Предлагаемая вашему вниманию книга имеет двойное значение и, соответственно, назначение: художественно актуальное и мемориальное. Друзья безвременно ушедшего из жизни киноведа и критика (а также сценариста) любовно собрали и подготовили к изданию том теоретических статей, эссе, эссеистических миниатюр и газетных заметок за немногие, но редкостно продуктивные годы творчества, сделав тем самым то, чего не успел или из скромности не захотел сам автор. Получился актуальный и, несомненно, блестящий труд: история кино за весь без малого век его существования, учебник кинокритики, хрестоматия культуры мышления и стилистического мастерства.
Первое, что бросается в глаза при знакомстве с трудами Добротворского, — поразительная эрудиция их автора. По-видимому, мировой кинематограф он знал наизусть — с точностью до картины, все мало-мальски значимое в нем — с точностью до эпизода, а лучшую тысячу лент — с точностью до кадра. Знал — то есть держал не в пассивной памяти, а в активной, — и его умение выстраивать ассоциативные цепочки, наводить логические мосты, производить парадоксальные сближения (Гайдая с Хичкоком, чтобы ограничиться примером), оставаясь в рамках убедительного и достоверного, вызывает восхищение и, в свою очередь, заставляет провести одну-единственную параллель: между Добротворским и (в лучшие годы) культурологом и филологом С.С. Аверинцевым. Дело здесь, понятно, не только в эрудиции, но и в культуре мышления, в культуре развития мысли, если уж быть точным, и, не в последнюю очередь, в суховатом, как золотая латынь, слоге. Последнее утверждение нуждается, правда, в уточнении: суховатый анализ пересыпан эмоциональными блестками, экспрессивные всплески составляют вещество, из которого сделаны эссеистические миниатюры.
Главная теоретическая новация Добротворского вынесена в название книги: кино на ощупь. Это и формальное (оно же, впрочем, сущностное) открытие, и метод. Главная особенность — и главная трудность для составителей книги — заключается в природе создания этих замечательных текстов, написанных в разные годы для повременных изданий, причем повременных изданий с резко разнящейся аудиторией. Понятно, что в «Сеанс», «Искусство кино» или «Киноведческие записки» Добротворский писал не так, как в щегольской «Коммерсант»; понятно, что в книге не обошлось без повторов; понятно, наконец, что одни материалы созданы по внутренней потребности, иначе говоря, по вдохновению, а другие — по принципу (для человека, сотрудничающего с газетой обязательному) «вдохновение значится на афише», то есть приурочены к юбилейным датам, а то и просто вызваны необходимостью вовремя сдать очередную «колонку». Но нет худа без добра: повторы и полуповторы (так называемые, эксклюзивные версии), воздвигнутые на прочном фундаменте личной истории и теории кино и адресованные разной целевой аудитории, придают книге симфоническое звучание, превращая ее в своеобразную и беспримерную фугу. Так можно — а значит, так и надо — писать о кино, так надо его знать, чувствовать, так надо о нем думать.
Руководствуясь личной историей и теорией кино, Добротворский не останавливался ни перед восторженно позитивными, ни перед резко негативными оценками (последнее, правда, случалось значительно реже), взяв и выдержав курс на непредвзятую субъективность. Петербургский патриотизм был, пожалуй, единственным ограничителем этой непредвзятости, но только очень внимательный читатель различит это в тексте. Остальным подскажу: когда Добротворский хвалит, ему, бесспорно, нравится, когда ругает — ему, бесспорно, не нравится, когда безоценочно анализирует — ему, скорее всего, не нравится тоже, но как не только кинокритик, но и киностратег он по тем или иным причинам предпочитает своего недовольства не обнародовать, он «просто» анализирует, а умный поймет и так…
Эти тексты — эталонный образец непредвзятости в сочетании с ангажированностью. С ангажированностью двумя вещами — самим по себе кинематографом, воспринимаемым как великая, а главное, живая традиция, и петербургским патриотизмом. Середина девяностых, на которую пришелся пик кинокритического творчества автора книги, — время для кино и, разумеется, не только для кино смутное; время, когда вектор восприятия — оптимистический или пессимистический (стакан наполовину полон или наполовину пуст) — был особенно важен; время, когда разрушать и осмеивать было куда легче — и казалось куда уместней, — чем созидать и проникаться чужими замыслами. И тот факт, что Добротворский оказался на стороне созидателей (созидателей, подчеркну еще раз, а вовсе не победителей) и провел эту линию последовательно и непреклонно, сам по себе заслуживает восхищения. Конечно, у него была «говорящая фамилия» — но, должно быть, тем труднее эту фамилию оправдывать.
Я лично не был знаком с Сергеем Добротворским и избегаю поэтому каких бы то ни было суждений и оценок, кроме тех, что вытекают из чтения данной книги, с которой мне довелось ознакомиться в рукописи. Желающего узнать об авторе книги большее отсылаю к 16-му выпуску журнала «Сеанс», посвященному его памяти. Хотя за художника прежде всего говорят его труды. Труд Сергея Добротворского перед вами.
Сергею Добротворскому повезло со временем, а времени — с ним. Ему выпало писать в 90-е, когда кинематографическое невежество в стране было тотальным, а жажда его преодолеть — не утоленной. Прежде следовало довольствоваться советским искусствоведением — за редкими исключениями идеологически ангажированным и элементарно не владеющим контекстом. И в лучшем случае Садулем и Теплицем — все же изрядно устаревшими, — купленными по случаю в «Букинисте». Вакуум, темнота, ничья земля. Читателю можно — и нужно — было объяснять, кто такой Дэвид Линч или Вим Вендерс… не говоря уже о Сэме Пекинпа. Можно было вскрывать целые культурные пласты и собственноручно раскладывать найденное по полкам. По сути, можно было набело писать свою историю кино — великая удача для критика; и великая ответственность. Добротворский, возможно, сам того не желая, создал ни много ни мало киноведческий канон. Его хаотические заметки, написанные не для opus magnum, а к дедлайну в не всегда почтенные газеты и часто по ничтожным информационным поводам, складываются в летопись. После Добротворского писать о Годаре, Джармуше или Сокурове, не оглядываясь на его тексты, на его замечания и интерпретации — невозможно.
Он одним из первых заговорил о кино по-русски: не мертвым академическим языком (которым, безусловно, владел), а живым, ярким, человеческим. Адекватным речи самого кинематографа. Порой — отстраненно-лекторским, иногда — почти разговорным (стоит ли одинаково писать о Сокурове и Тарантино?), но неизменно стилистически безупречным. Тексты Добротворского можно перечитывать бесконечно — редчайшая характеристика для газетно-журнальной критики и очевидное свидетельство того, что это уже не только критика, но и литература. Литература малой, предельно концентрированной, но от того не менее требовательной формы. Ведь любой регулярно пишущий человек знает, что рассказать о чем-то на одной странице бывает куда сложнее, чем на десяти. Добротворский обладал стопроцентным зрением снайпера, равно эффективным на близкой и далекой дистанциях. Ему удавалось мыслить одновременно и в пределах элементарной частицы (кадра), и в пространстве вселенной (всего корпуса кинотекстов). Замечать монтажную склейку — и тут же проводить какую-нибудь ошеломляющую культурологическую параллель. Удивительным образом, доскональное понимание анатомии фильма не мешало ему — что часто бывает с суперпрофессионалами — любить его целиком как биологическое тело, «ощупывать» в самом эротическом смысле этого слова. У Добротворского, при всей его дотошности, получилось не замылить взгляд, не превратиться в энтомолога, сохранить непосредственность восприятия — возможно, даже более важное достоинство для критика, чем насмотренность или солидная теоретическая база. Что с базой было все в порядке, нечего и говорить — это очевидно в каждом абзаце, а недоверчивые могут обратиться к нескольким теоретическим текстам (в первую очередь, к лекции «Кино: история пространства»). У Добротворского был собственный, не заимствованный взгляд на историю кинематографа. Верны ли его выкладки, справедлива ли его методология, его подход, его система ценностей — можно спорить, если хватит запалу. Несомненно то, что эта система абсолютно внятна и внутренне логична. И всякий раз, когда у Добротворского хватает места (в буквальном смысле: пространства для букв, которое в периодике, увы, ограничено), он разворачивает цепочку мыслей полностью. Продолжить эту цепочку не представляется возможным: кажется, что он перебрал все звенья, додумал до конца.
Для Добротворского характерен метод, позднее ставший в отечественной публицистике почти общим местом и приписываемый постмодернизму в вульгарно-обывательском значении (сам он в одной из ранних статей с обычной меткостью припечатывает постмодернизм как «мировоззрение, объяснившее все, но не объясняющее ничего»), но в гораздо большей степени свидетельствующий об энциклопедической образованности автора: стремление уйти от иерархии, воспринимать пространство киномифа как единый текст. Так рождаются хулиганские концепции (например, разбор фаллической символики в «Чапаеве»), диковинные компиляции и хлесткие парадоксальные сравнения. Едва ли в уподоблении фильма «Doors» «Композитору Глинке», Эльдара Рязанова — Фрэнку Капре, а Леонида Гайдая — автору «Психоза» стоит видеть искру гениального прозрения. В конце концов, если бы во времена «Кавказской пленницы» существовала вменяемая критика, кто-то наверняка додумался бы до такого раньше. Но нет же, не существовала, не додумался — зато теперь можно испытать почти физическое удовольствие, наблюдая, как Добротворский волюнтаристски двигает фигуры по доске, составляя свои самоценные этюды.
Несмотря на всю рациональность, порой граничащую с механистичностью, критик ни на минуту не перестает быть зрителем. Тексты Добротворского именно потому бесконечно обаятельны, что их автор никогда не приносит эмоции в жертву трезвости рассудка, оставаясь, конечно, романтиком. Человеком с мировоззрением и ясным, чувственным и пристрастным взглядом на жизнь. Это особенно заметно, когда Добротворский пишет про «новую волну»; в трогательно последовательной апологии петербургского некрореализма (тоже, как ни странно, движения скорее романтического); просто на уровне метафорики (наугад: «Иннокентий Смоктуновский, безусловно, был чем-то клавишным (космос во взгляде, хрупкие пальцы, прищур, клочковатая седина). Олег Даль — флейтой, испытывающей боль от каждого прикосновения…»).
В том, что этот сборник — не законченное, подвергнутое авторской правке произведение, а бережно хронологически составленные архивные материалы, кроются не только минусы, но и плюсы. В газетных заметках, пришедших из десятилетия, уже осмысляемого как ретро, лучше, чем где-либо, сохраняется дух времени. Вот автор сокрушается по поводу отечественного малокартинья и засилья В-продукции (в какой еще книге найдется место для упоминания фильмов «Дрянь» и «Палач»); вот пишет о людях, которых уже давно нет и о которых поэтому теперь никто так не напишет; вот освещает «мини-фестиваль лицензионного видео «Домашнее кино»” — что за оказия? … Вдумчивый читатель в неизбежных повторах увидит не только воспроизведение, но и развитие некоторых авторских идей — повторение, впрочем, тоже бывает не лишним. Наконец, почему-то очень приятно находить в безупречных текстах неточности. Вот, к примеру, за год до написания чудесного «Jim Jarmusch. cool», в не менее замечательной заметке про Вима Вендерса, Добротворский, очевидно, посмотревший «Страннее, чем рай», походя обзывает Джармуша венгром… Говоря об ушедших, трудно избежать пафоса. Очевидно, что книга Добротворского в некотором смысле оправдывает саму профессию кинокритика — отчасти скомпрометированную дилетантизмом, отчасти вымирающую благодаря объективному развитию информационных технологий. Этот сборник доказывает, что критик может быть не просто медиатором между фильмом и зрителем, и уж тем более не разновидностью пиар-агента — а самостоятельным и самодостаточным мыслителем, одним из субъектов многоголосого кинопроцесса, величиной, чье значение не ограничивается пространством газетной полосы. Человеком, чье нередко ошибочно понимаемое профессиональное призвание — не критиковать, а критически мыслить. Верить, что страсть к кино заразна, вероятно, — пустой идеализм: как можно научить любить? Но научить понимать его — можно, научить думать о нем — можно. «Кино на ощупь» в этом смысле — идеальный учебник.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
