Никита Смирнов

12 / 06 / 2020

«Мы не узнавали самих себя в голливудском кино» — Разговор с Чарльзом Бернеттом

Что смотреть не вместо «Унесенных ветром», но вместе с ними? В нашем портфеле давно томится интервью с классиком «черного кино», режиссером Чарльзом Бернеттом, и сейчас, наверно, лучший момент его прочитать, а затем познакомиться с работами этого автора — от «Забойщика овец» до «Стеклянного щита».

С чего нам начать разговор, как не с вопроса о вашем фильме «Заснуть во гневе»? В одной из сцен герой Дэнни Гловера цитирует стансы Пушкина: «В надежде славы и добра Гляжу вперед я без боязни». Почему для черного бродяги с Юга вы выбрали эти строки?

Пушкин — важный для меня писатель, из-за него я даже ходил на занятия по русскому языку. Но это было еще в колледже, так что я уже всё позабыл. Когда я был в Москве, то посещал дом, где он писал. Пушкин оказал влияние и на моих сокурсников. Не только его произведения, но и его удивительная жизнь. Мы восхищались им. И, конечно, у него были дальние родственники из Африки.

Вы родились в Миссисипи, но вскоре ваша семья перебралась в Уоттс, рабочий район Лос-Анджелеса, в связи с повсеместной внутренней миграцией во время войны. В России также многие семьи оказались перемещены в результате Второй мировой, например, семья моего отца. Но это в большей степени сказывалось на укладе, на уровне жизни. Вы же буквально попали в иную среду, из провинциального юга в бедные городские кварталы. Какое влияние эта перемена оказала на вашу семью и ваше воспитание?

«Бык» Энни Сильверстайн — Как достать соседа

Лос-Анджелес во многих аспектах был более расистским и сегрегированным, нежели Юг, где существовала интеграция. Скажем, на Юге не было чисто черных гетто, как в Лос-Анджелесе. В Уоттсе было очерчено пространство для жизни, и ты знал, что не стоит заступать за черту. Однако в культурном отношении отличия от Юга были минимальны, поскольку с тобой по соседству жили люди, перебравшиеся из Техаса, Арканзаса, Луизианы. Так культура и атмосфера Юга были пересажены в крупные города.

Насколько мне известно, вы также сохраняли эту связь с Югом через бабушку, которая рассказывала вам сказки и знакомила с фольклором.

Так было практически в любой семье. Моя бабушка постоянно говорила о былом, с подругами вспоминала детство в Миссисипи. В Уоттсе ты всегда держал в уме, что ты южанин, что ты оттуда. 

Вы пришли в киношколу при Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе¹, не слишком много зная о кино. Каков был ваш ранний, детский опыт кинозрителя? Вы ощущали трудности в соотнесении себя с белыми персонажами на экране?

Тогда по телевизору показывали по-настоящему хорошее кино — большой плюс той эпохи. По местным каналам транслировали лучшие голливудские фильмы. Да, были и ковбойские фильмы, которые воспринимались как небылицы. Но чаще это были драмы, было много зарубежного кино — уже в детстве я увидел фильмы Ренуара. Я вырос на этом кино. А позднее, когда пошел в киношколу, стал вместе с другими искать способы рассказать правдивые истории о черных, изменить способы репрезентации цветного населения. Голливуд давным-давно закрепил стереотипы о нас, начиная с «Рождения нации». Мы не узнавали самих себя в голливудском кино, и теперь сражались с этим. Мы хотели стать главными героями.

¹ Далее UCLA — прим. ред.

Там же вы познакомились с работами Оскара Мишо и Спенсера Уильямса, пионеров черного кино. Что вы извлекли из этих фильмов?

Мы не сразу их увидели. В начале всё, что мы проходили, касалось западноевропейской и американской ментальности. А затем студент UCLA, выросший на Юге и увидевший там много фильмов Оскара Мишо, принес их и показал на фестивале черного кино. Также у нас был Элисео Тейлор². Он принес фильмы «третьего кинематографа»: латиноамериканские и африканские фильмы о борьбе с политической ситуацией в стране.

Когда я открыл для себя Мишо и других, то понял, что всё это время у нас были фильмы о том, что такое быть черным в Америке. И этот факт оказал значительное влияние на студентов. Прежде эти фильмы мог увидеть лишь тот, кто жил в тех районах, где это кино показывали. В Лос-Анджелесе, разумеется, нас окружало голливудское кино.

² На рубеже 1960-х — 1970-х Тейлор был единственным черным преподавателем в киношколе — прим. ред.

То есть, эти фильмы были заново открыты вашими сокурсниками — и стали ориентиром в ваших собственных поисках?

Думаю, фильмы Мишо до сих пор более релевантны, чем многое из того, что делают современные черные режиссеры. У него было особое видение того, что представляет собой опыт жизни черного. Важно понимать, что он был настоящим независимым режиссером, и наверное одним из первых. Он сам искал источники финансирования, снимал кино на непринятые темы, а потом арендовал кинотеатры, чтобы показать фильм черному зрителю. То же, что стали делать независимые потом, он предпринимал уже в 1920-е — 1930-е. Сегодня у черных кинематографистов есть модели, примеры — и он одна из них, наряду с Осси Дэвисом и Спайком Ли. Но у него самого не было никаких ориентиров, и он сам стал путеводной звездой.

Одним из ваших преподавателей был Бэзил Райт, легендарный британский документалист. Каким был ваш опыт знакомства?

UCLA располагался в очень богатом районе, между Вествудом и Беверли-Хиллз, и туда ходили дети из привилегированных семей. Когда я туда попал, у меня не было особенно опыта общения с белыми людьми, и эту дистанцию нужно было преодолеть. Да, я до этого ходил в городской колледж, где многие студенты были из небогатых рабочих семей. Там было проще адаптироваться, ты ощущал, что это твои люди: вне зависимости от цвета кожи они происходили из схожих экономических условий. Но в UCLA я почувствовал этот гигантский зазор, совсем иное мироощущение. В конце семестра киношкола устраивала публичный показ лучших фильмов своих студентов. Я не мог разглядеть себя в этом кино. Я подумал: «Что я тут делаю? Я не могу такое снимать». Тогда был самый разгар движения хиппи, люди исследовали секс, свои отношения с телом и так далее. Это не было частью моей повседневности! Мы пытались заработать на жизнь, сохранить работу, проложить себе путь в расистском окружении, позаботиться о своих детях, которых постоянно виктимизировала полиция, и убедиться, что они смогут выжить в этой среде.

После этого мне удалось записаться на занятия к Бэзилу Райту. Он мне прямо сказал: «Не переживай. Твоя работа — снимать кино о том, что знаешь ты. Сконцентрируйся на этом, рассказывай свои истории, не думай об остальных. Знаешь, как мы делали кино? Мы не позволяли продюсерам раньше времени понять, что да как». Его предмет дал важный толчок в моем формировании.

Прежде чем оказаться в киношколе, вы изучали электронику в колледже. Что привело вас в UCLA?

Вообще-то я хотел стать музыкантом, еще ребенком играл на трубе. Тогда всем хотелось быть в бэнде, а еще лучше собрать свой, как Майлз Дэвис — он был моим героем. В школе я не был прилежным учеником, любил подурачиться, как любой ребенок. Однажды, нам тогда было лет по десять, мы сидели на уроке у черного учителя. Он окинул взглядом класс, и стал показывать пальцем на тех учеников, которым, по его мнению, ничего в жизни не светит. «Из тебя ничего не выйдет», говорит одному. «Из тебя — тоже», другому. И потом он дошел до меня. «Ты в этой жизни никем не станешь». И я был поражен. Я вышел из школы — а это было такое мрачное, серое готическое здание — и подумал: «Эта система калечит нас». Я знал ребят, которые не видели никакого прока в школе. Они попадали в колонию, и это была их школа — тягать железо и выходить на волю опасными, сильными молодыми людьми. В школе ты уже ощущал себя как в тюрьме, и это упрощало дальнейший транзит в настоящую тюрьму. Даже язык был общий, со словами типа «отбой». Во многих школах дежурили полицейские. Тебя готовили к тюрьме.

Я понял, что хочу говорить об этом, но еще не знал, как. Я вырос в период civil rights movement³, когда кругом жили ощущение досады от социальной несправедливости и условий жизни. Искусство казалось средством общественных сдвигов. Кино, литература, что угодно — способ что-то изменить вокруг. И по этой как раз причине я стал ходить на курсы литературы, читал Достоевского, Толстого. Эти книги говорили с нами. То же самое потом было с «третьим кинематографом» — он сообщил нам, что нам делать в качестве режиссеров.

Разумеется, в старших классах я ни о каком кино не думал. Если бы сказал тогда, что хочу быть режиссером, надо мной бы посмеялись: черные тогда не могли снимать кино. И я держал эти идеи при себе, поступил в колледж и набрал курсов, чтобы уйти от призыва. Изучал электронику, и в то же время ходил на писательские курсы.

³ Движение за гражданские права чернокожих — прим. ред.

Когда вы впервые взяли в руки камеру?

У моего приятеля была 8-миллиметровая кинокамера. Мы вместе работали на автомойке по выходным, и он мне дал поснимать. Первое, что я снял — самолет, пролетавший над нами. Я тогда захотел стать фотожурналистом, снимать всё, что происходит в сообществе.

Ваши ранние фильмы — короткие метры и «Забойщика овец» — сравнивали с неореализмом. Понятны точки соприкосновения: осознание себя внутри катастрофического существования, интерес к непрофессиональным исполнителям. Как вообще складывалось понимание, каким должно быть ваше кино?

Живее смерти — Мартин Лютер Кинг и Жюль Дассен

Не было такого, что я посмотрел неореализм и решил повторить. Росселлини и Де Сика, как и мы, пытались вернуть правду. Мы испытывали ту же нужду. Я изучал жизнь своего района, и ощущал фальшь в голливудском кино. Лос-Анджелес так близко к Голливуду, что тебе говорят: чего вы не идете туда, а снимаете тут? Но Голливуду не интересны фильмы про нас! Мы искали способы передать свое мироощущение. Мы много обсуждали, как это сделать. С годами цветных студентов в UCLA становилось больше, мы стали объединяться. Постоянно схлестывались: «Что такое черный фильм? Как нам показать, что люди устали быть жертвами?» Годы спустя нас назовут L.A. Rebellion. Но тогда мы и не знали, что это будет иметь подобный эффект.

Самое большое влияние оказал «третий кинематограф», у которого была четкая политическая повестка: как личность сражается с государственной машиной, как устроены классовые барьеры, политические разногласия. Эти фильмы были словно девизы, они призывали. Смотря их, мы осознали, что все это время испытывали похожие чувства, но не умели артикулировать это.

В вашем первом полнометражном фильме «Забойщик овец» главный персонаж — это Стэн, муж и отец, работающий на скотобойне в Южном Централе. Эта грубая, нечеловеческая работа вместе с жестокой окружающей средой понемногу подтачивают его, лишают чувствительности. Почему вы решили выбрать отцовскую фигуру центральной в своем дебюте?

Голливуд неизменно изображал черные семьи как дисфункциональные: отца нет, все кругом ленивые. Но мои соседи работали на износ: плотниками, водопроводчиками, строителями. Я видел, как они этой работой загоняли себя в могилу. И эти люди всегда следили, чтобы у семьи были средства к существованию. Они готовы были позвать тебя на ужин, даже если им особо нечем было поделиться. Старший всегда следил за тем, чтобы у детей была еда в тарелке. Эти внимательность и человечность я наблюдал всю свою жизнь.

При этом за труд вы получали вдвое меньше, чем белый работник. Вас постоянно называли ленивым. Так было еще на плантациях. Вам нужно было вставать рано утром, и всё, что вас ожидало — работа. И все равно в конце дня вас называли ленивым! Я задумывал: как вообще нам удалось продержаться так долго? Невзирая на рабство и тюрьмы, ты все равно выживал.

Люди терпят — вот в чем дело. Они ищут способ выбраться из своей ситуации, но главное — они терпят, они пытаются выстоять. Мне хотелось показать этих людей, которыми я восхищаюсь, и которых общество брало в оборот. Так я придумал историю о человеке, который довел себя работой до потери чувств, потери полового влечения — того, что делает нас людьми. Но он продолжает держаться своих принципов, пытается быть достойным человеком. Такими были люди в моем районе, наши родители — они приносили себя в жертву ради детей.

Уже начиная с вашей ранней короткометражки «Несколько друзей», и в особенности в «Забойщике овец» вы много показываете детей: они и действующие лица, и фигуры наблюдателей. Это также любопытное пересечение с неореализмом.

«Забойщик овец» рассказан с точки зрения ребенка: это отражено уже в низком расположении камеры. Дети из фильма становятся свидетелями попыток взрослых справиться с жизнью. В их повседневности есть мотив постоянной жестокой, опасной игры: они прыгают через крыши, шатаются возле рельсов, дерутся. Так тебя приучают выживать в джунглях. Учить ребенка боксу — это выживание здесь и сейчас, но в этом навыке нет ничего для будущего, для этого куда полезнее ходить в библиотеки. Мне случалось драться практически каждый день. Ты защищал брата, сестру, себя, кого-то еще. Даже если они не правы. В итоге ты утрачивал чувствительность. Чтобы выжить, ты должен потерять невинность. Всем плохим вещам я научился от взрослых. Когда я вырос, понадобилось время, чтобы отучиться от этого.

В вашем втором фильме, «Свадьба моего брата», мы видим уже чуть более обеспеченные семьи. Но остается то же ощущение, что они навеки вписаны в эти обстоятельства жизни, и не могут выбраться.

Поверьте, очень трудно выбраться, когда на тебя обрушивается столько всего. Низкая оплата труда, плохое образование, жизнь в гетто, лишение политической власти. В каждом фильме мне хотелось говорить о разных аспектах, разных сторонах общества. Ни один фильм не может сказать всей правды, но он правдив в том, что показывает. «Забойщик овец» был основан на многом, что я знал о своих друзьях… да там и снимались мои друзья. «Свадьба моего брата» про других людей. Про тех, кто работает, чтобы стать средним классом. Отец и мать главного героя держат прачечную, его старший брат стремится стать адвокатом и жениться на девушке из хорошей семьи. В этом фильме вы видите уже другую группу людей внутри общества. И так вы складываете кусочки, пока в конце концов не получается более-менее убедительная мозаика жизни черных людей.

Сегодня много говорится о размывании границы между доком и игрой. В «Забойщике» бывает трудно отличить документ от игры. Как вы добивались этого ощущения тогда, и сколько материала было снято, который не вошел в фильм?

На «Забойщике» я мечтал просто поставить в районе камеру и запустить ее. Когда ты учишься в киношколе, то потом пытаешься не использовать всё то, что узнал. Я не прибегал к техникам освещения, не снимал coverage⁴, не делал реактивных кадров. Когда ты снимаешь документальное кино, ты получаешь лишь то, что застал, и почти ничего не можешь заготовить наперед. Я хотел поставить себя в похожие условия.

Я хотел, чтобы этот фильм мог увидеть социальный работник, и спросить у него: как в этом сообществе можно добиться изменений? Как вы можете помочь Стэну? Сами съемки ставили передо мной вопросы о взаимопомощи. Когда я начал снимать, моему другу понадобились деньги, чтобы выбраться из Лос-Анджелеса. Я только получил кое-какие средства на фильм, и передо мной стоял выбор: или снять кино, или дать ему взаймы. И я понял, что это серьезное обязательство: нужно будет помогать ему с платежом за дом, с платежом за машину, с работой, с тем и этим, чтобы он встал на ноги. Я не помог. Но сразу после этого он умер. И я остался с мыслями: правильно ли я поступил?

⁴ Дополнительный съемочный материал, который дает большую свободу при монтаже — прим. ред

Я вспомнил, как в одном из ранних интервью вы говорили о такой ситуации: у вашей подруги один брат оказался в тюрьме, а другого убили. И ей потребовалось искать деньги на залог для первого брата, чтобы тот мог выйти из тюрьмы и прийти на похороны другого брата. Мне эта история напоминает финал «Свадьбы моего брата», где герой выбирает между тем, чтобы остаться на свадьбе брата или уехать хоронить друга — и в итоге не успевает ни туда, ни туда. Была ли история с вашей подругой толчком к этому сюжету?

Нет, «Свадьба моего брата» основана на том, что произошло со мной. Я работал в компании, и познакомился с молодой девушкой. У нее был парень, они собирались пожениться, и она позвала меня на свадьбу. Я с радостью согласился. За пару дней до свадьбы был убит мой друг, с которым мы росли вместе. Я пошел предупредить ее, но у меня был такой вид, что она сразу сказала: «Ты же не хочешь сейчас сообщить мне, что не придешь?» И я повел себя как трус, не смог сказать ей, что произошло, и просто пробурчал: да-да, конечно. В итоге я попытался попасть туда и туда. Свадьба должна была начаться раньше, я успевал затем приехать на похороны. Но такие вещи, как свадебное торжество, никогда не начинаются вовремя. Я ждал и ждал, пока не понял: либо я остаюсь, либо сбегаю. И я остался, и чувствовал себя очень плохо по этому поводу. Все дело в ответственности. Если бы я сказал этой девушке «нет», проблемы бы не было. Мне нужно было решить про себя, что важнее. Ведь это был один из моих лучших друзей.

В фильме есть еще один бьющий эпизод, когда главный герой Пирс и его друг Солдат, только вышедший из тюрьмы, ночью дурачатся в переулке. А затем Солдат спрашивает: где все остальные их друзья? И Пирс говорит: всех убили, остались только ты да я. Я знаю, что во время вашей жизни в Уоттсе вы потеряли много друзей и знакомых из-за войны во Вьетнаме. «Свадьба моего брата» (1983) о более позднем времени, но есть ли для вас в этом отголосок той ситуации, когда жителей района убивали если не дома, то на войне?

Всё несколько сложнее, даже без войны. Даже сегодня полицейские убивают вас при малейшем побуждении. Когда мы росли, это происходило у нас практически каждую неделю, словно эпидемия. У меня двое детей, и каждый раз, когда они куда-то идут, я вынужден предупреждать их. Если вас остановят полицейские, делайте то, не делайте этого. Вот туда не надо ходить. Если отправитесь в магазин, припаркуйтесь прямо под фонарем. Вы всегда должны быть начеку. Когда ты начинал учебу в старших классах, следовало сразу готовиться к мысли, что к концу обучения нескольких твоих друзей уже не будет в живых. А затем началась эпидемия крэка… это был просто кошмар. Ну, такая у нас тут жизнь.

После семи лет простоя вы сняли «Уснуть во гневе». Приземленную, документальную манеру ранних работ сменила фольклорная эстетика. С чем связана эта перемена?

Фольклор был важной частью моей жизни, кстати, еще поэтому я так увлекался русской литературой и слушал Мусоргского. И мне было интересно сочетать фольклор со сложившейся в те годы ситуацией, когда наркотики подкашивали молодых людей, многие перестали помогать друг другу. Молодые ребята — не все — росли без ценностей, не испытывая страсти к чему бы то ни было. В моем детстве важную роль в сообществе играл фольклор и мифология, они помогали справляться с жизнью и познавать мир. И я подумал: что, если это недостающее звено в сообществе?

Что касается перерыва — много времени ушло на поиски финансирования. Это вечная проблема. Бывало, мне в фильм начинали подселять все больше артистов «с именем». Ты говоришь: «Знаете, мне не кажется, что этому актеру тут есть место». А тебе отвечают, что он приведет зрителей. В итоге ты идешь на компромиссы, всё больше людей дают тебе советы… В итоге у тебя на руках история, которая тебе уже не нравится.

Кожа, в которой я живу

Кстати, о звездах. В вашем фильме «Стеклянный щит» (1994) обвиняемого в убийстве, которого он не совершал, играет Айс Кьюб. Я слышал, что это было болезненное для вас решение. Сегодня кажется, что он там на месте: не «обычный невиновный», а такой противоречивый, не самый приятный персонаж. Почему вы не видели его в этой роли?

Это не был болезненный выбор, но он был продюсерский. Потому что Айс Кьюб, конечно, привлекает в кино молодых зрителей. И он хороший актер! Очень упорный, приходит вовремя и готовый. Вроде бы всё, чего можно желать, для роли он вполне подходил. Проблема была в том, что люди сразу решили, что это рэп-фильм. Буквально ждали, что там будут рэп читать! К тому же, когда Miramax решили взяться за дистрибуцию, то просили добавить на плакаты и в рекламные материалы больше оружия. Им хотелось насилия, грубых выражений — всего, что привлекает аудиторию Айс Кьюба. Но фильм не про это. Это кино основано на реальной истории человека из Флориды, которого судили за убийство. Прокурор знал, что он его не совершал, что обнаруженный при обыске пистолет не имеет отношения к делу — и все равно его приговорили к смерти. Он 17 или 20 лет провел в тюрьме, пытаясь как-то изменить эту ситуацию.

Была и вторая подлинная история — о полицейском участке, который славился своим внутренним расизмом. В какой-то момент им назначили черного новичка, и ни шериф, ни его помощники, никто не хотел его там видеть, им нужно было сохранить чистоту рядов. И они начали вовсю донимать его, пока он не был вынужден уйти.

Ранее я говорил о детях как свидетелях в ваших ранних фильмах. В «Стеклянном щите» вы постоянно насыщаете композицию сцены наблюдателями, каждая коммуникация проходит под тяжестью сторонних взглядов.

Знаете, я уже не помню. Но вы хорошо подготовились! Тут вот такая проблема: иногда ты настолько уже засмотрел свой фильм, что не можешь его больше выносить. Говоришь себе: «Еще раз увижу — помру!» Со временем огрехи растут, и заслоняют собой всё прочее.

Однажды я был на фестивале в штате Техас с Квентином Тарантино, где показывали его работы. И он сел недалеко от меня. Показывают, значит, его фильм, и я клянусь: он вел себя так, будто сам это кино впервые видел. Ему было так радостно это смотреть! Он подбадривал персонажей, улюлюкал… Это так здорово, рад за него. Но когда я смотрю свое кино, думаю: бог ты мой, вы только гляньте, ну почему нельзя было сделать это по-другому?

Следом вы сняли «Ночного Джона» для ТВ, и это кино — экранизацию романа Гари Полсена о рабе, который знал грамоту — некоторые критики называют классикой детского фильма. В фильме есть эпизод, когда мы узнаем, что Клел Уоллер, безжалостный рабовладелец, оказывается фактически разорен, причем его обманывают и собственный брат, и перекупщик. С одной стороны, этот эпизод показывает, как порочна и невыгодна была рабовладельческая экономика США. С другой: слушайте, ну он же мог быть процветающим рабовладельцем, каковых было немало. Есть ли в этом эпизоде какое-то сочувствие к фигуре Уоллера?

Нет, никакого сочувствия к нему я не испытываю. Он был рабовладельцем. Если бы он был хорошим человеком, у него не было бы рабов. То же самое с Джефферсоном и прочими. Они бы просто отпустили своих рабов, и всё.

Уоллер — человек, наделенный властью убивать, калечить, наказывать. Он не испытывает сожалений. Его брат готов его сожрать. Но даже если ты, как Уоллер, в бедственном положении, это не оправдывает подобные вещи. И я бы не хотел, чтобы зритель тоже испытывал жалость к нему. Он заслужил всё то, что с ним произошло, и даже больше того. Он ведь учит своего ребенка ненавидеть рабов. Я никогда не мог взять это в толк. Как можно испытывать такую ненависть к кому-то только на основании его происхождения, его цвета кожи? Это невообразимо. Единственный ответ, который мне приходит на ум, это вот Солженицын, «Один день Ивана Денисовича»: «Теплый зяблого разве когда поймет?»

В вашем короткометражном фильме «Когда идет дождь» (1995) мы видим маленький эпизод взаимовыручки в бедном районе. Женщине нечем платить за аренду, и в финале ее буквально спасает джазовая пластинка Джона Хэнди. При этом на дворе 1995-й, расцвет гангста-рэпа и смена набора ценностей. Вы считаете, что и сегодня этот взгляд на сообщество актуален — или это время прошло, точно так же как рэп сменил джаз?

Я считаю, что все возможно, но понимаю, что вы имеете в виду. На этот фильм меня надоумил странный эпизод. Я ехал по улице, на углу стоял парень, торговал хот-догами. Рядом стояла женщина с двумя детьми, они ждали хот-догов. У этого парня звучал рэп на полную катушку. И это был самый жесткий рэп, который можно представить. Но никто глазом не моргнул. Моя мама была женщина старомодная, она бы сразу это дело пресекла. Сейчас ты идешь по улице, мимо проезжает машина, из нее звучат песни, полные описаний насилия и секса. К сожалению, люди становятся из-за этого расистами.

В общем, мне захотелось внедрить это в какой-то контекст. Мы с другом собрались, буквально за день походили по району и сделали фильм. Прежде джаз был важным социокультурным феноменом. Если ты его слушал, ты старался быть крутым, одевался и вел себя по-особенному. Разумеется, с претензией, но это тебя как бы возносило. Но у джаза был и объединяющий эффект. Это был способ найти общий язык, как находит его герой фильма с арендодателем — благодаря Джону Хэнди. И поэтому герой говорит: «Я рад, что у меня в руках был не рэп-альбом».

В общем-то, это была забавная съемка, и она имела терапевтический эффект: после «Стеклянного щита» и каких-то других больших вещей, которые ты обязан сделать, приятно просто отправиться в район и почувствовать свободу действий.

Год черного человека

Как вам последние громкие фильмы черных режиссеров?

Мне немного стыдно: не вижу многое из того, что выходит. «Прочь» понравился. Был очень удивлен, видно, что парень одаренный. Думаю, Ава ДюВерней тоже невероятная. Я рад тому, что «Черная пантера» так хорошо прошла в кинотеатрах. Это доказывает, что у черного кино есть платежеспособная аудитория. Раньше говорили: «Никто, кроме европейцев, это не смотрит». Мне это говорили постоянно. А тут кино собирает миллиард — мне остается только аплодировать.

Есть и другие перемены. Раньше, например, вы не могли бы снять кино о рабстве. А теперь может и Тарантино, и Стив Маккуин.

Кстати, о «Джанго». Что вы думаете о ситуации, когда белый режиссер снимает кино, которое вроде бы требует точки зрения черного? Например, прежде чем Спайка Ли утвердили режиссером «Малкольма Икса», фильм должен был снимать Норман Джуисон.

Это сложный вопрос. Все зависит от чувственного строя. Эти истории надо рассказывать — так почему бы и нет, если человек делает это без предвзятости? Был, например, Джеймс Эджи, он снял «Молчаливого»⁵ — потрясающе чувственный фильм, как и его замечательный нон-фикшн о Юге Let Us Now Praise Famous Men. Или, например, «Ничего кроме человека» [Майкла Ремера и оператора] Роберта Янга. Но разумеется, есть и обратные примеры.

Дело не в том, что белые режиссеры не могут снимать об этом. Просто кругом есть черные режиссеры, которые готовы, но им не выпадает шанс. То же самое с женщинами-режиссерами — у нас все еще мужчины снимают женское кино. В общем, упрощать проблему не надо. Не считаю, что человек не может снимать кино о чужой культуре — это просто приводит к тому, что отказ получает тот, для кого эта культура является родной.

⁵ Документальный фильм был снят Сидни Мейерсом, Эджи автор закадрового текста — прим. ред.

Над чем вы работаете сейчас?

У меня несколько сценариев в работе. Сейчас я пытаюсь сделать исторический фильм про Роберта Смоллса. Это был черный парень, который угнал корабль Конфедератов и добрался на нем до позиций Союза. Он спас пятнадцать человек. Позже он стал сенатором от Южной Каролины, сделал карьеру, был уважаемым человеком… но в народе остался известен тем, что свистнул корабль и спустил его по реке.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»

• 

  Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»

• 

  «Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»

• 

  Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»

• 

  «Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»

• 

  «Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»