Соцреализм. Традиция
СЕАНС – 62
Британское кино ассоциируется с реализмом, суровой фактурой и коллизиями сначала индустриального, а потом постиндустриального мира, в котором города руинируются так же быстро, как классы. Сегодня эта традиция накладывается на другую: еще в начале 1980-х годов в британское кино пришли современные художники (как Стив Маккуин), а режиссеры ступили на территорию видеоарта (как Андреа Арнольд). «Сеанс» поговорил с двумя молодыми британскими авторами, картины которых находятся на пересечении соцреализма и contemporary art.
Дуэйн Хопкинс, дебютировавший в 2008 году фильмом «Надежда умирает последней», уже до своего первого полного метра был известен как автор короткометражных фильмов, фотографических работ и видеоинсталляций. Его вторая киноработа «Обход» (2014) рассказывает о «хорошем человеке в дурных обстоятельствах»: у главного героя, подростка из депрессивного города, тяжело болеет мама, старший брат освобождается условно-досрочно, беременеет подруга, а в дверь стучат кредиторы.
— Как вы стали режиссером?
— Я всегда любил кино, мы туда часто ходили с отцом. В детстве смотрел Голливуд, Спилберга. Лет в восемнадцать-девятнадцать открыл для себя европейские фильмы, понял, каким разным может быть кино, его язык. Понял, что существует, например, режиссер Брессон. Потом любовь переросла в наваждение, я стал смотреть фильмы в огромных количествах. Пересмотрел всю английскую классику, а потом понял, что увиденное можно использовать для того, чтобы создавать что-то свое. В какой-то момент мне стало недостаточно оставаться просто наблюдателем — хотелось быть тем, кто продлевает существование кино.
Так и Брессона можно назвать соцреалистом, потому что он непрофессионалов снимал и так далее.
— В нулевые было много примеров современных художников, которые начали снимать полнометражное кино. В Британии, кажется, это началось еще раньше — в восьмидесятых. У вас есть объяснение, почему так происходит?
— Да, примеров много. До сих пор идут споры — что такое кино? Это чистое развлечение, это ремесло, это искусство? Для меня кино — однозначно форма искусства, но форма, требующая погружения в ремесло. Не думаю, что может быть какой-то однозначный ответ на вопрос, почему художники идут в кино. Но очевидно, что кино — синтетическая форма, которая вбирает в себя многие другие. Сценарий — это литература, актерская игра — театр, изображение — фотография. Но в кино есть и то, что отличает его от других видов искусства, — монтаж, сочетание планов, на стыке которых рождается новый смысл. Кино — полигон всех возможных талантов художника. Это высшая степень самовыражения.
— У британского кино есть и другая очевидная традиция — соцреализм.
— Я не знаю, почему мы, британцы, тяготеем именно к такому типу историй. У соцреализма в Британии долгая традиция, которая иногда подавляет, поглощает другие. Почему наследников соцреализма много, а Прессбургеру не наследует почти никто? Мой любимый британский режиссер — Алан Кларк, который не так хорошо известен в мире. Это тоже социальный реализм плюс всплески абстрактной жестокости. Например, его фильм «Слон» (Гас Ван Сент назвал свой в его честь) — пример того, что может кинематограф как искусство. Пример сильной драматургии в рамках простой структуры. В том, что я делаю, присутствует элемент соцреализма, но я до конца не уверен, что сам могу дать точное определение этому термину. Также в британской культуре есть традиция выхода вовне, разрушения границ. Один из примеров режиссера-поэта — шотландец Билл Дуглас1. Мне кажется, термин «соцреализм» возникает от лености критика, от желания навешивать ярлыки. Так и Брессона можно назвать соцреалистом, потому что он непрофессионалов снимал и так далее. Но некий соцреалистический ингредиент в моем кино, безусловно, присутствует.
1 Билл Дуглас (1934–1991) — режиссер, автор автобиографической трилогии: «Мое детство» (1972), «Моя родня» (1973), «Мой путь домой» (1978).
— Есть ли у истории, рассказанной в «Обходе», какие-то истоки в реальности?
— Это вымышленная история, но в ее основе, как всегда, лежат некие реальные обстоятельства. Например, ты встречаешь человека, который мог бы стать героем картины. Я делал пробы к другому фильму в ветшающем рабочем квартале, когда-то построенном при заводе, ныне уже не действующем. Там познакомился с парнем, он ходил рядом и говорил по телефону. Я всегда снимаю непрофессиональных актеров, замечаю их, поэтому я его остановил — поговорить, записать интервью. Он сказал, что сейчас занят, но мы можем прийти к нему домой к восьми вечера. Мы пришли. Была середина зимы. Дома у него не было ни отопления, ни света, ни какого-то подобия настоящей мебели. Телевизор стоял на стуле. На кухне никто никогда не готовил, все было завалено коробками из take away. Очень простой способ существования, все только временное. С ним были два его друга, оба в верхней одежде, один сидел в перчатках. Окно было разбито. Сначала они вели себя насторожено, но мы провели вместе два с половиной часа, и я узнал очень многое об этих троих. О школе, о семьях. На прощание я спросил, какие у них планы на вечер. Они переглянулись. «Даже если бы я был из полиции, уже поздно отступать — вы слишком много рассказали», — говорю я. Оказалось, что у них на три-четыре часа ночи запланировано несколько ограблений — они уже и адреса наметили. Но сначала надо угнать машину. Я был одновременно шокирован и спокоен. Удивило меня другое: двое из трех предполагаемых жертв были им хорошо знакомы. Поэтому им было известно, что в эту ночь дома никого не будет. После они хотели на угнанной машине поехать в отдаленный район. В общем, было понятно, что они находятся в такой среде, в таком ландшафте, что подобные практики — часть их стратегии выживания. Один из парней, по виду лидер, был очень возбужден: он предчувствовал приключения, может быть, даже полицейскую погоню. Второй был совершенно спокоен, а третий, к которому мы изначально пришли, был самым чувствительным, не утратившим связей с семьей — у него возникали вопросы морального свойства. Никого из них я тогда в кино не снял, но забыть их не мог, особенно третьего — изменилась ли его жизнь в ту ночь? Может быть, у него обнаружился криминальный талант? Или его поймали? Или он совершил преступление один раз и понял, что больше не сможет? Из этих размышлений и родился Тим — герой «Обхода».
Когда бывал раньше в Скандинавии, всегда задавался вопросом: почему я чувствую себя по-другому, не так, как в Британии, когда иду ночью по улице?
— Тим ездит по поручениям криминального свойства на своем маленьком велосипеде BMX. Мне кажется, это важная деталь. Еще вчера он был ребенком, отрабатывал трюки с товарищами где-то на пустыре, а сегодня у него уже взрослые проблемы.
— Да, именно. Ты начинаешь думать: откуда у него этот велосипед? Это отец ему подарил? И он, вы правы, — напоминание о том, что еще недавно у него была другая, более невинная, более простая жизнь. А теперь ему надо делать что-то другое. Все эти детали неслучайны. Они выбирались с точки зрения того, что они могут добавить к картине. С точки зрения того, как они могут быть дешифрованы.
— Как вы придумали сцену погони в начале, когда полиция гонится за старшим братом Тима Грегом? Она кажется необычной.
— Что в ней необычного?
— Погоня снята с рук, субъективной камерой — кажется, что это мы бежим, а не герои. Что это у нас перехватывает дыхание.
— Я хотел, чтобы зритель был максимально погружен в этот эпизод и в другие. В «Обходе» мне хотелось, чтобы камера не была только объективным наблюдателем. Надо было, чтобы она дышала героям в спину. Я знаю, что в таком фильме неизбежна примесь социального реализма, а это жесткий стиль, и он не всегда кинематографичен. Но подобное движение камеры — намеренный прием, который создает ощущение непрерывного бега. И еще это характеристика персонажа, Грега — мы понимаем, что он не остановится.
Мне очень нравятся некоторые реалистические картины, но реальность для меня — это только точка опоры.
— То есть вы стремились не к визуальности, а к физиологичности?
— Да. Потенциал физиологического воздействия — то, что мне особенно нравится в кино. Когда я что-то переживаю на уровне органики. Тот же самый эффект в «Обходе» я использовал в сценах насилия: оно всегда внезапно и очень ощутимо.
— Эта жестокость, которую вынужден применять ваш герой, — продолжение именно этой среды или часть человеческой природы?
— В человеке есть жестокость. Мы живые существа. Фармакология еще не достигла того уровня развития, на котором любые наши проблемы будут решаться при помощи таблеток. Поэтому жестокость будет — и на государственном, и на частном уровне. Но для меня насилие не является однозначно проблемой — все зависит от обстоятельств: оно может быть реакцией на определенные вещи, это может быть самозащита или восстановление справедливости. Я только что переехал в Норвегию. Когда бывал раньше в Скандинавии, всегда задавался вопросом: почему я чувствую себя по-другому, не так, как в Британии, когда иду ночью по улице? Здесь нет этого постоянного подспудного напряжения, ожидания опасности.
Фасбиндер говорил, что снимает кино, потому что хочет создать свой собственный хаос.
— Может ли переезд в Норвегию изменить тематику и стиль ваших фильмов?
— Не знаю. Не знаю, буду ли я делать здесь кино. Мне важно все время менять предмет изучения, подходы к изображению. Интересно наблюдать, как новый фильм вырастает из заметок на полях предыдущего. Но вы правы: жизнь в Норвегии уже меняет мои эстетические предпочтения.
— Почему вы решили, что главный герой Тим ближе к финалу и сам тяжело заболеет?
— Когда я писал сценарий, болезнь пришла в него сама, естественным путем. Я исследовал вопрос, оказалось, что очень многие ребята, которых я встречал во время работы над своими картинами, были чем-то больны. Иногда психически, чаще всего физически, хотя бы потому, что в детстве они не очень хорошо питались и их не особенно-то любили. Но не поймите меня неправильно: я не стремлюсь к реализму в кино. Мне очень нравятся некоторые реалистические картины, но реальность для меня — это только точка опоры. Чтобы аудитория узнавала места и обстоятельства и доверяла картине. Но когда этот базовый уровень пройден, я не особенно стремлюсь к правдоподобию. Фасбиндер говорил, что снимает кино, потому что хочет создать свой собственный хаос. Это то, за чем ты идешь в кино: чтобы испытать радость узнавания и одновременно — чтобы художник взял тебя туда, где ты никогда не был… Герой болен, ему надо пойти к врачу — так мы понимаем, что его отношения с девушкой уже достаточно крепки, ведь это она заставляет его отправиться в больницу. Но после этого болезнь становится не набором симптомов, а метафорой. Она становится чем-то еще. Способом через физиологию продемонстрировать внутренние проблемы, состояние его ума. Как показать рефлексию героя в кино? Мы не хотели, чтобы болезнь была однозначным злом — это цветок, который распускается в человеке; можно уравнять эту болезнь с этической системой героя: чем сильнее он болен, тем больше вопросов морального свойства он себе задает. Болезнь позволяет нам проваливаться все глубже в Тима.
— И вы не уточняете диагноз.
— Да. Для меня он неважен. Но это конкретная болезнь — мы знали, как выглядят ее симптомы. Для фильма же, для погружения в героя, называть диагноз не было необходимости.
— Также вы не называете место действия.
— Это северо-восток Англии. Но я рад, если вы сочтете место неопределимым.
В подобных обществах ты начинаешь социальную жизнь очень рано, и круг знакомств не меняется на протяжении всей жизни.
— Еще один важный элемент фильма — отсутствующий отец.
— Меня всегда интересовали отношения отцов и сыновей — в аспекте маскулинности, неизбежных элементов жестокости. Как выражать свою мужественность, как чувствовать себя комфортно в ней? Вы знаете, что в истории Британии, да и всей Европы, был индустриальный период, когда повсеместно стояли большие заводы и этот ландшафт каким-то образом был зарифмован с физиологией мужчин, на этих заводах работавших. Они внушали гордость тем, кто на них трудился, давали чувство общности, сопричастности общему делу…
— Вы сейчас говорите о связи маскулинности и класса…
— Да. Они работали плечом к плечу, получали примерно одинаковую зарплату, им были незнакомы тревоги постиндустриального человека,и общность эта сохранялась навечно. Мой отец до сих пор очень близок со своими одноклассниками. В подобных обществах ты начинаешь социальную жизнь очень рано, и круг знакомств не меняется на протяжении всей жизни. Очень понятный нарратив судьбы. Работа не меняется годами, вне этой рутины ты можешь сосредоточиться на строительстве семьи, которая дает тебе дополнительное ощущение стабильности, безопасности. Теперь, с изменением экономических реалий, подобный нарратив судьбы уже невозможен. Конечно, у подобных перемен есть цена, которая платится простыми людьми. Отсутствие отца в «Обходе» — метафора исчезновения промышленности. Метафора потери определенного типа маскулинности. Старший брат, Грег, выглядит как точная копия их отсутствующего отца — он рожден таким же, но у него уже нет возможностей для выражения своей мужской сути, потому что в новых обстоятельствах у него будет другой тип судьбы. В отличие от деда, которого мы тоже видим в фильме, ему нечем гордиться. А отсутствующий отец — недостающее звено; мы ощущаем присутствие родителей именно потому, что их нет.
● ● ●
«Великан-эгоист» (2013) — первая игровая картина Клио Барнард, британской видеохудожницы, которая в 2010 году дебютировала в кино документальным фильмом «Арбор»2. Главный герой картины — мальчик, который живет на руинах индустриального города и вместе с другом занимается воровством кабелей из ценных металлов.
2 См.: Степанов В. Made in Britain // Сеанс. 2011. No 45/46.
— Ваш фильм имеет какое-то отношение к сказке Оскара Уайльда с тем же названием?
— Да. С нее все и началось. В первом варианте сценария история рассказывалась от имени Великана. Но потом мне показалось, что точка зрения мальчика, с которым он подружился, интереснее — и все изменилось.
— А Великан у вас в фильме — этот мужик со свалки, который скупает краденый кабель?
— Да, его зовут Киттен. Я думаю, главный герой, мальчик по имени Арбор, ему подражает. Он воплощает эгоизм и жадность, универсальную идею эгоизма и жадности, которые сейчас считаются добродетелью. Это Гленда Джексон — она сейчас политик, а когда-то была актрисой — сказала после смерти Маргарет Тэтчер, что при ней «пороки стали приравниваться к добродетелям», а люди узнали, что у всего есть цена, но потеряли понимание того, что такое ценность. Мой фильм как раз об этом — о том, что такое ценности.
Дети бедняков обладают неким навыком, которого от них никто не ждет, а ждут от них чего-то еще, чего они не умеют и не хотят.
— «Арбор» — это ведь название вашего первого документального фильма, про писательницу Андреа Данбар, которая выросла в трущобах.
— Да, конечно, каждый следующий фильм в некотором смысле прорастает из предыдущего. Главный герой отчасти похож на тех подростков, которых я встретила во время работы над документальной картиной. Там был один парень, он на лошади ездил, вот он сильнее других повлиял на сценарий. А что касается Оскара Уайльда, то из его сказки я позаимствовала еще и дерево, которое в моем фильме занимает очень важное место.
— Вы сказку когда прочитали впервые?
— Когда у меня появились дети. Она очень короткая, четыре страницы или вроде того. Все сказки начинаются одинаково: дети попадают в лапы к великану, и дальше… Нет, только не это опять. Но у Уайльда совершенно другая история, другой поворот сюжета, и это невероятно.
— Расскажите про этих лошадей, на которых ездят ваши герои. Почему они живут в индустриальных трущобах?
— А вы что них думаете?
— Я думаю, что это пришедший в упадок промышленный город, каких много в странах Запада, взять хоть Детройт, и вот теперь, когда индустриальный дух покинул место, в него снова вторгается природа — в виде этих лошадей. А механические объекты, созданные человеком, превращаются в металлолом, мусор.
Им гораздо проще отправиться в тюрьму, чем в школу — все дороги ведут туда.
— Там, где мы снимали, именно так и происходит. Это Брадфорд, Западный Йоркшир. Там дети действительно запрягают в повозки лошадей, чтобы собирать металлолом и потом сдавать его в пункт приема. Так они зарабатывают — промышленность оттуда ушла, оставив после себя горы железа.
— Получается такая антиутопия: XXI век, после конца цивилизации.
— Да. Немного напоминает викторианскую эпоху, перенесенную в наши дни.
— Откуда в фильме взялись гонки на этих повозках, в которых принимает участие друг Арбора — Свифти?
— Это то, чем в этих местах занимаются оседлые цыгане. Я делала о них фильм, видеоинсталляцию для галереи. У Свифти семья не цыганская, но они изгои, соседи их избегают.
— Интересно еще, что верховая езда ассоциируется скорее с аппер-мидл-классом, а тут на лошадях ездит деклассированный элемент.
— Когда я работала над фильмом, я встречалась с разными людьми, и один из цыган сказал: «Если по дороге на лошади едет девочка из школы верховой езды, то полиция ее никогда не остановит. Почему они все время останавливают нас?». Дети бедняков обладают неким навыком, которого от них никто не ждет, а ждут от них чего-то еще, чего они не умеют и не хотят. Парадокс.
— Можно вспомнить несколько британских фильмов о деклассированных подростках, первым на ум приходит, конечно же, «Кес» Кена Лоуча. Но ваш Арбор не слишком симпатичный парень: он постоянно манипулирует своим простодушным другом Свифти, крадет кабель…
— Мне кажется, он пытается делать правильные вещи, но у него не получается. Он старается сохранить свою дружбу со Свифти, он зарабатывает деньги для матери. Хочет, как лучше, но получается только хуже.
— Он ведь психопат слегка.
— У мальчика, который был прототипом Арбора, синдром дефицита внимания, поставлен диагноз. Его лечат риталином, и ему помогает.
Вообще, я думаю, что документалистика — это этический кошмар.
— У Арбора нормальная семья, его мама не алкоголичка, она любит своих детей. Почему оба ее сына — трудные подростки?
— Не знаю! Я думаю, что в этом месте очень трудно расти и воспитывать детей. Потому что матерям приходится преодолевать непреодолимые обстоятельства. Какой бы тесной ни была их связь с сыновьями (или дочерями, но в этой картине речь о мальчиках), вокруг слишком много таких мужчин, как Киттен, и именно они становятся ролевыми моделями для подростков. И поэтому им гораздо проще отправиться в тюрьму, чем в школу — все дороги ведут туда. Идет битва за детей, и если матери проигрывают, то получается, что это они во всем виноваты.
— Где вы нашли детей, которые у вас сыграли?
— Они оба из этих мест, нигде раньше не снимались. Коннера Чапмена, который сыграл Арбора, мы нашли в первый же день кастинга. А Шон Томас — Свифти, он как раз вырос в пригороде, где много лошадей и постоянные гонки; там было проще всего найти актера на эту роль. Он уже все умел.
— В вашем фильме очень важен финал, то, что случилось после гибели Свифти. Он мог быть слишком меладраматичным, но у вас получилось идеально.
— Сначала я думала, что в самом конце Арбор примет участие в гонках вместо Свифти, мы даже сняли сцену, но потом я поняла, что усложняю. Надо проще. И оставила так, как там есть сейчас: к Арбору приходит мама Свифти.
— Вы сняли два фильма в Брадфорде. Вы чувствуете себя как-то связанной с этими местами? Возникло ли у вас чувство моральной ответственности перед людьми, которые с вами работали?
— Возникло, на игровой картине в меньшей степени, чем на документальной. Вообще, я думаю, что документалистика — это этический кошмар. Или даже так: документалистика вообще не может быть этичной, по определению. А в игровой картине тебе не надо беспокоиться о том, правильно или неправильно ты выразил мысли и чувства героев — они просто плод твоего воображения.
— Следующий фильм будет игровым?
— Да. Экранизация романа Роуз Тремейн Trespass. Мне нравится идея спорных территорий, проникновения, нарушения границ — земли и тела.
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»