Дэнни Бойл: мрачные сказки о важном
Дэнни Бойлу — 70 лет. Он снимал истории о наркоманах, убийцах и зомби, отправлял людей к угасающему Солнцу и превращал открытие Олимпиады в сказку о Британии. Егор Сенников разбирается в жанровой всеядности Бойла и показывает, что за ней скрывается очень последовательный художник — сказочник и неисправимый оптимист, который даже в самых мрачных историях стремится найти надежду на счастливый конец.
Холодным вечером в Гданьске молодого англичанина занесло на католическую мессу. Он окружен огромным количеством людей — будто попал в лондонское метро в час-пик. У самого англичанина сложные отношения с католицизмом — все детство он был алтарником, ходил с семьей в церковь по восемь раз в неделю, посещал все мессы. Мать хотела, чтобы он построил религиозную карьеру — и только личный совет одного из священников позволил ему не идти по этому пути.
Но сейчас Дэнни Бойл стоит в гданьском костеле и чувствует странную смесь религиозного чувства и любопытства. Поляки в конце мессы поют национальный гимн.
«Декалог» как диалог: О «коротких» фильмах Кшиштофа Кесьлевского
После окончания службы Бойл выходит на улицы города. Он идет по какому-то из районов, застроенных панельными домами; через шесть лет в такие районы — но в Варшаве, — поместит героев своего телефильма «Декалог» один из любимых польских режиссеров англичанина Кшиштоф Кесьлевский.
Бойлу недавно исполнилось 25 лет и в Варшаву он приехал вместе с писателем и драматургом Ханифом Курейши (тот на мессу не пошел, да и вообще старался не выходить лишний раз на улицу, чтобы не мерзнуть). Вместе они готовят к постановке в Англии спектакль «Золушки», действие которого разворачивается в польской исправительной колонии: девушки пытаются ставить здесь спектакль по классической сказке — и в этот момент за постановкой начинает следить режиссер-документалист, что сразу же меняет взаимоотношения между девушками и режиссером, между театром и реальностью, между правдой и выдумкой.
Курейши и Бойл улетают из Варшавы в начале декабря и уже через пару недель в Лондоне проходит премьера «Золушек». В Польше же за это время успели ввести военное положение. Это режиссерский дебют Бойла в театре; он оказывается успешным. Пение на мессе смешивается с криками политических активистов, в спектакле размывается грань между режиссерской манипуляцией и правдой жизни. И вопрос о том, где проходит эта граница, Бойл будет задавать себе в своей карьере постоянно.
Синефил из Манчестера: между церковью и кинотеатром
На самом севере Уэльса, на берегу Ирландского моря есть маленький промозглый городок Бангор. В 1975 году сюда приехал учиться в университете Бойл — худощавый юноша, щеголявший в прикиде фаната глэм-рока: узкие джинсы, блестящие рубашки с большим воротником, узкие футболки, облегающие тело, ботинки на высокой платформе. Словом, в тихом Уэльсе высадился десант из модных манчестерских клубов. Нельзя сказать, что все вокруг были шокированы, но при этом первые недели Бойл чувствовал себя здесь достаточно одиноко.
А потом наступила валлийская осень, дополненная холодным ветром с моря. Глэм-роковый гардероб слетел с Бойла, как листья с деревьев — и он нарядился в такой скучный, но удобный и теплый дафлкот.
Бойл родился в Рэдклиффе — небольшом пригороде Манчестера — в 1956 году. Отец — рабочий, мама — парикмахер, а потом работница столовой в католической школе, где учился сын. Отец, хоть и бросил школу в 14 лет, всю жизнь упорно занимался самообразованием — и хотел, чтобы у сына судьба сложилась иначе; мать же, будучи очень верующей католичкой, мечтала о том, чтобы сын стал священником. Долгие годы он провел в церкви — а взрослым захотел сделать все возможное, чтобы священником не становиться. Впрочем, неудивительно для подростка, который в школе ставил сатирическую сценку, главным объектом издевательств в которой был кардинал.
В холодных, почти неотапливаемых залах (завсегдатаи всегда советовали заправлять джинсы в мартинсы и покрепче завязывать шнурки — по полу бегали крысы и мыши) можно было часами смотреть самое разное кино
Юный Бойл в какой-то момент решил, что не хочет ходить на воскресные мессы, и стал врать родителям, что у него много дел по учебе. На деле же он просто сидел дома, слушал музыку или смотрел телевизор. Набожная мама быстро раскусила обман: приходя домой стала проверять телевизор — не горячий ли. Но смекалистый Дэнни научился выключать его за 15–20 минут до возвращения семьи из церкви, и таким образом ускользал от нравоучений и наказаний.
Куда с большей охотой, чем в церковь, Бойл ходил в кино. С двумя пересадками на автобусе он доезжал до манчестерского кинотеатра Aaben — и мог провести там целый день. В холодных, почти неотапливаемых залах (завсегдатаи всегда советовали заправлять джинсы в мартинсы и покрепче завязывать шнурки — по полу бегали крысы и мыши) можно было часами смотреть самое разное кино. Бойла, конечно, поначалу влекли откровенные сцены в европейских арт фильмах, но смотрел он и Антониони, Роуга, Копполу. И Кубрика. «Заводной апельсин», который он успел увидеть незадолго до того, как режиссер запретил его прокат в Британии, не просто поразил его, но и заразил желанием самому снимать.
Однако теперь режиссер говорит, что музыка была даже важнее для становления его художественного вкуса, чем кино. Бойл фанател по Боуи; позже он будет избегать знакомства с кумиром, чтобы не смазать впечатления юности. Также в 15–17 лет Дэнни слушал Led Zeppelin и Roxy Music, позже — Siouxsie and the Banshees, Joy Division, The Jam, The Specials. Особенно сильной оказалась привязанность к The Clash и Джо Страммеру.
В целом Бойл с одинаковой радостью слушал поп-песенки, читал романы Флеминга, восхищался Джейн Остин, пьесами Шекспира и острыми на язык статьями музыкальных критиков в New Musical Express. Годы в Уэльсе, где он изучал драму и английскую литературу, собрали воедино разрозненные увлечения Бойла — и указали ему дальнейший путь.
Трупы, кровь и спасение в конце: в поисках источников оптимизма
В декабре 1984 года Бойл — уже театральный режиссер с некоторым именем, — поставил «Спасённых» Эдварда Бонда, пьесу, из-за которой двадцатью годами ранее едва не закрыли театр Royal Court. Одна из ключевых сцен — убийство младенца в коляске компанией молодых лондонских рабочих — вызвала национальный скандал и привела к отмене цензуры в театре. Но помимо жестокости и грубости, которой пропитан текст Бонда, в этом произведении много мрачного юмора и какого-то оптимизма обреченных людей; пьеса заканчивается тем, что один из героев молча чинит стул. Посреди мрачного мира рабочих южного Лондона вдруг обнаруживается прагматик, занятый делом — и это дарит надежду.
С театром Бойл связал жизнь еще в университете, поставив «Кристи влюблена» Ховарда Брентона — пьесу о британском серийном убийце. После учебы отправился в Лондон и устроился в экспериментальную социалистическую труппу Joint Stock: грузил декорации, возил оборудование по стране, а зарабатывал столько же, сколько знаменитые режиссеры и актеры. В 1982 году оказался в Royal Court, центре новой британской драматургии. Здесь он ставил «Салоники» Луизы Пейдж о семейной памяти и Первой мировой войне, «Победу» Ховарда Баркера — гротеск об английской Реставрации XVII века, и другие пьесы о насилии, власти и моральных конфликтах.
В какой-то момент театр стал Бойлу тесноват. Его раздражало, что после премьеры режиссерская власть заканчивалась — спектакль начинал принадлежать артистам. И он совершает неожиданный для модного лондонского режиссера шаг: в 1987 году устраивается на телевидение BBC, причем не в Лондоне, а в Северной Ирландии, где продолжается кровопролитный конфликт.
Когда в жизни оглядываешься назад, часто оказывается, что многие вещи, которые казались нелогичными, были, на самом деле, подготовлены заранее. Так и переход Бойла на телевидение — не такая уж фантастика. Еще в юности он был совершенно ошеломлен телефильмом Алана Кларка «Болото Пенды»: странной притчеобразной историей, в которой удивительным образом переплетались мотивы фолк-хоррора, бытовой реализм английской глубинки и мистические размышления.
Мой герой Алан Кларк
Когда Бойл понял, что его тянет к кино, он написал Кларку письмо с просьбой прийти к нему на съемки. Тот разрешил наблюдать за работой над фильмом «Кристина». А через два года Бойл выступил продюсером фильма Кларка. «Слон» — короткая история без единого слова, в которой все действие строится на движении и насилии, стала одним из самых радикальных экспериментов для Кларка. В «Слоне» он обратился к проблеме насилия в Северной Ирландии, которое стало такой рутиной, что превратилось в «слона в комнате», которого многие предпочитали не замечать.
Спустя много лет Бойл признается, что от матери ему досталось одно из самых важных качеств: «Она была невероятной оптимисткой, и я всегда старался находить оптимизм в своих работах, даже в самых трудных обстоятельствах». Впрочем, когда в начале 1990-х ему предложили поставить первый полнометражный фильм, искать этот оптимизм пришлось в довольно неожиданном месте: в квартире, где трое друзей обнаруживают труп и чемодан с деньгами.
Выбери кино. Выбери коллектив. Выбери Голливуд
Шотландский врач. Продюсер из важной киносемьи. Успешный театральный режиссер. Такое странное трио неожиданно взошло на небосклон британского кинематографа в начале 1990-х годов.
Врач Джон Ходж написал сценарий о трех молодых эдингбурцах, снимающих вскладчину жилье и однажды нашедших в квартире мертвого постояльца и чемодан денег. Сценарий он смог передать Эндрю Макдональду — продюсеру и внуку Эмерика Прессбургера, одного из величайших британских режиссеров. Для этого Ходжу пришлось подкупить водителя Макдональда. А продюсер, впечатленный текстом, начал искать постановщика — и вышел на Бойла, хотя сначала и сомневался в нем из-за его артистически-театрального стиля.
Разные, но отлично дополняющие друг друга люди, сошлись воедино: Ходж — мрачноватый циник с черным юморком, Макдональд — продюсер, умеющий распознать хорошую историю и Дэнни Бойл — режиссер, дотошно контролирующий пространство и актеров. Вместе они готовы были свернуть горы — может, поэтому действие их первых двух фильмов происходило в Шотландии?
Небольшой бюджет в миллион фунтов, минималистичный актерский состав (одна из первых ролей Юэна Макгрегора), криминальный сюжет в огромной квартире, будто пожирающей своих обитателей. «Неглубокая могила» уже содержит в себе многое из того, что станет визитной карточкой Бойла. Строгая театральная дисциплина, энергичность музыкального клипа, черный юмор, визуальная изобретательность. А еще, конечно, попытка увидеть даже в самой мрачной истории (в конце концов, никто из героев фильма не добивается своей цели, а большая часть и вовсе погибает) проблеск надежды. Но главное — энергия; фильмы, снятые Бойлом ею всегда переполнены.
Трио авторов тогда преподносило себя как творческий коллектив, в которым и гонорары делятся поровну, и творческие решения принимаются совместно. Развивая коммерческий успех дебюта, они занялись следующим проектом — экранизацией бестселлера Ирвина Уэлша «На игле» (Trainspotting), суровой и смачной прозы о группе друзей, шотландских наркоманов, которые разрываются между своей зависимостью и желанием вырваться из ее цепких лап. Спасение из порочного круга вполне возможно, но цена за него довольно высокая.
Четверть века «На игле»
«На игле» — странное произведение. Оно то соблазняет зрителя, то вызывает ужас, показывая последствия искушения. Оно веселит и пугает, совмещает чистую фантазию с грубым реализмом, ошеломляет бешеным ритмом с первой же сцены, поставленной под Lust for Life Игги Поппа. Фильму очень нужна была скорость, и Бойл шел на самые разные ухищрения, чтобы разогнаться. Несущийся по Эдинбургу герой Макгрегора Рентон начинает свой забег в первом кадре — чтобы в последнем уйти по Лондону с сумкой денег в руке. Формально — хэппи-энд, но к этому моменту зритель уже прекрасно понимает, чего стоит это счастье и на каком шатком фундаменте оно построено.
Фильм «На игле» стал грандиозным успехом в мировых масштабах; критики заговорили о рождении новой волны британского кино, а Бойл, Ходж и Макдональд двинулись дальше. Однако на следующих шагах их коллективный метод дал сбой. Романтическая черная комедия «Жизнь хуже обычной» оказалась коммерческой неудачей, а большая голливудская картина с Ди Каприо в главной роли, «Пляж», и вовсе провалом — как творческим, так и финансовым. Не получилось ни сохранить общий заряд творчества, ни принципы, ни контроль над историей. Итогом стали фильмы будто непропеченные, утратившие свойственные трио энергию, силу и подлинность. Да и отношения троицы дали трещину — которую, впрочем, со временем удалось немного заделать.
В конце 1990-х могло показаться, что Бойл после громкого старта пришел к точке неприятного крушения надежд. Все-таки никакого хэппи-энда?
Сказки для взрослых
А вот и нет. После «Пляжа» Бойл вернулся в Англию и в 2001 году снял для BBC два небольших телефильма по сценариям Джима Картрайта, автора «Дороги». Пригласил оператора Энтони Дода Мэнтла, прежде работавшего над «Торжеством» Томаса Винтерберга, вооружился небольшими цифровыми камерами. Денег было настолько мало, что он предложил снять сразу два фильма по цене одного: весь их бюджет едва покрыл бы расходы на питание группы «Пляжа», шутил Бойл.
Герой «Проститутки» (Strumpet), уличный поэт в исполнении Кристофера Экклстона, живет с бродячими собаками, встречает девушку с гитарой — и вдвоем они становятся музыкальными звездами. В «Пылесосить голым в раю» (Vacuuming Completely Nude in Paradise) Тимоти Сполл играет продавца пылесосов, терроризирующего обитателей североанглийских городов. Его жизнь — вечная гонка за звание лучшего торгового агента, а райские кущи представляются ему местом, где можно наконец беззаботно пылесосить совершенно голым.
Обе картины легко пропустить в фильмографии Бойла. Но они, кажется, напомнили ему о его же сильных сторонах: использовании энергии актеров, любви к музыке, мрачном юморе. И свободе. Бойл рассказывал, как они с Додом Мэнтлом прятали камеры в невероятных местах — даже в коробках от шоколадных яиц. С «цифрой» снова казалось, что можно снять что угодно, если очень захотеть.
Бойл — режиссер жанрового кино. Ему нравится брать знакомую историю и доводить ее до состояния, когда законы этого жанра начинают трещать по швам. «Пляж» — приключение в поисках рая — превращается в рассказ о перерождении утопии в антиутопию. В «28 днях спустя» страшны не столько зараженные, сколько выжившие люди. «Пекло» по сценарию Алекса Гарленда начинается как научная фантастика о полете к угасающему Солнцу, а становится почти религиозной притчей о встрече человека с непостижимым.
«28 дней спустя» родились из раздражения Бойла канонами зомби-хоррора: его бесило, что ожившие мертвецы медленно бредут за жертвами. Он предупредил Гарленда: в его фильме зомби должны носиться. Да и зомби здесь, строго говоря, нет — это люди, которых вирус ярости за секунды превращает в обезумевших убийц. Бойл не изобрел быстрых зомби, но его фильм сделал их бег едва ли не новым стандартом жанра.
Но сильнее зараженных пугали пустые улицы Лондона. Киллиан Мерфи бродит по Вестминстерскому мосту, мимо заброшенных автомобилей и перевернутого двухэтажного автобуса, — кажется, будто город действительно вымер. Снимали почти на ходу: на рассвете полиция ненадолго перекрывала движение, а Бойл с Додом Мэнтлом расставляли шесть-восемь цифровых камер, пытаясь успеть запечатлеть Мерфи с разных ракурсов до возмущения автомобилистов. Дешевизна и мобильность камер подарили картине документальную убедительность: грубое, зернистое изображение было похоже скорее на хронику катастрофы, чем на дорогое голливудское кино. Едва ли не самый стремительный зомби-хоррор своего времени разворачивался посреди пугающе неподвижной Британии.
Святые угодники и бешеные люди
Святой Франциск Ассизский беседует на свалке с английским школьником. Неподалеку от железной дороги на картонный домик мальчика падает огромная сумка с деньгами. Святая Клара раскуривает самокрутку, а святой Пётр говорит с акцентом жителя Ньюкасла. Всё это — фрагменты фильма «Миллионы», самой важной картины для понимания мировоззрения Дэнни Бойла.
Ее герой, маленький Дэмиан, недавно потерял мать и увлеченно изучает жития католических святых. Получив деньги, он решает раздать их беднякам. Старший брат куда практичнее. Пока взрослые и дети придумывают, как распорядиться неожиданным сокровищем, Дэмиан пытается совершить чудо.
Но «Миллионы» — не какая-нибудь благостная рождественская сказка. Бойл снимает их с той же бешеной энергией, что и «На игле»: меняется ритм, фантазии вторгаются в реальность, святые лишены благочестивой чинности. Бойл представлял фильм продюсерам как смесь «На игле» и «Амели». А если точнее — это «Неглубокая могила» для детей. Снова неожиданная сумка денег, но вместо людей, готовых убивать за богатство, — мальчик, который хочет его раздать.
Бойл, как уже сказано. в каждой работе старался найти надежду, даже если обстоятельства безвыходны. Он называл жизнеутверждающим даже «На игле»: Рентон, при своем эгоизме, все-таки вырывается из зависимости. В «28 днях спустя» выжившие раскладывают приветствие пролетающему самолету — слово HELLO, которое рождается из HELL, «ада».
Другой пример — «127 часов»: альпинист Арон Ралстон попал в капкан среди скал Юты — руку, придавило камнем. Его испытание не только физическое, но и духовное. Ралстон привык жить так, будто не нуждается в других людях, и отправился в путешествие, никому не сообщив куда. Оставшись один, он вспоминает родителей и друзей, мысленно прощается. Чтобы вернуться к людям, он должен пройти через чудовищную боль и признать ошибочность прежней независимости.
В «Миллионере из трущоб» сказочная логика доведена до предела. Мумбайское дно жизни, религиозные погромы, эксплуатация детей и нищета вдруг ведут не к гибели, а к головокружительному приключению, в котором почти каждое страшное событие помогает герою приблизиться к счастливой развязке. Победа в телевизионной викторине — не столько награда за предприимчивость, сколько сказочное вознаграждение за верность любви. Критики упрекали картину в сентиментальности и превращении индийской бедности в красочный аттракцион. Но Бойла, вообще-то, никогда особенно не интересовала реалистичность хэппи-энда.
Крупнейшей сказкой, которую Бойл когда-либо поставил, стал вовсе не художественный фильм. В 2012 году ему доверили церемонию открытия Олимпийских игр в Лондоне. И Бойл, выросший в семье английского рабочего-социалиста, поставил (вместе со сценаристом все тех же «Миллионов») спектакль об идеальной Британии своей мечты. По стадиону двигались рабочие и промышленники, из земли вырастали гигантские фабричные трубы, раскаленные олимпийские кольца вспыхивали над головами участников. Детские больничные кровати, медики, Мэри Поппинс и Волан-де-Морт, королева Елизавета II прыгает с парашютом вместе с Джеймсом Бондом, а история монархии переплетена с развитием британской поп-музыки, рабочих движений, миграции и массовой культуры. Бойл, убежденный республиканец, не хотел превращать церемонию в протест, но и петь осанну монархии он тоже не собирался. В итоге режиссер построил на олимпийском стадионе собственную версию Британии: идеализированную, веселую, эксцентричную, полную противоречий — и при этом гостеприимную.
Его волнует надежда. И потому он так радуется, когда его фильмы сравнивают с романами Диккенса — не только блистательного рассказчика, но и автора, который в каждом своем произведении находил способ повернуть героев к свету, наградить раскаявшихся и наказать заблудших злодеев.
Возраст и память
С годами, впрочем, Бойл всё чаще задумывается о том, что происходит после чудесного спасения. В «Т2: На игле» Рентон возвращается в Эдинбург через двадцать лет и обнаруживает, что убежать от прошлого невозможно. Герои постарели, обзавелись болезнями, неудачными браками и несбывшимися мечтами, но по-прежнему цепляются за молодость. То же, вероятно, относилось и к создателям: Ходж, Макдональд, Макгрегор и Бойл снова собрались вместе, словно участники рок-группы, решившие спустя двадцать лет исполнить свои главные хиты.
Вернулся Бойл и к миру, который придумал в начале нулевых. В «28 лет спустя» страна, которую он когда-то показал на олимпийском стадионе бодрой и открытой миру, отрезана от человечества карантином. На острове у побережья Северной Англии живет община выживших, вернувшихся к натуральному хозяйству и патриархальным порядкам. Мальчиков учат убивать зараженных, девочек — заниматься домашними делами, а за пределами острова простирается территория, где почти не осталось цивилизации. Получается фолк-хоррор наоборот: страшным и непонятным миром становится не замкнутая сельская община, а то, что находится за ее пределами. Если в «28 днях спустя» нужно было пережить катастрофу, теперь Бойла интересует, что происходит с теми, для кого катастрофа стала повседневностью.
В центре истории мальчик Спайк, которого отец учит выживать и убивать. Спайк переживает из-за болезни матери и отправляется с ней на поиски лекарства. Бойл снова снимает сказку о мальчике, пытающемся спасти мать, — только теперь чуда не происходит. Не всё в этом смешении социальной драмы, фолк-хоррора и зомби-боевика складывается в единое целое, но за эксцентрикой видна мысль: мало научиться убегать от смерти, нужно еще научиться принимать ее и жить дальше. И всё-таки даже здесь остается надежда: посреди разрухи и всеобщего одичания рождается здоровый ребёнок. Жизнь продолжается.
Один британский журналист готовясь к интервью с Бойлом, упомянул об этой скорой встрече в разговоре приятелю. И тот пошутил: а с каким именно Бойлом ты встречаешься — с тем, который снял «На игле»? Или тем, что снял «Пляж»? Или автором «Миллионов»? Или «28 дней спустя»? Фильмография Бойла и правда с трудом складывается в цельное высказывание — постоянные поиски настолько же ей присущи, как и смешение реальности и фантастики. Но как бы жанр ни менялся, одно остается неизменным.
Хэппи-энд.
