1 ноября 2010

21-го октября в «Порядке слов» состоялась первая лекция Алексея Гусева из цикла «Спасение по правилам», посвящённого религиозным мотивам в жанровом кино. «Сеанс» публикует видеозапись и текст прошедшего выступления. Следующая лекция состоится 18-го ноября.

Сегодня я прочитаю первую лекцию из цикла «Спасение по правилам: Жанровое кино и религиозное сознание». В него включены классические фильмы, перед просмотром которых я буду объяснять, что на самом деле это религиозная пропаганда, о чём не подозревали ни зрители, ни подчас сами режиссёры. В качестве первого примера я выбрал картину Фрэнка Капры 1937-го года «Потерянный горизонт». А первым жанром, который подвергнется религиозной препарации, станет утопия.

С одной стороны, это означает ломиться в открытую дверь: жанр утопии подразумевает некое религиозное умонастроение — он предлагает идеал устройства мира и человека. С другой стороны, это означает ломиться в дверь наглухо закрытую: утопия является антирелигиозным жанром, так как то, что предлагается в качестве идеала в загробной жизни или после скончания времён, авторы утопий полагают возможным на земле, здесь — и если не сейчас, то точно послезавтра. С ортодоксальной точки зрения подобное утверждение, как минимум, некорректно. Так крайние иудейские течения не признают государства Израиля, считая его создание «лже-мессианством»: ведь только с приходом Мессии народ Израиля должен собраться в Земле Обетованной. А до того спешить не следует.

Любопытен сам факт возникновения киноутопии в Голливуде 1937-го года. Вообще-то это было невозможно. Во-первых, Голливуд «Золотого века» не занимался идеологией и какими бы то ни было мыслительными процессами. Он делал исключительно профессиональный продукт. Конечно, этот продукт оставался киноискусством, и поэтому совсем без смысла там было не обойтись, но идея никогда не являлась замыслом, а смысл был побочным эффектом. Во-вторых, в XX-ом веке утопия — штука редкая. В этот век популярны антиутопии. Это век, где известно, что если ты настаиваешь на некой догме, то всё будет плохо. Так что лучше ни на чём не настаивать. Неплохая позиция, по-своему любопытная, но жанр утопии её отменяет на корню или оказывается отменён ею сам. Тем не менее, факт остаётся фактом — в 1937-ом году в Голливуде сняли фильм этого жанра.

Для «Золотого века» Голливуда Фрэнк Капра — фигура, как это принято говорить в плохих книжках о кино, «стоящая особняком». Капра начал свою кинокарьеру в начале 1920-ых годов. Он работал гэгменом на студии Мака Сеннета «Кистоун» — то есть был человеком, который придумывал, как посмешнее должны бегать полицейские и как должны быть на их пути разложены банановые шкурки. В середине 1920-ых годов Капра дебютировал как режиссёр, тоже на материале «комической», и в одиночку сделал новую суперзвезду жанра — Гарри Лэнгдона. На протяжении двух лет, пока с ним работал Капра, критики называли Лэнгдона четвёртым великим комиком после Чаплина, Китона и Ллойда, а особенно восторженные утверждали, что он — первый. Лэнгдон, к сожалению, эти статьи читал и во всё верил, а потому решил, что без Капры сделает намного лучше. Через пару фильмов без Капры фамилия Лэнгдона исчезла из истории кино. В то же время пришёл звук и «комическая» из истории кино тоже исчезла.

Капра продолжил снимать комедии. Уже в начале 1930-ых самые проницательные критики заметили, что он, кажется, делает комедии со смыслом — это, конечно, неплохо, но совсем не обязательно. Капру по-прежнему любили, потому что как профессионал и бывалый гэгмен он оставался одним из лучших мастеров жанра. И смысл ему прощали. В середине 1930-ых, после того как его картина «Это случилось однажды ночью» (1934) взяла полный комплект «Оскаров» — лучший фильм, режиссёр, сценарий и две главные роли, — Капра начал вкладывать в свои работы уже не столько смысл, сколько идеологию. Ему это опять простили, хоть и с меньшей охотой, но к тому моменту Капра уже стал неприкасаемым — не в индийском, а в гангстерском смысле слова. В то время Капра был одним из трёх-четырёх голливудских режиссёров, чью фамилию ставили перед названием картины, — это означало признание права на авторство. Кроме того, своими фильмами Капра вывел студию «Коламбия Пикчерз» в мейджеры.

В чём именно пытался убедить своих зрителей Капра, большинство рецензентов не интересовало. Часто считается, что он был апологетом, адептом и проповедником «Нового курса» Франклина Рузвельта, вытащившего страну из Великой Депрессии. Самые глупые историки кино, вроде Жоржа Садуля, так об этом и пишут, слово в слово, без тени сомнения. Однако, если Капра и был официальным государственным режиссёром, то уж очень странным. Например, в картине «Вам этого с собой не унести» (1938), получившей два «Оскара» за лучший фильм и за режиссуру, есть следующий эпизод. Главный положительный герой — альтер-эго режиссёра и провозвестник его идеологии — объясняет правительственному агенту, который пришёл получить двадцатилетнюю задолженность по подоходному налогу, что ничего платить не будет, так как в подоходный налог не верит. Он не понимает, за что должен отдавать свои деньги и почему правительственные организации содержатся за его счёт. Получается, что для главного положительного героя Фрэнка Капры устройство и «государственные интересы» Соединённых Штатов символом веры не являются.

Есть другая точка зрения, согласно которой Капра протаскивал на большой американский экран идеологию католицизма. И дело здесь не только в том, что Капра был итальянцем по происхождению, а католическое лобби послужило причиной введения цензурного кодекса Хейса, определившего облик «Золотого века» Голливуда, в том числе — отсутствие любых опасных, морально неустойчивых, двусмысленных наблюдений над жизнью и человеком. Картины Капры действительно напоминают католицизм, по крайней мере, в его англиканском изводе. Бунт во имя порядка, а то и попросту во имя уюта — эти мотивы знакомы, например, всем любителям Гилберта Кийта Честертона. Капра как идеолог с удивительной настойчивостью, а иногда и назойливостью предлагал зрителям образ идеального мира. В том смысле, в каком любой идеолог рисует утопию, Капра всегда снимал утопии.

Однако, взявшись за этот жанр в чистом виде — рассказ о некоем очень правильно устроенном государстве, к удивлению своих интерпретаторов, полагавших, что его идеал — Америка или Вечный Рим, в качестве идеальной страны Капра избрал Шангри-Ла. Для ортодоксального католика это, прямо скажем, неожиданно. Тем более, что мода на всё восточное к концу 1930-ых уже угасла.

Ориентализм приходил в Европу несколько раз, начиная с эпохи Просвещения. В XVIII—XIX веке мода на Восток обычно возникала в западной культуре тогда, когда в ней было всё спокойно и уравновешенно, и восточный квиетизм казался чем-то родным. Так было и во времена английского ориентализма конца 1810-ых годов, и во время моды на Японию во Франции 1860-ых — 1870-ых годов. В XX-ом веке ситуация немного изменилась. К обитателям загадочного Востока стали прибегать не как к братьям, а как к антагонистам. Потому что в Европе всё стало плохо, а там (если смотреть отсюда), — всё было очень хорошо. Через три года после Версальского мира Герман Гессе публикует «Сиддхартху», превращая теософию из увлечения нескольких чокнутых эстетов в мощное культурное явление. А за год до окончания Второй мировой войны, в 1944-ом Уильям Сомерсет Моэм пишет роман «Лезвие бритвы», главный герой которого бежит в Индию, измученный зыбкостью шатающейся европейской культуры, всё время приводящей к войнам.

Так или иначе, вторая половина 1930-ых — не-ориенталистское время. И в Америке — тем более. Поэтому, когда Капра решил снимать «Потерянный горизонт», его любимый продюсер Гарри Кон стал его отговаривать. Капра, который в 1937-ом году берётся за «Потерянный горизонт», — это как если бы Эльдар Рязанов после «Служебного романа» взялся экранизировать «Игру в бисер» (натурально, с Андреем Мягковым в главной роли). Никто не понимал, зачем Капре это нужно.

Кроме того, американцам было почти ничего не известно о Тибете. Капре — в том числе. Ламаизм интересовал его на правах антуража — на том уровне, который в обыденной жизни представлен фразой «это тоже очень интересно». Конечно, Капра пригласил консультантов, а работая над сценарием вместе со своим постоянным соавтором Робертом Рискином, развесил по стенам фотографии тибетских костюмов. Но им и в голову не приходило, что стоило бы туда съездить. И дело не в том, что это дорого — об этом просто не заходило речи. Они сидели в своём бунгало на берегу Тихого океана и писали сценарий, а весь Восток, который их окружал, — это индийский спа-салон в соседнем оздоровительном центре. Насколько я понимаю, из учения ламаизма Капра усвоил один тезис — ламы существует два: один называется Далай-лама, другой — Панчен-лама. И они разные. На этом ламаистское образование Капры закончилось.

Тем не менее, если Капра пытался заморочить зрителям головы, ему это прекрасно удалось. Двадцать лет спустя, по-моему, в Каннах Капра встретился с индийским режиссёром Четаном Анандом. Тот начал расспрашивать, в каком именно тибетском монастыре Капра снимал «Потерянный горизонт». Капра вежливо объяснил, что в Тибет его нога не ступала ни до, ни после съёмок, а прекрасный монастырь он снимал на студии. — «А заснеженные горы?» «Понимаете, — сказал Капра, — я пришёл в универмаг, и у них был огромный ангар для хранении замороженной пищи. Даже с установкой для искусственного снега. Мы арендовали его на полгода, и благополучно сняли там всю горную натуру». — «Но, подождите, у вас же там тибетская массовка!» — «Это индейцы. По соседству была резервация». — «А тибетские яки? У вас же там ходят тибетские яки!» Капра вконец смутился и ответил: «У нас были овцебыки. Мы натянули на них одеяла».

Со всем этим остаётся вопрос: что он пытался доказать? Зачем Капре понадобился роман англичанина Джеймса Хилтона? Зачем ему монастырь в Шангри-Ла? Зачем, наконец, он берётся за жанр утопии впрямую? Это не в традициях голливудской культуры, даже если мы говорим о таком её представителе, как Капра. Потому что иметь в виду здесь можно что угодно, если играть по правилам и держать себя в руках. Когда лента длится час сорок, ты всегда успеешь показать фигу в кармане, — например, засунуть какой-нибудь архиважный диалог во второстепенную сцену. Это никак не повлияет на сюжет, а фильму придаст дополнительный смысл. И одни зрители спокойно пропустят его мимо ушей и просто развлекутся, а другие — будут выискивать и выищут. Это роскошная система.

Но Капра снимает то, что называется «opus magnum». Он делает фильм своей жизни. Он выпрашивает у Гарри Кона двухмиллионный бюджет, а таких бюджетов по тем временам не бывало. Двухмиллионный бюджет — это половина годового бюджета всей студии. То есть на остальные два миллиона студия снимает остальные двадцать фильмов годового плана. Капра, кстати, этот гигантский бюджет ещё и перерасходует. Кроме того, он получает абсолютную творческую свободу. Никто ему и слова поперёк не говорит по поводу сценария или монтажа.

Opus magnum как опыт работы в западной культуре имеет скверную репутацию. Это такой судьбоносный формат. Многие за это дело брались, и почти никто не довёл его до конца. Фома Аквинский не закончил «Сумму теологии», Джакомо Пуччини не закончил «Турандот», Вольфганг Амадей Моцарт не закончил «Реквием», Орсон Уэллс так никогда и не снял «Дон Кихота». Наверное, чуть ли не единственное исключение — это Данте Алигьери. Забегая вперёд, надо сказать, что Капра свой фильм всё-таки закончил. Но когда в 1950-ых и 1960-ых «Потерянный горизонт» повторно выпускали в прокат, то порезали так, что в 1973-ем Американский киноинститут не смог восстановить картину целиком. Большой кусок фильма оказался утерян, и в той версии, которую мы сегодня посмотрим, семь минут заменены сохранившимися стоп-кадрами. Если кто-нибудь хочет, то может назвать это мистикой.

Вопрос о том, как Капра справляется с двусмысленностью жанра утопии, сложен всерьёз. Фильм странен, и не только как продукция «Коламбия Пикчерз» 1937-го года. Он странен по интонации. Дело в том, что у жанра утопии есть один очень скверный аспект — она недраматургична. Любой другой жанр в качестве программы или определения подразумевает чёткую драматургическую схему, которая работает безошибочно как часы. Эта схема может меняться с течением времени, но всегда по профессиональным правилам. С утопией не так. Цель утопии — чистая проповедь, предъявление идеала. А в таком случае — это публицистика, памфлет, это что угодно, но не художественное произведение. Говоря языком театральной академии на Моховой, «здесь не за чем следить». Мы можем поверить на слово, мы можем не поверить на слово. Режиссёр может возвысить голос, и мы сразу поймём, что так и надо. Или, если речь о литературе, писатель может привести массу логических выкладок, и мы сразу поймём, почему так и надо. Но жанровое кино не оперирует логическими выкладками, а существовать два часа экранного времени на повышенных тонах невозможно.

Капра предлагает, как представляется сейчас, единственно возможный выход из положения. Этот выход и является основной причиной, по которой мы смотрим «Потерянный горизонт» в рамках данного цикла. Капра восстанавливает религиозную составляющую жанра утопи, снимая серьёзное противоречие. В качестве основной драматургической коллизии он предлагает сомнение — то, чего в жанре утопии никогда не было. Обычно, попадая в далёкую страну, путешественник знает, что это — идеал. Дальше местные граждане глава за главой убеждают его в этом. Он же убеждён в этом странице на двадцатой, а остальные четыреста — это детализация. В классической литературной утопии не существует сомнения. Капра же строит на нём всю картину.

Сомнение можно внести в религиозную проповедь, чтобы тут же его разгромить. Но если сомнение является одним из краеугольных камней здания, то здание покосится. Сложная судьба фильма, возможно, связана с этим. Капра нашёл единственный выход из положения, но когда открыл выходную дверь, здание накренилось. Если бы он её не нашёл, оно бы рухнуло. Это был выбор между двумя плохими вариантами.

Можно убеждать на словах; картинка в кино предполагает доверие к изображению. Риск, на который идёт по-настоящему большой и уверенный в себе мастер, — поставить это доверие под сомнение. Потому что если Капра католик, то он знает одну важную вещь — Добро и Зло очень похожи с визуальной, то бишь кинематографической точки зрения. Если Дьявол — обезьяна Бога, если он Ему подражает и добивается успеха, если он на Него похож, — то и Бог похож на Дьявола. «Потерянный горизонт», при всём авантюрном антураже и всём комизме второстепенных линий, даёт кинематографическое воплощение этой очень неприятной истины.