18+
25-26

Феномен восприятия

С Сергеем Лозницей беседуют Инна Васильева

Родился в 1964 в г. Барановичи Брестской обл. БССР. В 1987 г. окончил Киевский политехнический институт по специальности «прикладная математика». Работал в Институте кибернетики им. Академика Глушкова (Киев). В 1997 г. окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская Н. Джорджадзе). Режиссер и автор сценария более десяти документальных фильмов (среди них — «Сегодня мы построим дом», «Полустанок», «Поселение», «Портрет», «Пейзаж», «Фабрика»).

Вы не находите, что сегодня документальное кино все чаще и охотнее пускает в ход приемы советской пропагандистской документалистики?

Да. В новых фильмах о Беслане, о Чечне торжественные рапиды, возвышенная музыка, приподнятые интонации закадрового текста — все эти безнадежно архаичные приемы находят применение. Я противник любого пафоса, в том числе и так называемого социального. Вообще, я теряюсь, когда слышу про «социальное документальное кино». Никакой фильм не переустраивает общество напрямую — он переустраивает мышление человека, его взгляд на мир, а уже эти изменения влекут за собой что-то другое. Или не влекут. Фильм не должен быть социальным — социальным может быть только побуждение к нему, а дальше он начинает выстраиваться по собственным, художественным законам, и результат — на поле искусства. Я против грубого вторжения в реальность — я за наблюдение за ней. Когда режиссер начинает активно в реальности действовать, он получает совсем не то, что сама реальность могла бы ему предоставить.

Автор не вправе сформулировать свое высказывание, проговорить его открытым текстом?

Смыслообразующим может быть только пространство фильма. Высказывание формулирует тот, кто фильм смотрит. Слишком определенно выраженное авторское суждение, пристрастность к чему бы то ни было — для меня под запретом. Я, например, пока не вижу места для интервью в своем кино — именно потому, что это прямое воздействие. То же самое относится к закадровому голосу и к музыкальному сопровождению — если они выполняют роль смыслового комментария. Мой метод — погружение в пространство. Прежде чем начать съемки, я некоторое время — иногда довольно долго — просто нахожусь там, где буду снимать. Чтобы пропитаться этим пространством, слиться с ним и постараться избавиться от предвзятого к нему отношения. «И по комнате, словно шаман, кружа, / Я наматываю, как клубок, / Тишину ее на себя, чтоб душа / Знала то же, что знает Бог». Вот такой метод мне близок — наматывания. Это опыт. И поход в кино — это поход за опытом, который автор приобретает, когда снимает фильм.

Перед началом съемок вы не в состоянии сказать, о чем будет ваш фильм?

Нет. Вот Майкл Мур, приступая к «Фаренгейту», наверняка знал, что Буш — виновник всех несчастий. Ему еще до опыта был известен результат. Но «вещь всегда гораздо больше, чем наше суждение о ней» — опять Бродский. Я стараюсь избавляться от своего суждения, идти за материалом.

Полностью избавиться от своего суждения, вероятно, так же невозможно, как и достичь истины.

Согласен. Но моя задача — рассказывать о вещи, оставляя как можно больше пространства для самой вещи, не для себя. При том, что я понимаю: каждый поставленный мною кадр — это придуманный кадр.

Придуманный? Или продиктованный тем пространством, в которое вы погружаетесь? Вы диктуете кадр или кадр диктует вам себя?

Одназначно тут не ответить. Все зависит от задачи. Вот в фильме «Портрет» я хотел показать: а) пейзаж, б) человека в этом пейзаже. Пейзажи должны быть разными — тогда будет спектр. Люди должны быть разными — по той же причине. Люди нужны характерные. Что такое характерные? Это уже мой выбор. Я выбираю тех, кого буду снимать, и с этого начинается ангажированность. Но свое суждение об этих людях и об этом пространстве я оставляю за скобками. Вы видите только людей и пейзаж — больше ничего. Ваше суждение остается за вами.

Вы уверены, что отчетливо выраженное суждение совсем не дает материалу высказывать себя? Есть множество примеров, когда ангажированность и страстность авторского суждения не мешали фильму стать искусством. Например, «Обыкновенный фашизм». Он для вас так же неприемлем, как «Фаренгейт»?

Мне бы не хотелось эти фильмы сравнивать.

Почему? С точки зрения прямоты авторского суждения-комментария они вполне сопоставимы.

Я бы так снимать не стал. Картина Алена Рене на ту же тему мне ближе.

Вы видели альманах «11 сентября»?

Видел, и он мне не понравился.

Помните новеллу Кена Лоуча? Речь президента Буша о том, что «это нападение на нашу свободу, на нашу демократию», он встык монтирует с эпизодом американской бомбежки дворца Пиночета в Чили — тоже 11 сентября, но 1973 года. Закадрового текста нет, но сама склейка разве не есть неприкрытое авторское вторжение?

Конечно, это манипуляция, цель которой — влияние на наше суждение. Автор подталкивает нас к однозначному решению, и неминуемо рождается вопрос: а насколько оно справедливо?

В фильме «Чистый четверг» вслед за эпизодом, где солдаты смотрят выступление Путина по телевизору, возникает кадр с паровозной трубой, и слышен характерный свисток. Эта склейка-манипуляция не провоцирует вас на вопрос о справедливости суждения, к которому вас подталкивает автор?

У каждого из нас свои взгляды на жизнь. В данном случае авторская манипуляция совпала с моими взглядами.

Выходит, когда вам говорят то, что вам по сердцу, вы фильм принимаете. А когда вам «перечат» — протестуете. Значит, содержание вам важнее формы, и тогда какая разница — есть комментарий, нет его? Упомянутая склейка Лоуча стоит сотни «фаренгейтов».

Такая склейка возможна только в том случае, если мы уверены, что между двумя «склеенными» событиями есть прямая связь. Насчет конкретно этой связи мы можем строить догадки, но есть ли она, не знаем достоверно ни мы, ни автор. И тогда склейка оказывается всего лишь грубым приемом, хотя и эффектным. Точно так же можно было бы вклеить туда кадры Вьетнама или Хиросимы. Чем бы это принципиально отличалось? Только тем, что это не арабский Восток, всего-навсего.

Вы не согласны с Михаилом Трофименковым, который в своей статье о Муре устанавливает связь между американскими обстоятельствами «Фаренгейта» и нашими, утверждая, что Мур снял свой фильм не только про Штаты, а про любую страну, где к власти пришел кто-то из друзей Буша?

Это умозрительное рассуждение. С позиций абстрактного подобия — да. Но я не знаю, подобны ли эти вещи на самом деле. Подобно ли поведение Буша поведению Путина, и является ли американский спецназ подобием российского.

Мы же помним по телеэфиру Путина в Ялте во время гибели «Курска». А спустя пару лет видим, как Буш в фильме Мура сидит на школьном уроке и продолжает спокойно читать детям книжку, после того как ему уже сообщили, что одна из башен рухнула. Возникает перенос, метонимия. А так как фильм Мура накачан эмоцией, пускай трижды левацкой, то эта эмоция сообщается нам — и теперь она направляется не на Буша, до которого нам по большому счету дела мало, а на свое.

Если мы сядем смотреть «Фаренгейт» лет через двадцать, когда забудутся правители на буквы “П” и “Б”, то никакого переноса не возникнет.

Но ведь когда мы сегодня смотрим «Триумф воли», то перенос работает. Гитлера давно нет, Сталина нет, Муссолини — а мы смотрим и многое понимаем про шагающих строем мальчиков со светлыми прозрачными глазами. Понимаем, что Гитлер ушел, а мальчики в шеренгах остались.

Нет, время изменилось, и мальчики другие. А мы постоянно занимаемся тем, что пытаемся наше «сегодня», в котором живем, оценить с точки зрения «вчера».

История не учит?

История народа, который, пройдя через некую трагедию, приобрел опыт, — это не наглядное пособие для другого народа. Он не может этот опыт виртуально усвоить. Он должен пройти свой путь и приобрести свой опыт.

Но ведь вы сами признаете поход в кино — походом за опытом. Когда мы смотрим на мальчиков в «Триумфе воли», мы не можем постигнуть во всей полноте путь и опыт немецкого народа. И мы не делаем прямого переноса на баркашовцев. Но мы думаем, например, о новой генерации наших менеджеров двадцати с небольшим лет — у них такие же светлые глаза, они такими же рядами каждое утро входят в свои офисы. У них совершенно другие лозунги, но внешне они почему-то очень похожи. Так похожи, что невольно становится страшно.

Это всего лишь феномен восприятия. Вашего восприятия картины при соприкосновении с ней.

Тем не менее одни фильмы прошлого и сегодня резонируют с огромным количеством людей, а другие нет. Визуально подобные вещи — сущностно подобны? Если нет, то что нам даст ваш «Пейзаж», кроме информации про конкретных людей? А если да, то «Триумф воли» говорит и о сегодняшнем времени тоже.

Думаю, визуально подобные вещи сущностно не подобны. Любое выстраивание цепочек подобий по визуальному принципу — это насилие нашего мозга над реальностью. Мы просто подгоняем одно к другому. Но то, что было в 30-х годах, там и осталось. Вы же видите, что все попытки восстановить советскую символику и советские методы наталкиваются на непреодолимое препятствие — время другое. Советское может быть восстановлено только в форме пародии, фарса. «Триумф воли» как сегодняшнее предупреждение о вновь надвигающемся фашизме — это всего лишь трактовка. Мы достраиваем то, чего в фильме нет вовсе.

Не существовало в виде авторского намерения? Да. Но если мы видим, что фильм поперек всех намерений нам об этом говорит, зачем же мы будем думать, что это кино только про 30-е?

Да не фильм это говорит — мы говорим. Фильм провоцирует нас на суждения, которые имеют отношение к нам и больше ни к кому.

И все же что, на ваш взгляд, позволяет неигровому фильму пережить свое время?

Энергетический посыл, который передается режиссером пленке. Странная, необъяснимая вещь. Я верю не в ответы, а в вопросы и посылы. Не в определения, а в кружение автора в материале. Документальное кино сегодня движется путем избавления от грубых «помех», искажающих материал. Язык документалистики изменился, и он не мог не измениться в связи с глобальными изменениями в человеческом мировоззрении, произошедшими в ХХ веке. Главное открытие прошлого века — принципиальная невозможность достижения истины и нестабильность, неокончательность любой конструкции. Документальное кино в строгом смысле никаким документом не явлется.

Что же оно тогда такое?

Это взгляд автора, который снимал события, помноженный на взгляд оператора, который стоял за камерой, и скорректированный зрителем, который сидит пред экраном и у которого возникают какие-то свои ассоциации. Помимо всего прочего, существуют правила «строительства» фильма, учитывающие зрительский опыт, законы восприятия и так далее. Соответственно, у фильмов удобоваримая длительность, ритмический рисунок с определенными точками — началом, кульминацией, финалом. С другой стороны, как я уже говорил, имеет место авторское вмешательство в реальность и ее искажение. Такой необъективный показ объективного события гарантирует только одно: в этом месте некое событие когда-то было. Все. Фильм является свидетельством о режиссере, свидетельством о зрителе — но меньше всего это свидетельство о реально произошедшем. Поэтому претензия на истину, жесткое навязывание определенной точки зрения и давно скомпрометированные методы этого навязывания — отталкивают. А героизация жертвы и пафос в сочетании с сантиментами — претят.

Но если сегодняшнее восприятие отторгает заранее готовые железобетонные конструкции, то почему фильм Мура произвел такой эффект?

Много причин. Острая тема, грамотная рекламная кампания, удачно предшествовавшая президентской кампании, Каннская награда и так далее. Но, если вдуматься, какого эффекта добился Мур? Если он ставил своей целью разрушить имидж президента, то последующие выборы показали, что цели он не достиг. Если он стремился донести до зрителей некую правду, то и этого не вышло — и не могло выйти в силу избранного метода. Поскольку позиция всезнающего человека, который заведомо предвзято относится к интервьюируемым, — не лучшая для правдоискателя. Дело еще и в том, что документальные фильмы, которые затрагивают острые темы и транслируются по мировым каналам, являются мощным рычагом воздействия на сознание людей. Существует штат редакторов, определяющих, что необходимо показать и в какой форме. Находящаяся под жестким контролем форма становится политикой. Зритель приучен к такой форме, приучен ей доверять и впитывать ее как документальное свидетельство — и кто его, этого зрителя, отпустит на свободу? Он приучен слушать текст — и хорошо. Ведь посредством текста гораздо проще донести нужные идеи, посредством текста проще манипулировать. Плюс музыка, плюс в нужном порядке поставленные синхроны, плюс финальная точка — тоже мощный инструмент. За кем последнее слово в споре, тот и прав. Никто по доброй воле не откажется от столь мощного рычага. В мире огромное количество фильмов делается в такой телевизионной стилистике.

По-вашему, как она будет меняться, чем вытесняться?

Можно лишь предполагать. Я думаю, что изменения произойдут только вместе с вытеснением самого телевидения с позиции основного источника информации. Его заменят экраны на улицах, например. Которые оденут город и будут непрерывно транслировать все что угодно. Все упирается в технологию. Возможность длить кадр до бесконечности, обретенная с приходом цифры, дала новую степень достоверности. Если будет достаточное количество дешевых камер (а они уже есть), если будет достаточное количество дешевых экранов (а я думаю, что очень скоро появятся огромные и достаточно дешевые экраны в размер стены), наше восприятие документального изображения станет все больше меняться, все активнее отторгать прямое комментирование.

Вопрос в связи с тем, что большое количество дешевых камер окажется в большом количестве рук: есть ли, по-вашему, в документалистике общие запреты, единые для всех?

Это может касаться только этики. Насколько автор вправе вторгаться в чужую жизнь и выставлять напоказ чужие тайны или чужую боль — вот проблема.

Часто герои фильмов просят выключить камеру. Но вашего коллегу Виктора Косаковского, к примеру, это никогда не останавливает.

Сказать, что такого делать нельзя, нельзя в принципе — я не могу. Я не Господь Бог. Я могу сказать только, что сам бы так снимать не стал.

Можно ли сформулировать «десять заповедей» документалиста?

Есть одна заповедь: не сними плохо. Все. Ничего более конкретного сказать не могу. Ты имеешь дело с очень сложным предметом, с очень сложной, подчас иррациональной структурой. Снимая, ты выходишь в совершенно иной мир. В мир изображения. На самом деле, он мало пересекается с миром, в котором мы живем. К кадру надо подходить, как к эстетическому объекту. В любом случае. Только тогда зеркало заговорит и откроет некие смыслы. Почему так опасны бесконечно транслируемые телевидением сцены насилия? Потому что эти кадры, не подчиненные эстетическим законам, не только ничего не проясняют и не проявляют для нас — они подобны голове медузы Горгоны, они губительны для тех, кто их смотрит. Мы видим это — и столбенеем, каменеем. То есть мертвеем. Трагедия становится обыденностью, страдание превращается в аттракцион, становится своего рода развлечением для огромного числа зрителей; телевидение снова и снова тренирует эту способность воспринимать чужое горе как зрелище.

Есть позиция одного английского оператора, который отказался снимать хронику войны только потому, что этот материал мог быть впоследствии кем-то использован с целью манипуляции. Это крайняя позиция. Другая крайняя позиция: снимать все подряд, снимать бесстрастно, снимать беспрерывно — с целью получить ошеломительный материал. Истина находится, вероятно, где-то посередине. Все зависит от конкретной задачи, поставленной конкретным человеком. Каждый сам себе отвечает на этот вопрос: можно снимать или нет, нужно или нет. Камере, машине — безразлично, что снимать и снимать ли вообще. Это вопрос сугубо человеческий. Вопрос «нужно ли снимать?» — это вопрос «нужно ли знать?». Потому что, еще раз повторяю, главное побуждение истинной документалистики — познание. Но важно не только то, что снято, а как это снятое используется. Если это телевизионный репортаж — без рефлексии, без попытки серьезного осмысления и непременно в той или иной степени ангажированный, то о какой этике тут говорить? Последствия такого рода эксплуатации трагического материала катастрофичны, и мы с этим уже сталкиваемся. Тотальным, всепроникающим присутствием телевидения можно, наверное, объяснить стремление документалистики уйти от прямого показа трагедии. Взгляните на список картин, посвященных, к примеру, Чечне: все они — за единичными исключениями — выбирают опосредованное исследование темы. Через человека, через интервью. Объектом съемки становится или место рядом с гущей событий («Чистый четверг»), или центр трагедии, но спустя некоторое время. Документалисты как бы отходят в сторону, чтобы обрести дистанцию. Тут уместно вспомнить историю о том, как Гриффиту предложили снять документальный фильм о Первой мировой войне. А он потребовал декорации и запросил войска, одетые в форму воюющих сторон, чтобы сымитировать бой.

Документалист должен обрести дистанцию, прочувствовать кадр как эстетическую величину. Но если вы будете последовательны, то не станете отрицать, что эстетизация кадра — это опять же вмешательство, форма реализации авторского суждения. Вы ведь своими эстетическими «манипуляциями» навязываете кадру некие дополнительные смыслы.

Да, навязываю. Все это неизбежные парадоксы. Ты обязан найти форму, которая будет держать картину. Но форма начинает диктовать определенный взгляд на вещи, и он может не соответствовать действительному положению вещей. Возможно даже, что само событие потребует разрушения найденной формы и поисков новой.

GOETHE FILM
Косаковский
Шоушенк
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»