Венеция-2016: «Рокко». Кино и его братья
В том, что документальный фильм о порнозвезде могут показать, пусть и вне конкурса, на фестивале венецианского масштаба, с каждым годом становится всё меньше удивительного. Недаром на премьеру Рокко Сиффреди пришёл в смокинге, рука об руку с красавицей-женой в вечернем платье и в сопровождении двух ангелоподобных сыновей. Это в 70-е, когда жанр порноментари, стараниями Жана-Франсуа Дави, Витторио де Систи и прочих, только зарождался, рассказы о закулисье мира «кино для взрослых» были, по большей части, формой социального протеста (в разной степени манипулятивного): ратовали за нашу и вашу свободу, многозначительно (и не всегда безосновательно) смаковали политическую двусмысленность слова «подпольный», брали на вооружение схемы Якопетти, — в общем, держали левый уклон. Иные адепты жанра, конечно, и по сей день стремятся в своих фильмах использовать подрывной потенциал табуированного материала, увиденного недопустимо пристально, на прежний манер; но в эпоху сетевых технологий, сделавших порнографию повально доступной и совершенно по-новому обыденной, подобный взгляд встречается всё реже, ибо всё больше отдаёт романтическим упрямством, — а оно не очень-то подходит к теме. Нынешнее порноментари, по преимуществу, чинно, даже чванно, по-буржуазному лукаво, изобилует сытой душевной теплотой — и видит свою сверхзадачу в легализации, социальной адаптации и вообще увеличении толерантности (не умалчивая, само собой, и о печальных сторонах порномира — нет, сэр, не скроем, там бывают и очень грустные случаи; ах, жизнь так сложна). Это просто такой бизнес (кстати, не слышится ли порой в лозунге «пусть расцветают все цветы» отзвук другого лозунга: «каждому своё»?), а бизнес — вещь почтенная. Хотя, если вглядеться, — что может быть глупее и неорганичнее, чем Рокко Сиффреди в смокинге? Всё равно что Софи Лорен в парадном хиджабе. Умело скрывающем всё то, почему она звезда.
Фильм французского режиссёрского тандема Тьерри Демэзьера и Альбана Тёрлэ, на первый взгляд, «попадает в тренд» и ещё по одной причине: в современном порноментари всё меньше пейзажей, всё больше портретов. Анализ (или хотя бы обзор) специфики среды оказывается ныне, при дефиците былого протестного рвения, делом чересчур хлопотным, куда проще (в том числе с точки зрения цензурных рейтингов) и эффектнее рассказывать «простые человеческие истории»; немыслимая сумма мировых продаж автобиографического бестселлера Дженны Джеймисон тому прямое подтверждение (а может, исторически, и одна из главных причин). А учитывая, как важно для деятелей порнобизнеса паблисити в «легальном» мире и какую деловую хватку им прививает мир «нелегальный», большинство подобных фильмов-портретов делаются под внимательным контролем самих портретируемых и выходят хвалебными монографиями, в которых упоминание всяческих кризисов и «печальных сторон» тщательно дозированно и допускается лишь в целях пущей «человечности» героя. Образцовым примером здесь, пожалуй, может служить недавний фильм Барри Эврича «Роскошь непристойности: История Боба Гуччионе», в котором на протяжении полутора часов, под аккомпанемент хвалебных од (в формате тостов) от коллег по цеху и глубокомысленных рассуждений приглашённых экспертов, на экране предаётся безудержному самолюбованию холёный прохвост и прощелыга. Что, как ни крути, несколько снижает планку: от корифеев порнобизнеса всё ж таки ждёшь чего-нибудь позанятнее мастурбации.
…И коли дело с «Рокко» обстояло бы так, как оно обусловлено форматом и контекстом, не стоил бы он, разумеется, и разговора, — так, замечания вскользь, не боле. Однако Демэзьер и Тёрлэ замахнулись на куда большее. Начиная фильм с монолога, крутящегося вокруг фразы «Моя сексуальность — это мой дьявол», и заканчивая его съёмкой порносцены, в которой герой несёт на себе огромный крест (по утверждению самого Рокко — последней порносъёмкой в его карьере), французские режиссёры снимают не портрет Рокко Сиффреди — но его исповедь. В подлинном смысле этого слова. В том, который издревле принят в маленьком городке в Абруцце, где Рокко вырос; в том, который подразумевает не облегчение (как в нынешней, психоаналитически-профанной версии), но очищение. В том, наконец, в котором «экранная исповедь порноактёра» — одновременно и тавтология, и парадокс: ибо сам жанр порнографии предполагает, что абсолютная подлинность абсолютно же греховна. Порноактёр привычен к обнажённости существования, и кинематограф — особенно современный, упивающийся цифрой и виртуальностью — уже лишь на территории порнографии может непреложно ручаться за неподдельность изображения (только там мы действительно можем быть уверены, что происходящее на экране взаправду происходило в действительности, а не дорисовано умельцами из отдела спецэффектов), и потому любое порнографическое действие, совершаемое актёром на экране, есть его исповедь в одержимости собственной сексуальностью. Недаром две главные исповеди в западной культуре последнего тысячелетия, Абеляра и Руссо, стали для десятков поколений едва ли не главными источниками сексуального просвещения. А своеобразным эпиграфом к фильму Демэзьера и Тёрлэ (пусть идущим по касательной, но оттого лишь придающим происходящему больший объём) могла бы, пожалуй, послужить фраза из текста, который некогда впервые перевёл исповедь на территорию литературы, — из «Исповеди» святого Августина: «Господи, дай мне целомудрие и воздержание, только не сейчас».
Жанры исповеди и порнографии суть родные братья кинематографу, и фильм «Рокко» — пусть и вполовину не столь последовательный в отслеживании этого родства, как впервые в новейшей киноистории заявившие о нём «Рассекая волны» и «Идиоты», — обретает, словно бы в благодарность авторской проницательности, цельность тона и глубину тембра в каждой сцене, где режиссёры этого хотя бы касаются. Не все сцены здесь таковы, и ожидания легиона любителей «забавных случаев на съёмках» будут, увы, тоже вознаграждены, — пусть даже эти «забавные случаи» сняты и отобраны много умнее и тоньше, чем это водится в популярном порноподжанре behind scenes. Камера Демэзьера и Тёрлэ фиксирует одиночество и растерянность старлеток, сталкивающихся с порномиром впервые, и опустошающую абсурдность местных фетишей, — не забавно-нелепую, но жалкую в своей ирреальности, — и всё это отменно попадает в общий тон фильма, просто остается на уровне «точных деталей». Впрочем, камера же здесь имеет статус исповедника, а не Всевышнего: она внимает, чтобы ходатайствовать, и не берётся выносить вердикт, то есть — в переводе на язык эстетики — собирать в цельный связный текст. А потому единство тона не влечёт здесь за собой единства структуры, которое было бы уместно лишь в некрологе, и Рокко не становится артефактом и почётным мертвецом, ибо в том-то и дело, что, вопреки очевидности, он жив. Зато те эпизоды, где камера остаётся со своим героем один на один, — и начальный монолог, и центральный эпизод, где Рокко остервенело избивает боксёрскую грушу («Я нокаутирую Тигра Джонса!», выкрикивал в совершенно аналогичном случае Тигр Джонс из годаровского «Детектива»), и виртуозный финал со съёмками сцены с распятием на великой студии Kink, — можно смело давать как примеры религиозного киномышления, с зашкаливающей энергией исповедальности, остраняемой техническим мастерством авторов.
Потому что, при всей крупности планов, при всём неподдельном и сочувственном внимании камеры к своему герою, при всей (вроде бы) подчинённости повествования протагонисту, — при всём этом фильм «Рокко» отнюдь не из тех, упомянутых выше, что просто предоставляют возможность заглавному персонажу вдоволь покрасоваться, заигрываясь в искренность и человечность. В раздвоенности личности Рокко, в его рефлексии о самом себе режиссёры, безусловно, на стороне рефлексирующего, того, кто исповедуется, а не того, о ком, — но и за ним они не идут шаг в шаг, ибо пока он исповедуется, они снимают фильм, у них чуть другая задача, и этот зазор авторы используют нечасто, но остро. Скажем, закадровый монолог жены Рокко («я никогда не ревную, я счастлива в браке и знаю, что он любит только меня и детей» — что, по-видимому, правда) наложен отчего-то на сцену её тренинга в танцклассе; почему бы и нет, если не считать того, что в одной из двух порносцен (не считая финальной, особой), на съёмках которых мы присутствуем, девочки работают в амплуа балеринок. А когда Рокко рассказывает о смерти матери, то, на крупном плане, заливается слезами и не может говорить, — и нет, это не рисовка, это действительно самый важный и серьёзный сюжет во всей его жизни; но полчаса спустя мы присутствуем на съёмках гламурной фотосессии, где один из самых роскошных образов — Рокко, на таком же крупном плане плачущий спермой. Это не намёки, не, упаси Боже, подозрения в неискренности, — это лишь рамка, в которую авторы, будучи кинематографистами, считают необходимым поместить материал, пусть даже неоспоримо исповедальный. В конце концов, рамка для портретного плана в кино, пожалуй, в близком родстве с окошечком в исповедальне. Как и дурацкие сетчатые одёжки, в которых, надетых на голое тело или даже, в знак особого сексуального унижения, затягивающих лицо, так часто щеголяют старлетки из фильмов Рокко Сиффреди, сродни решёткам на этих окошечках, сквозь которые от века видны лица грешников.
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
Близкие контакты — Итоги XXII «Духа огня»
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Айаал Адамов: «Наш мир — это вихри ветра или треск костра»
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса