18+

Подписка на журнал «Сеанс»

15 МАРТА, 2011 // Блог

Спасение по правилам: Хоррор

Мы публикуем в блоге видеозапись и текст лекции Алексея Гусева из цикла «Спасение по правилам». На этот раз предметом разговора о религиозных мотивах в жанровом кино стал жанр фильма ужасов. Следующая встреча в «Порядке слов» состоится послезавтра, 17 марта в 19:30.


Зло и Добро

Сегодняшняя встреча из цикла «Спасение по правилам: Религиозные мотивы в жанровом кино» — пятая по счёту. И в отличие от четырёх предыдущих жанров, которые мы здесь рассматривали, — утопии, фантастики, поляра, мелодрамы — жанр хоррора не создаёт трудностей для поисков религиозных мотивов: он всегда основан на той предпосылке, что в мире, предъявленном на экране, присутствует абсолютное Зло.

Даже если в хорроре нет сверхъестественного; даже если в финале нам указывают на маньяка, бывшего причиной всех бед, — суть произошедшего не может быть объяснена вмешательством одиночки, пусть даже бесконечно изобретательного и злобного. Нагнетание страха, составляющее драматургическую и стилистическую основу жанра, настолько самодостаточно, что никакая сюжетная конкретика соперничать с ним не способна. Есть атмосфера сгущающегося Зла; есть события, которые призваны мотивировать это «сгущение»; и есть фигура маньяка, который, если вглядеться попристальней, является лишь частной мотивировкой, одной из персонификаций Зла, увиденного в том или ином обличии в соответствии с нуждами стиля и фабулы.

Итак, само определение фильма ужасов подразумевает, что Зло бывает абсолютным, а, следовательно, хоррор не может быть описан и объяснен никакими строго материалистическими концепциями.

Кадр из фильма Марио Бавы «Маска Сатаны» (1960)

Встаёт закономерный вопрос: есть ли противоположный Злу и, желательно, более сильный абсолют? Существует ли в мире хоррора абсолютное Добро, которое противостоит абсолютному Злу? Вопрос отнюдь не праздный: например, в японской традиции это не так. В японских хоррорах по ту сторону обыденного есть лишь Дьявол, лишь мир призраков; и нет никакого сюжетного или морального спасения. Однако, к счастью, сегодня мы посмотрим не японский, а итальянский фильм ужасов.

В Италии, стране глубоко католической, культурной традицией предполагается наличие пары к абсолютному Злу. Добро зачастую отсутствует на уровне фабулы — оно может лишь подразумеваться на сверхъестественном уровне и на него может возлагаться смутная надежда персонажей или автора: например, героиня перед решающей схваткой мельком заметит высящуюся на далёком горизонте церквушку, что послужит предвестием благополучного исхода. Каким бы жестоким, разнузданным и кровавым ни был итальянский хоррор, надежда на выигрыш главных героев остаётся всегда. И это не случайная победа, добытая благодаря напряжению внутренних сил, а победа, одержанная вследствие морально правильного поступка.

Джалло

В Италии фильм ужасов начинает активно развиваться с середины шестидесятых годов и достигает расцвета в первой половине семидесятых. Как известно, итальянский хоррор получил название «джалло» — «жёлтый» — по цвету обложек, под которыми в больших количествах издавались страшные и кошмарные бульварные истории. Джалло год от года становится всё популярней и среди зрителей, и среди кинокритиков, поэтому рассказывать о его выдающихся деятелях и стилистических особенностях особой необходимости нет — следует лишь опровергнуть одно распространённое заблуждение.

Кадр из фильма Дарио Ардженто «Суспирия» (1977)

В связи с фильмами джалло часто бездумно употребляют прилагательное «барочный» в значении «избыточный», что неверно. При всей невзыскательности этого сугубо коммерческого, довольно дешёвого и на дешёвую же публику рассчитанного жанра, режиссёры, снимавшие джалло, не были всеядны в том, что касается стиля. Дело в том, что круг тем и мотивов джалло — если говорить о сюжетах — достаточно узок: буквально три-четыре сюжетных хода и сотни вариаций на них. И если бы не стиль, фильмы было бы невозможно отличить друг от друга. А автор, не попытавшийся обрести собственный почерк в воспроизведении старых схем, стал бы копать могилу любимому жанру.

Поэтому главные мастера джалло чудесным образом, не сговариваясь, поделили между собой основные стили западной культуры. Скажем, для отца-основателя джалло Марио Бавы источником вдохновения послужила эстетика английских готических романов рубежа XVIII–XIX веков и соответствующего направления в живописи, главным представителем которого был Генри Фьюзли. А для самого известного режиссёра итальянского хоррора — Дарио Ардженто — таким стилем стал модерн. Если говорить о живописном модерне, то его элементами Ардженто щедро украшает декорации своих фильмов — взять, к примеру, знаменитые ирисы из фильма «Суспирия» (1977). Если же говорить о модернизме кинематографическом, то недаром Ардженто в качестве двух любимых режиссёров называет Ингмара Бергмана и Фрица Ланга — сына венского архитектора, выстроившего целые кварталы в стиле модерн. Современника Ардженто Серджо Мартино в той же самой Вене интересовал совершенно другой стиль — ампир. Действие своих джалло начала семидесятых он, как правило, помещал либо на имперские площади Вены, либо в викторианские кварталы Лондона с их ровным, регулярным архитектурным ритмом.

Надо заметить, что отчётливая стилистика совсем не подразумевала наличия у режиссёра авторских амбиций. Тот же Серджо Мартино их, судя по всему, не имел: вперемешку с выверенными, обладающими изысканной образной системой фильмами ужасов он снимал совершенно бездумные и бездарные эротические комедии, антиутопии или комедии про футбол. Если вам вдруг случайно попадётся один из этих фильмов — не смотрите. Жизнь всё-таки одна.

Кадр из фильма Серджо Мартино «Странный порок госпожи Уорд» (1971)

Некоторые режиссёры, глядя на то, что получается у Бавы, у Ардженто, у Мартино, изначально ставили перед собой задачу вывести жанр джалло на орбиту высокого кино. Очень часто это кончалось провалом: часто любопытным или даже продуктивным — но безоговорочным. Так, например, Джузеппе Патрони Гриффи фильм за фильмом аккуратно пытался скрестить материал и приёмы джалло с темами и мотивами Висконти или, скажем, раннего Бертолуччи. Эстетически результат стремился к нулю, потому что механическое сочленение частей не помогало, а найти точку соприкосновения у режиссёра не получалось.

Жанр джалло стал отмирать на рубеже семидесятых-восьмидесятых. Это, разумеется, не означало, что в нём перестали снимать. Век режиссёрский длиннее, чем век, отпущенный тому или иному стилю: в начале восьмидесятых снимает свои лучшие фильмы Ардженто, продолжает работать многостаночник, крепкий середняк Лючио Фульчи. Отмирание стиля означает, что он не привлекает новых режиссёров, сколько-нибудь сравнимых с предшественниками по мере таланта и по новизне высказывания. Джалло отчасти становится делом старпёров, отчасти — скатывается в гетто совершеннейшего трэша. Тем любопытнее, что наш сегодняшний герой дебютирует фильмом джалло в 1985 году. Зовут его Микеле Соави.

Кадр из фильма Микеле Соави «Водолей» (1987)

Микеле Соави

По образованию Микеле Соави актёр — закончил одну из миланских актёрских студий, снялся в нескольких фильмах у скандального режиссёра Джо Д’Амато (это такой Тинто Брасс, который совсем не думает, что он художник; не обманывает себя). Соави хвалили как актёра; он был молод, красив, очарователен, гибок — но его всё-таки тянуло на другую сторону камеры. Он отработал ассистентом на нескольких фильмах у Д’Амато, затем попал во вторые режиссёры к Ардженто и в 1985-м дебютировал как самостоятельный режиссёр.

На протяжении следующих десяти лет Соави снимет ещё три фильма, итого четыре, — все в жанре джалло. Обычно, когда жанр умирает, даже самые молодые энтузиасты в своих фильмах не могут заглушить призвука усталости. У Соави ничего подобного: его фильмы энергичны, изобретательны и очень своеобычны. Несмотря на то, что Соави гордится тем, что начинал у Ардженто, а Ардженто гордится тем, что у него начинал Соави (в 1985-м Соави снимает лучший документальный фильм об Ардженто, а в 1987-м сам снимается у него в небольшой роли в фильме «Опера»), совершенно очевидно, что Соави делает два шага вперёд — и ещё один куда-то в сторону — по сравнению со своим учителем. Ход конём, строго говоря.

Кадр из фильма Микеле Соави «Церковь» (1989)

Уж если к кому-то из всего поколения, работавшего в жанре джалло, и может быть отнесено определение «барочный» в точном его смысле — то именно к Микеле Соави. Барочность предполагает неразрешимость, внутреннюю противоречивость проблемы, положенной в основу произведения. Так в своё время был совершён переход к барочной драматургии от классицистской: конфликты Корнеля, казавшиеся трудными, но, безусловно, разрешимыми, Расин показал как тупик. Примерно то же самое делает Соави с эстетикой джалло и, в частности, с эстетикой Ардженто. Это видно в первом же его фильме, снятом в 1987 году, который как только не назывался (что типично для многих фильмов этого направления): «Кровавая птица», «Водолей», в Америке ему дали на удивление точное название «Страх сцены» (о Расине они, конечно, не помышляли, но, как та палка, раз в год всё-таки выстрелили правильно).

В финале «Водолея» маньяк показывался зрителю на сцене маленького заброшенного театрика, одетый в костюм гигантской птицы с шелестящим голубым оперением, к этому моменту уже изрядно выпачканным в крови. На сквозняках, продувавших заброшенный театр, перья шевелились, вокруг летал пух, обрывки декораций, костюмов и человеческой плоти. И та нежность — медленная, трогательная — с которой Соави показывал эту фигуру, была для джалло нова и непривычна. Если в авторах джалло когда-нибудь и просыпалась нежность к маньякам (как в финале «Четырёх мух на сером бархате» (1972) Ардженто), то лишь тогда, когда тем оставалась пара секунд до гибели и они уже были не злодеями, а такими же жертвами абсолютного Зла. У Соави ничего подобного. Маньяк — скорее театральная фигура, нежели реальный человек или часть сюжета. И то, насколько он красив и трепетен, важнее, чем все ударные сцены, предшествовавшие его появлению.

Кадр из фильма Микеле Соави «Секта» (1991)

Ветер — принципиальный образ в кинематографе Соави. В 1995-м, сняв фильм, который закрывает жанр джалло, — вероятно, навсегда, — «О смерти, о любви» («Dellamorte Dellamore»), Соави на десять лет уходит из кинематографа. Однако на телевидении время от времени снимает — в основном, полицейские детективы, где ничто не свидетельствует об авторстве человека, которого критики единодушно провозглашали последним гением жанра. Но в каждом из этих фильмов есть маленький эпизод, в котором, например, главный герой прибывает на место преступления и там дует ветер, развеваются какие-то обрывки полиэтилена, невесть откуда залетают не то снежинки, не то хлопья пепла, и, как когда-то в финале «Кровавой птицы», Соави не спешит продолжать сюжет. Дыхание Зла у него всегда выглядит как внезапно ворвавшаяся в кадр метель. В финале «Dellamorte Dellamore», два главных героя, справившись со всеми злодеями, со всеми треволнениями, садились в машину, выезжали из городка, в котором прожили всю жизнь, и ехали на край света — и доезжали до края света, и понимали, что находятся в маленьком стеклянном шаре: надо просто тряхнуть его — и пойдёт снег.

Кадр из фильма Микеле Соави «О смерти, о любви» (1995)

Сегодня мы будем смотреть третий фильм Микеле Соави, «Секту» (1991). Вообще, второй и третий его фильмы образуют некую дилогию в интересующем нас ракурсе — второй фильм называется «Церковь» (1989). Он эффектнее, с образной точки зрения масштабнее и изобретательнее. Можно сказать, что это более «молодой» фильм. В нём, как, впрочем, и всегда у Соави, всё исключительно красиво: и огромные декорации; и способ съёмки; и ветер, который развевает гигантские полотнища ткани, так что они попадают в часовые шестерёнки дьявольского механизма церкви и «заедают» его; и прекрасный дуэт Фёдора Шаляпина-младшего, который к этому времени уже сыграл в «Инферно» (1980) Дарио Ардженто и которому уже за восемьдесят, и тринадцатилетней Азии Ардженто.

«Секта» сделана суше, жёстче; менее броско, более подробно. Сложный механизм образов, который всегда предлагает Соави, в этом фильме виден лучше всего. Постепенность развития сюжета и накапливания Зла по внятности и детальности может быть сравнима только с «Ребёнком Розмари» (1968) Романа Полански. А в центральном образе «Секты» сконцентрирована вся поэтика Соави: по мере того как вокруг главной героини сгущаются силы Зла, небольшой аквариум с рыбками прорастает синими кристаллами. И в страшном финале, когда речь идёт уже о том, быть этому миру или нет, рыбки впечатаны в кристалл, в котором воды больше не осталось. Джалло, конечно, в переводе означает «жёлтый», но, пожалуй, лучшего образа, чем этот пронизывающий, нарастающий, синий, ночной цвет, в истории жанра создано не было.

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»