Разрисованный целлулоид — Параллельная анимация Бориса Казакова
25 октября в «Порядке слов» в рамках «Послания к человеку» покажут анимационные работы петербургского режиссера и художника Бориса Казакова. После сеанса — встреча с режиссером. Кроме того, до конца ноября в Галерее Марины Гисич идет его выставка. Публикуем давно ждавшую своего часа беседу мастера бескамерной анимации с Ирой Дмитриевой и Глебом Сегедой.
Параллельная анимация и эксперименты с пленкой
Вы рисуете как большие полотна, так и миниатюрные изображения, в то же время работаете с кинопленкой. Какое определение вам ближе — режиссер, аниматор, или просто художник?
Художник — это человек, который создает миры. Когда вы смотрите фильм, разглядываете картину, слушаете музыку — всё это созданные кем-то миры. С помощью чего они творятся — фильма, печатного полотна или живописной графики — вопрос второстепенный.
Вы начинали с живописи?
Я рисовал с раннего детства, но никогда не позиционировал себя как человека, который будет зарабатывать этим на жизнь, и не считал это серьезным занятием.
Как дошло до фотографии и кино? У вас тут много самодельной техники, как она работает?
Мои занятия в фотокружке в шестом классе и умение обращаться с пленкой в будущем сослужили хорошую службу. Всерьез снимать я начал, когда у меня появился полуформатный фотоаппарат «Агат», где не восемь дырочек перфорации, а четыре. Я его усовершенствовал, в результате получается не 34 кадра, а 72, а то и больше. Заряжаются две кассеты, и когда пленка натягивается, зубчатым барабаном взводится затвор. Этот фотоаппарат я назвал «Чебурашка». На него уже наснимал около полутора часов, из которых выйдет минут 20 хорошего материала.
Параллельное кино — это кино с голой задницей
Несмотря на любовь к целлулоиду, цифровые технологии вы не игнорируете?
Изначально для меня преимущество пленки было в скорости съемки. Ранняя цифровая техника 1990-х снимала с небольшой задержкой. Сейчас, конечно, процесс стал моментальным. Я думаю над тем, чтобы просто прикрепить четыре камеры на голову и проехаться на велосипеде по улицам. Потом можно будет наклеить на стены электронные обои и получить эффект полного погружения. Представьте, какой атмосферный получится видос! Особенно, если речь идет, скажем, о панораме города 500-летней давности.
Подобным образом я экспериментировал с гугл-картами. Ставил камеру напротив экрана, делал шажок и снимал кадр. Затем выстраиваешь секвенцию — и у тебя готов проезд по Бейкер-Стрит, а потом уже можешь подрисовать туда и Холмса, и Ватсона, и Мориарти.
Ваш первый фильм «Птенцы моря» сделан в технике скретча — расцарапывания кинопленки, как вы пришли к такому стилю?
В начале 1990-х я задумал десятиминутный фильм и написал проект для фонда Сороса, на него мне выделили две тысячи долларов. Был конец декабря, с моим другом фотографом Сергеем Свешниковым мы отсняли материал, проявили пленки, но в процессе я понял, что не готов к его воплощению. В какой-то момент мы так напроявлялись, что я дебютировал в вытрезвителе. У меня украли паспорт, права и последние 300 долларов с этого гранта. Как раз в тот период я начал возиться с пленками — из двух хроник, снятых на кинолюбительских студиях, к маю и получился фильм «Птенцы моря».
Берешь гвоздь и царапаешь, при условии, если ты хорошо умеешь царапать гвоздем
«Колы» уже сделаны на основе фильма Юфита «Серебряные головы», он сам дал материал для анимации?
«Колы» я нарисовал за два месяца. Было желание и стимул попасть в конкурс Берлинале, а в 1998 году я поехал в Оберхаузен. Еще раньше один из руководителей этого фестиваля Ганс Шлегель обратил внимание на «Птенцов моря» и предложил сделать нечто подобное. В то время я часто появлялся на киностудии на Крюковом канале, где Юфит заканчивал съемки «Серебряных голов». Там увидел груду пленок с неудавшимися дублями и вырезанными сценами, взял и закинул к себе в багажник. Затем из этого и получилась короткая версия фильма. В плане сюжета здесь уже было полегче, чем в «Птенцах моря», где откровенный поток сознания.
Всевозможные образы советских летчиков и чертей в ваших фильмах тоже были продуктом потока сознания или за этим стояла какая-то осмысленная идея?
Я просто рисовал, что нравится. Вот пошел ты за грибами и точно знаешь, где грибы, взял корзинку — начал собирать. Иногда берешь корзинку, а грибов нет. А в другой раз ты вообще ни за какими грибами не собирался, но вот они начинают попадаться то тут, то там. И если ты не дурак, то быстро найдешь корзинку и начнешь их собирать.
Таков основной принцип — берешь и делаешь то, что тебе хочется
Кстати, Юфит тоже был заядлым грибником. Вы с ним часто общались?
Мы знали и смотрели работы друг друга. В моей мастерской, примерно в 1998 году проходила его выставка. Кстати, мы учились в одном ВТУЗе, где была военная кафедра, но студенты там особо не пересекались. Мой одноклассник Андрей Николаев проводил с ним больше времени, чем я, как раз когда они снимали сюжет для Ленинградской кинохроники о некрореализме.
Глеб Алейников: «Параллельное кино не исчезло»
Чем для вас было параллельное кино? Вы причисляли себя к движению?
Параллельное кино — это кино с голой задницей. Берешь пленку и что-то с ней делаешь, даже ничего снимать не нужно. Берешь гвоздь и царапаешь, при условии, если ты хорошо умеешь царапать гвоздем. Своего рода панк-рок, как игра на пиле. Поворотным моментом для меня был просмотр «Трактористов 2». Там есть фрагмент, где Дебил расцарапал танки на 35-мм пленке. До тех пор я видел такое только на 16-мм и обнаружил большую разницу. Появляются другие возможности, можно делать, что тебе хочется, вообще не берясь за камеру. Это произвело на меня большое впечатление и этот метод я твердо усвоил. Уже позже, например, в фильме «Алфавит» я просто вклеивал кадры скотчем. Таков основной принцип — берешь и делаешь то, что тебе хочется.
Ваши техники скретча и анимации действительно схожи с работами Евгения «Дебила» Кондратьева. Вы работали над чем-нибудь совместно?
С Евгением мы общаемся по-светски время от времени. Тогда я был полностью очарован тем, что он делает, интересовался и спрашивал у него о разном, наверное, многому у него научился. Как-то раз спросил у него: «Что самое важное в кино?» И он, не задумываясь, ответил: «Состояние на съемочной площадке».
Арт-объединения, дефекты и эффекты
В начале 80-х вы входили в художественную группу «Старый город». Что это за объединение?
Эта группа — одна из самых старых в Петербурге, она существует до сих пор. Один из ее отцов-основателей — Дима Егоровский. Это мой одноклассник, он с Яном Антонышевым учился в художке на Каменном острове. Вместе мы делали комиксы и разрисовывали учебники, позже он научил меня грунтовать холсты. В основном ребята из «Старого города» рисуют городские пейзажи в разных техниках. В конце 80-х я стал выставляться вместе с ними, хотя тогда уже был знаком с «Новыми художниками». В 1990-м уже пришел в мастерскую к Иналу и начал участвовать в их проектах.
Инал Савченков как-то соприкасался с кино?
Практически нет, но посмотрите «Сторонник Ольфа» с его процарапками — это просто вау! Инал рисует совершенно удивительные вещи. Сейчас он весьма преуспел и создает картины, которые уже умудряются подделывать какие-то жулики.
Инал вставил туда довольно большой кусок с фаллоимитаторами и вырезками из журналов
Вместе с ним вы работали над коллажными клипами «Стрела Амура» и «Страна встречает героев»?
Эти фильмы сделаны во времена школы «Инженеров искусств», тогда в нее входили Инал, Сергей Еньков, Франц Родвальт. Они тусовались на ДК «Прогресс» — там работал человек по фамилии Базилевич, который примечал разных экспериментаторов. У него был мультстанок для 16-мм, на который многие позарились. Там мы сделали фильм «Модели и конструкции».
В конце 1980-х у нас был сквот на Бармалеева, куда пришел Курехин и предложил Иналу снять кино «по-взрослому» — на Ленфильме, на 35-мм с одним лишь условием, что там будет звучать его музыка и он станет героем фильма. В итоге получилось 13 минут довольно однообразного коллажа под, в общем-то, занудную курехинскую музыку. Помню Инал вставил туда довольно большой кусок с фаллоимитаторами и вырезками из журналов. Сейчас я понимаю, что если бы мы сделали коллажную мультипликацию с расчетом под процарапку с повторной распечаткой, это была бы бомба. Но мне тогда было за счастье просто иметь возможность всем этим заниматься. Я тогда был еще новичком в компании и нащупывал собственный творческий кураж.
После этого мы сняли фильм покороче — «Страна встречает героев», который тоже попал в берлинский конкурс. А позже из этих же коллажей получился клип для группы «Два самолета». Материала осталось много, все негативы до сих пор где-то лежат у Инала, хотелось бы, чтобы он оцифровал всё это однажды.
Холст и краски — больше для работы ничего и не нужно
Что объединяло людей, входивших в школу «Инженеров искусств»?
Ну а какие могут быть объединяющие вещи у компании друзей? Вот собрались художники — тот, что постарше, расскажет обо всем, поделится опытом, а ты с ним каким-то своим куражом, и так далее. Никаких плановых задач и манифестов, конечно, никто не устанавливал. В нашей компании были Инал, его брат — Сергей Еньков, Франц Родвальд, Андрей Гамаюн, Григорий Стрельников. Примерно в 1990 году к ним присоединился я. Потом все вместе поехали в Потсдам и набрали еще ребят, Дебила в том числе, с которыми делали разные перформансы. На 1000-летие Потсдама там устраивали сомнамбул-пати по мотивам «Кабинета доктора Калигари».
Позже произошел естественный распад «Инженеров искусств». Мы вернулись в один из сквотов на Фурманова (сейчас — Гагаринская). Инал уехал в Новороссийск, Франц в Берлин, я интегрировался в другую компанию. Мы отдали этот сквот Клубу Речников, где они сидели еще довольно долго.
С кем еще удалось познакомиться в Потсдаме?
В той же поездке я хорошо сошелся с Сашей Аникеенко. Он был одним из любимых юфитовских актеров, да и сам снимал такое матерое некрокино. А изначально хотел стать летчиком, закончил какое-то техническое авиационное училище. Проблема в том, что от относился к технике как я — по принципу «дефект = эффект». Поэтому в один прекрасный день на аэродроме ему посоветовали не соваться в авиацию, и он ушел в Манеж работать монтировщиком. Они с Андреем Мертвым работали в одной бригаде. Саша не так давно умер. У меня сейчас хранятся все его фильмы на 16-мм пленке.
Похоже, к вам постепенно стекаются целлулоиды со всего Петербурга.
У меня есть пространство для этого, да и накопленная масса уже сама притягивает. Как-то раз Олегу Ковалову нужно было освободить свою монтажку на Ленфильме и он отдал мне копии пленок эйзенштейновской «Мексики» с разной военной хроникой. Если оставшиеся ненужные копии никуда не деть, рано или поздно они окажутся на помойке. А у меня в погребе нашлось место.
Работа над спектаклем это как готовка супа
Ковалов, конечно, дока в своем деле и к разным экспериментам всегда относился с большим интересом, в том числе к моим. Он был куратором в «Спартаке» с конца 80-х. Тогда это был самый лучший кинотеатр. Когда Лопушанский снимал фильм про Выборг, Ковалов предложил мне сделать фото-вставки c моим «Чебурашкой». Мы съездили, поснимали разные ландшафты и здания, но у меня в результате получился такой дефект, который за эффект выдать бы не удалось. Уже потом я доснял испорченную часть, а Ковалов сказал, что если бы он был на просмотре, то убедил бы директора студии, что это такой спецэффект.
В то время возникали ли проблемы с властями или сложности с техникой, ресурсами?
А какие могут сложности? Холст и краски — больше для работы ничего и не нужно. Что касается выставок, то сложности с ними закончились в конце 80-х. Не то чтобы наступила свобода. Если ты живешь по определенным правилам, хотя и понимаешь, что они идиотские, то рано или поздно осознаешь, что их можно благополучно не соблюдать. Так и поступало большинство. Проблемы тоже бывали, но просто не надо нарываться, а если решился, то отвечай за сделанное.
Театр, клипы, врачи и избушки
В Театре Наций проходил спектакль по сценарию Луцика и Саморядова, в котором использовали вашу анимацию. Как вы попали в этот проект?
Саги Андрея Могучего — К новому сезону
Это не первый наш проект с Андреем Могучим. С ним мы начали работать еще десять лет назад над «Счастьем» в Александринском театре. Потом в «Губернаторе» и в выставке-спектакле «Хранить вечно» к столетию музеев в Манеже. Еще до того, как он стал Карабасом Барабасом в БДТ, я делал разные ролики для его проектов. В общем, мы поклонники творчества друг друга и время от времени работаем вместе. В последний раз сотрудничали на «Толстяках».
По-моему, лучшие клипы — те, где не видно музыкантов
Каково было работать в театральной среде? Есть ли там место для экспериментов по вашему профилю?
Работа над спектаклем это как готовка супа. Хорошо тому, кто приносит кастрюлю с водой — больше от него ничего не требуется. А анимация — как перец. За пять минут до конца тебе вдруг говорят: «Давай!» Цейтнот, конечно, дисциплинирует, но все же анимация требует времени, а его часто нет. Например, с «Толстяками» мы сделали съемку с актерами в костюмах и я нашел интересную технику, которая всем понравилась. Но в итоге без этого элемента решили обойтись. Нет худа без добра — все-таки я освоил новые для себя приемы.
При работе над постановкой «Губернатора» тоже придумывали какие-то техники?
В этой постановке самое ценное — бэкстейдж, который я там снял. Я приходил на репетиции и примерял свои идеи к ткани спектакля. Пока там сидел — щелкал на кнопочный телефон серии кадров. У этой мобилы такая картинка, напоминающая 8-мм пленку, особенно если выставить нужный световой баланс. Но эти съемки не подошли. Потом я поснимал в Деревне художников и на кладбище всяких старых домов, крестов. Они и стали частью спектакля.
Кроме всего прочего вы приложили руку ко многим музыкальным проектам, какой из последних можете выделить?
Недавно нарисовал клип «Элегия» для группы «Яуза». Они сами отсняли видео, а мне оставалась только сделать анимацию. Но, по-моему, лучшие клипы — те, где не видно музыкантов.
Анимационный клип «Саша» на песню группы «Кино» тоже заказной проект?
Да, Олег Флянгольц вместе с Марьяной Цой задумали фильм-концерт, построенный как сборник клипов на песни Цоя. Я сделал «Сашу» и «Генерала». Нарисовал сюжетец на маленьких бумажках, потом отснял на пленку и чуть подкрасил позитив.
Как вы сами работаете над взаимодействием звука и изображения?
Музыка никогда не пишется под историю. История придумывается в процессе. Сам я не написал ни одного сценария. Обычно в моих проектах звуком и музыкой занимались Жора Баранов и Вадим Овчинников. Вы же слышали Алексея Вишню? Однажды мне очень зашло его «Полит. техно» и я до сих пор стараюсь делать что-то подобное со звуком, например, в «Алфавите» или «Новостях».
Врач состоит из белого халата и змеи внутри него
В 2021 году умер Борис Кошелохов. В 90-х вы делали фильм «2097» на основе его работ. Как возникла эта идея?
Для этого проекта мы с Жорой Барановым отсняли все пастели Кошелохова, которых насчитывалось 2097 штук. Их разделили по сериям, в каждой по 5 картин с единым сюжетом, где меняется цвет и форма. Кстати, Борис Николаевич тогда был частью группы «Летопись», куда входил Тимур Новиков, Елена Фигурина, то есть люди, благодаря которым появились и «Новые художники», и «Новая Академия».
Как был задуман ваш долгоиграющий проект про врачей и избушек?
Сперва я хотел сделать какой-то фильм, но он у меня всё никак не шел. Постепенно накопилась целая пачка таких квадратных бумажек с эскизами, которые было жалко выкидывать. Так появились эти деревяшки и выжигание.
Напоминает комиксы. Вы пробовали рисовать в таком формате?
Пробовал, еще в школе. Но если начинать делать какой-то сюжет, то нужно, чтобы это было, прежде всего, интересно. В принципе, этот мир уже имеет свои правила, про все их особенности и взаимоотношения я мог бы подробно рассказать: что такое избушка, как врач перестает быть врачом и т.д. Как я себе представляю, избушка — это то, что было до тебя, то, что будет после тебя, и ты сам. Избушку можно организовать как род, традицию, либо ты можешь существовать в другой структуре. Например, врачи — это другая система и их совершенно не устраивает избушка. Но как уничтожить врача? Врач состоит из белого халата и змеи внутри него. Поэтому нужно их разделить, сепарировать. И если сжечь халат в печи избы, то змея превращается в человека.
Еще я думаю о коротких форматах для соцсетей, по типу мышки-сосиски
Какую анимацию можете назвать любимой?
Могу вспомнить Нормана Макларена — сильное впечатление произвел на меня, когда я еще даже не думал о занятиях анимацией. Еще был такой немец Оскар Фишингер, который начал снимать в 1930-е годы, потом повоевал и продолжил рисовать очень интересную абстрактную анимацию. А если говорить об авторитетах, то для меня это однозначно Гарри Бардин. Он мог на ровном месте сделать что угодно из чего угодно.
Еще вы проводите мастер-классы, у вас уже есть последователи и подмастерья?
Да, делаю это время от времени. Раздаю детям или студентам по 1,5 метра пленки (то есть на 2–3 секунды), они чего-то на ней рисуют, потом вставляем в проектор и смотрим, что получилось. Сейчас хочу побольше работать с 16-мм. Делать что-то в духе снов Бананана. На 8-мм четыре дырочки равняется одному кадру, и если пленка не размечена, то рисунок может оказаться не в кадре и все поплывет. На 16-мм один кадр — это одна перфорация и рисовать намного проще.
Над чем еще работаете сейчас?
Костя Митенев — От некрореализма к метасимволизму
Планирую заняться фильмом, который сделал Костя Митенев. Это один из классических параллельных фильмов конца 80-х, 16-мм копия которого нашлась у меня. Она уже вся исцарапана Котельниковым, Дебилом, Савченковым, самим Митеневым.
Еще я думаю о коротких форматах для соцсетей, по типу мышки-сосиски. Как… вы не видели это вирусное видео? Это такой 3D-клип с глухими цветами, где вытянутая штуковина говорит: «Мышка-сосиска. Тум-ти-ти, тум-тум-ти-ти». Одно время все дети были повернуты на ней. Ну а для какого-то большого произведения нужно, чтобы тебя что-то конкретное торкнуло, или грибы начали попадаться.
Фильмография:
Стрела Амура. 1993 (в составе школы Инженеров искусств)
Страна встречает героев. 1993 (в составе школы Инженеров искусств)
Птенцы моря. 1996
2097. 1996 (совм. с Вадимом Овчинниковым, Георгием Барановым, Татьяной Ледневой)
Колы. 1999
Новенький. 2000 (анимация)
Обида. 2000 (оператор-постановщик)
Собака. 2001
Сирены Титана. 2001
Око. 2001
The Clouds Trip. 2001
Петроградец. 2003
Новости. 2003
Алфавит. 2004
Сад камней. 2005
Саша. 2006
Москва. 2007
Стрекозы. 2009
Рыба. 2010
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»