

Но вот с точки зрения религиозных мотивов ее последствия странно двойственны. С одной стороны, понятно, что классический вопрос любого умного верующего человека: «Как Бог мог это попустить?» — после Второй мировой имел, мягко говоря, очень мало шансов на ответ. Прежде, во время Первой мировой, официальная пропаганда могла еще хоть как-то извернуться, приплести высокие мотивы, — скажем, сочинив изумительное в своем ханжестве словосочетание «неизвестный солдат». Со Второй мировой этот номер уже не проходил. Представить себе, что все это было ради чего-нибудь, может либо совершенно одержимый мистик, — такие изредка встречались, как ни жутко, в сионистском движении и связывали основание Государства Израиль в 1948 году, то есть обретение Земли Обетованной, с кровавыми (точнее, если учесть газовые камеры, бескровными), испытаниями, жертвенной гекатомбой, на которую был осужден еврейский народ. Либо же надо быть ханжой высшего разбора, чтобы сказать: да, очень жалко, что погибло 40 миллионов человек, но, вообще, все это было ради того, чтобы.

У человека с минимальным нравственным чутьем язык не повернется.

С другой стороны, военные фильмы, снятые на тему Второй мировой, с завидным постоянством обнаруживают в себе пресловутые религиозные мотивы. Это особенно отчетливо видно на таком принципиально атеистическом материале, как советское кино, где, скажем, Тарковский, не переводя дыхания, переходит от «Иванова детства» к «Андрею Рублеву» (и даже перетаскивает вслед за собой Колю Бурляева), а Элем Климов называет свой фильм цитатой из Апокалипсиса «Иди и смотри». Не говоря уже о главном официальном художнике советского экрана Сергее Федоровиче Бондарчуке, который истово демонстрирует свою приверженность социалистическим, то бишь атеистическим, идеалам с каждой трибуны — до той самой секунды, пока он с трибуны не сходит и не встает за камеру. Потому что когда звучит команда «Мотор!», его герой в «Судьбе человека» падает на землю, раскинув руки крестом, и камера над ним взмывает. А его же герой в «Они сражались за родину» из глубины окопов в разгар сражения следит за багряными сполохами в небесах и прозревает там едва ли не ангельские бои.

И, наконец, в самом великом фильме Бондарчука «Ватерлоо» камера, дождавшись момента, когда все-таки будет поставлен вопрос о цене происходящего на поле боя, — камера взлетает под самые небеса, показывая происходящее с божественной — нет, с Божьей точки зрения. Ибо это не эффектная съемка с вертолета, демонстрирующая точную реконструкцию тактических схем. До самых небес, где обитает взгляд камеры, доносится одинокий крик обезумевшего солдата: «Зачем мы убиваем? Мы же никогда не видели друг друга!» — оператор в вертолете этот крик физически не услышит; услышат — Небеса. Пока мы находимся на человеческой точки зрения, на высоте солдата, это страшно или героично, величественно или грязно, — но Бондарчук, только что снявший «Войну и мир», смотрит на поле Ватерлоо из заоблачной выси и предлагает здесь, говоря кинотерминами, «обратную точку» высокому небу Андрея Болконского. Со всеми религиозными коннотациями этого образа.

Тонкая красная линия. Реж. Терренс Малик, 1998

Война не от мира сего

Ко всему этому нужно дать одно уточнение. При всем исключительном качестве упомянутых фильмов, военная тема интерпретирована в них одним-единственным религиозным мотивом: апокалиптическим. Строго говоря, простейшим из возможных. В огромном количестве военных фильмов использование этого мотива стало штампом, далеко не всегда помнящим о своем происхождении. И, например, такое ключевое слово, как «Армагеддон», употребляется к месту и не к месту при живописании любых масштабных военных стычек даже теми, кто никогда не слышал, что такое гора Мегиддо, что конкретно и почему там должно произойти… Хотелось бы поискать варианты более тонкие и менее риторические.

Есть вариант, который, пожалуй, лучше всего был сделан в «Тонкой красной линии» Терренса Малика: когда войне противопоставлена ослепительная красота Божьего мира, который о войнах ничего не знает. Война как нечто, привнесенное в мир извне. Чуждое ему.

Если мы говорим о войне как об Апокалипсисе или об Апокалипсисе как о войне, мы тем самым, волей-неволей, войну хоть немного, да оправдываем. По крайней мере, о ней, стало быть, сказано в Писании, о ней говорил Божественный Глагол. Сам Бондарчук, разумеется, придерживался вполне пацифистских убеждений, — но неслучайно он не может (да и, по чести говоря, не особенно пытается) скрыть свой профессиональный, режиссерский энтузиазм при съемке батальных сцен. Их энергия — в том числе энергия смысла — оказывается внутренне заразительной.

Для Терренса Малика такая точка зрения неприемлема. Божий мир — со всеми его паучками, травкой, деревцами, цветом неба и цветом зелени, шорохами и трепетами — противопоставляется войне именно по религиозному признаку. Первое сотворено Богом, второе — нет. Другое дело, что для «Тонкой красной линии» совершенно необязательны рамки христианской или какой-либо другой из «ведущих мировых» религий. Здесь хватит и пантеизма. Языческое ощущение осмысленности бытия — без необходимости персонифицировать этот смысл.

Самое сложное, разумеется, ввести религиозный мотив не «в глобальных масштабах», как у Бондарчука, Климова или Малика, а в масштабе человека. Вернуться с высокого неба обратно и вглядеться в того, кто войной уязвлен, или даже того, кто ею порожден.

О людях и богах. Реж. Ксавье Бовуа, 2010

Война внутри человека

В 1952 году французский режиссер Андре Кайатт снимает фильм под беспощадным названием «Все мы убийцы». Которое само по себе не имеет отношения к нашей теме — фильм всего лишь ратует за отмену смертной казни. Юрист по профессии, Кайатт в жанре судебной драмы доказывает, что у общества нет права лишать человека жизни.

К нашей теме это имеет отношение постольку, поскольку главный герой этого фильма, в самом точном и в самом страшном смысле этого слова, — дитя войны. Шпана, отморозок, выросший на улицах оккупированной Франции, ничего не имеющий против того, чтобы, скажем так, подработать на гестаповцев, — в общем, существо, которое к моменту Освобождения, к середине фильма, каждый зритель ненавидит и презирает всей душой. И абсолютно правомерно. В главном герое, как нам убедительно, шаг за шагом, демонстрировали, нет ровным счетом ничего человеческого.

Кайаттовский «трюк» начинается в тот момент, когда герой уже сидит в камере смертников, впервые оставшись наедине с собой. И оказывается, — тоже постепенно, шаг за шагом, — что даже вот «это» — все еще человек. А значит — может остановиться, задуматься; исправиться. Для Кайатта это не «общечеловеческая» великодушная риторика. Кайатт подробно, не упуская деталей, с хирургической точностью показал потерю человеческого облика — и с той же мерой подробности, столь же логически неоспоримо показывает и его возвращение.

Тем самым Кайатт в этом своем фильме (возможно, мимоходом, без особых намерений) представляет войну как религиозную проблему — то есть как проблему человеческой души. Да, конечно, война ужасна, ибо лишает жизни миллионы людей. Но едва ли не ужасней она тем, что в условиях войны, даже оставшись живым, практически невозможно остаться человеком.

На самом деле основной религиозный вопрос к военному фильму ставится именно так.

На рубеже ХХ и XXI веков появилось несколько фильмов, которые этот же вопрос ставят и решают сложнее, — но, к сожалению, религиозные мотивы в них даны «в лоб», на уровне фабулы. В этих фильмах священнослужители в ситуации войны вынуждены оказаться героями. Впрочем, в подлинно религиозном фильме служителя Бога можно рассматривать как сюжетную метафору: ведь, в конце концов, обычный человек, забывший о Боге, — это всего лишь священник-расстрига. Венец творения, оставивший Творца.

«Жизнь за жизнь» (1990) Кшиштофа Занусси, «О людях и богах» (2010) Ксавье Бовуа, — эти и подобные им фильмы обращаются к религиозным героям, скорее всего, потому, что в какой-то момент проблема «простого человека» показалась исчерпанной. Все настолько согласились с тем, что от этого самого «простого человека» нельзя требовать героизма, стой-кости, нельзя требовать, чтобы война не выжгла ему душу, — что назрела необходимость исследовать (ну или хотя бы предложить) тот внутренний механизм, который мог бы его все-таки от этого предохранить. Разумеется, опора на религию оказывается здесь как нельзя кстати. Что может защитить человека от войны внутри него? Вера в Бога. Да. Конечно. В идеале — профессиональная.

Другое дело, что если Занусси в фильме «Жизнь за жизнь» рассказывает о священнике Максимилиане Кольбе, оказавшемся в концлагере, то Вайда год спустя снимает фильм о Януше Корчаке, оказавшемся в концлагере. И с легкостью обходится без сана для своего героя, демонстрирующего ничуть не меньший героизм и величие духа. Пожалуй, самый неприятный для идеалистически настроенного зрителя ответ на этот вопрос дает Роман Полански в своем «Пианисте» (2002), где он не просто не требует от человека героики, но и прямо говорит: если человек выживает во время войны, то это не то чтобы «программа-минимум» — это вообще единственное, о чем имеет смысл говорить. Как раз все остальное, может быть, куда сомнительнее. И героика, на которую тебя побуждает война, может быть, не столько придаст тебе стойкости, сколько непоправимо тебя переменит. Ну, давайте надеяться, что в лучшую сторону. А если нет?

Рим, открытый город. Реж. Роберто Росселлини, 1945

Моральная дистанция

История про человека, который сохраняет верность себе в условиях войны и уже поэтому может быть причислен мирянами к героям, а людьми верующими — едва ли не к святым, была впервые рассказана в последний год войны, когда Роберто Росселлини снял фильм «Рим, открытый город» (1945).

Кинематограф Росселлини — один из самых сложных для анализа феноменов в истории кино. Убежденный католик и по происхождению, и по жизни, Росселлини отказывался руководствоваться в своем творчестве какими-либо иными категориями, кроме моральных, — то есть, собственно говоря, внеэстетических. Но если попробовать вычленить в его фильмах самое простое, самое основное, если все же попытаться дать хоть один ключ к его миру и методу, то сформулировать это можно примерно так: Росселлини во время съемки своих фильмов занимается тем, что пристально вглядывается в своих героев. Это вглядывание не научное, энтомологическое. Это вглядывание и не сочувственное, сентиментальное, буржуазное. Это вглядывание моральное. Камера Росселлини приближается к герою или отдаляется от него в зависимости от того, что в нем сейчас происходит. От того, каков он сейчас.

Когда герой фильма Росселлини, скажем, отважится на убийство, то камера приблизится к нему почти вплотную, потому что ведь надо разглядеть его попристальнее, повнимательнее: мы до сих пор думали, что это человек, а это, кажется, не человек; он, кажется, решил границы человечности преступить, — так что на это чудо-юдо надо смотреть очень близко, и увидеть, и запомнить… После чего, скорее всего, камера отодвинется подальше — словно бы не в силах находиться рядом долее. И то, и другое не имеет ни стилистических, ни ритмических, ни каких бы то ни было визуальных мотивировок. Это взгляд морального беспокойства на человека как на объект морали, как на образ и подобие Бога, от Которого он все время пытается отказаться. Взгляд на человека, которого мир беспрестанно искушает отказаться от наследия, составляющего его суть.

К моменту съемок фильма «Генерал Делла Ровере» Росселлини был уже многоопытным мастером. И задача, которая ставится в этом фильме, с точки зрения риторики элементарна: показать, как последний прохвост, прощелыга, мошенник, не озабоченный решительно никакими вопросами о смысле или там Боге, оказывается поставлен войной перед моральным выбором — и обнаруживает, в точном религиозном смысле слова, свое божественное происхождение. Рассказать подобную историю — так, знаете ли, эффектно, на задумчивых крупных планах, на мелькающей светотени — дело, в общем-то, для вчерашнего выпускника.

Но Росселлини интересует, как подобное может произойти на самом деле. Он подлинный художник, и поэтому его интересуют детали. Четкая конкретика каждого этапа извилистого человеческого пути. И Витторио де Сика, играющий заглавную роль в этом фильме, — бывший jeune premiere, обаятельнейший герой-любовник фашистского кино, впоследствии ставший центральной фигурой в кино неореалистическом, — играет эту перемену, это перевоплощение, это возрождение человека в человеке с той точностью, которая, возможно, более никому и не была бы доступна. Ведь он знает доподлинно конкретику каждого этапа.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить