Андрюс Венцлова: «Метод перекомпозиции в действии»
3 июня в петербургском видеосалоне Golyi Wood проведут ретроспективу фильмов медиа-художника Андрюса Венцлова. Публикуем беседу с режиссером, перепробовавшим всё — от целлулоида до цифры, от живописи до виджеинга — и ставшим своим в средах параллельщиков, клипмейкеров, панков и электронщиков.
Первые ваши кино-опыты были связаны с музыкальными клипами?
Не с клипами, но с танцами. В самом первом моем фильме 1986 года я снимал брейк-данс у метро «Пионерская», которое тогда только открылось и было местом притяжения молодежи. Что-то подобное я позже увидел в финале фильма «Курьер» Шахназарова. Потом появилась группа «Тотальный джаз», с которыми мы много снимали на Апраксином дворе.
«Тотальный джаз» были панками? Кто туда входил?
В СССР внешний вид был регламентирован. Всё нестандартное считалось тлетворным влиянием Запада. Но людям хотелось самовыражения и они готовы были идти на некоторые жертвы. Благодаря этим смелым людям «совок» и пал, принеся ни с чем не сравнимое чувство свободы.
Мы находились в беспрерывном движении с камерой, танцевали, как мотыльки вокруг лампочки
Неформалы делились на хиппи и панков. Хиппи носили длинные волосы и значки «пацифик», а панки — косухи и высокие кожаные ботинки. Поговаривали что на юге города обитают особо свирепые панки. Ребята из «Тотального джаза», тусовавшиеся на севере, были миролюбивыми панками, которым просто нравился этот стиль одежды. Кто-то из них играл музыку, как например Леша Лазовский, который был частью группы «Два самолета», кто-то стал серфером, как Юджин, который сейчас живет во Вьетнаме.
Ваши сходки наверное вызывали беспокойство со стороны обывателей или милиции?
Да, одетых как панки ребят часто останавливали на улице. Нами интересовались, когда мы снимали в Апраксином дворе. Как-то раз подошли и спросили: «Зачем вы снимаете — для Запада? Хотите показать всему миру, как мы тут плохо живем?» Тогда там была откровенная помойка. В итоге сказали засветить пленку. Я показал и открыл им свой Красногорск. К счастью, вся пленка была намотана на бобинах, засветился лишь кусочек.
Вместе с «Тотальным джазом» вы сняли короткометражку «Версия». Как возникла идея фильма сделать фильм к 70-летию Октябрьской революции?
Сначала снимали просто всякую бессмысленную беготню и смешные скетчи, которые будут понятны в немом кинематографе. Потом, когда уже просматривали отснятые материалы, кто-то предложил идею революции. Видимо косухи проассоциировались с кожанками большевистских комиссаров.
Бобина 16-мм пленки на 3 минуты стоила 3,50 руб, поэтому старались снимать без брака. У Жени Кондратьева я перенял систему безотходного производства. Дело в том что монтаж влек за собой склейки кинопленки скотчем, которые потом рвались в проекторе во время кинопоказов. Поэтому снимали без дублей и брака, чтобы после проявки показывать ролик целиком. Это одновременно экономило деньги и сохраняло пленку.
Это естественное желание любого творческого объединения — иметь свой рупор
С Дебилом вы познакомились через параллельщиков? Они были отдельной тусовкой?
В 1988 году я попал в сквот на ул. Каляева, где перезнакомился со всеми. В одной мастерской жила группа художников: Маслов-Козин-Зайка, в другой Андрей Хлобыстин с Аллой Митрофановой. Каждый день там происходили какие-то сборища, всё время приходили другие художники. Там же был и Женя Кондратьев, который непрерывно что-то снимал. Мне была интересна его манера обращения с техникой. У нас были одинаковые камеры «Киев-16У». Слабое место этой камеры в том, что там быстро ломался приводной механизм. Мы стали прокручивать пленку вручную специальной ручкой, меняя скорость прямо во время съемки. При этом мы находились в беспрерывном движении с камерой, танцевали, как мотыльки вокруг лампочки, просто наслаждаясь самим процессом съемки, не ставя перед собой каких-то сверхзадач. Так некоторые художники рисуют, наслаждаясь самим физическим ощущением того, как краска ложится на холст.
Получается техническая сторона процесса увлекала даже больше чем художественная?
Мы старались сочетать эти стороны. Например, был фильм «50 лиц», где экран разделен пополам: слева мы видим лицо актера, справа — Женя Кондратьев играет этого актера. Во время съемки я закрывал половину объектива и снимал фотографию, затем ручкой отматывал пленку назад на то же количество оборотов и доснимал вторую половину кадра – с Женей. Самым интересным было потом ждать пленку из проявки и думать, удалось ли попасть в хронометраж. На удивление, все совпало, хоть и с небольшими недочетами, но они придали фильму особую аутентичность. На компьютере такое не запрограммируешь. «50 лиц» получил гран-при на фестивале одноминутных фильмов в Бразилии. Этот прием с разделенным пополам кадром я повторял в клипе «Январская вьюга» с Мамышевым-Монро.
Каким вам запомнился Монро?
Он был очень энергичным человеком. Моментально вписался в тусовку питерского андеграунда. Фонтанировал идеями, любил лицедейство, ему были нужны люди, которые бы его снимали. Одного из них он нашел в моем лице. Какое-то время Олег Маслов с Иветтой Померанцевой жили у меня, частенько приезжал Мамышев, были посиделки, совместное творчество. Всё происходило просто.
Вы были причастны к Пиратскому телевидению?
Пиратское ТВ — это проект Юриса Лесника, Тимура Новикова и Мамышева-Монро, а я просто заходил в мастерскую Юриса, где была вся необходимая техника. Мамышев много читал про причины смерти Мэрилин Монро — ведь она была его альтер-эго — и пришел к выводу, что ее застрелил президент США Джон Кеннеди. Он сам придумал сценарий для фильма «Смерть Монро», сам сыграл и озвучил и Кеннеди, и Монро. А я снял и смонтировал.
Новиков сказал, что у меня получился скорее авангардный эксперимент, чем неоакадемический фильм
Как в то время смотрели и распространяли Пиратское ТВ?
В основном смотрели у Юриса. Для нас это было как YouTube. Каждый раз смотрели новые выпуски. Это естественное желание любого творческого объединения — иметь свой рупор. Так же и футуристы 20-х, например, издавали свою газету. Юрис делал копии кассет и тиражировал их в узком кругу.
Приходилось общаться с Юфитом и некрореалистами?
Да, так получилось, что Жене понравился фильм «Версия» и он предложил вместе делать показы. Самый впечатляющий провели в Институте имени Бонч-Бруевича. Последние годы Женя жил в Петергофе, мы много общались. Есть фотография из местного парка, где он собирал грибы. Я сфотографировал его буквально за месяц до смерти.
У Юфита была была более четкая художественная позиция. Я все время находился в поиске, экспериментировал, мечтая при этом о классической драматургии. У Жени, в отличие от меня, была концепция: нарушать всевозможные правила. Я бы назвал его Малевичем или Ивом Кляйном кинематографа, великим концептуалистом.
У вас действительно преобладают эксперименты, близкие скорее к видео-арту или перфомансу. Например, «Проблема вокруг велосипеда» с двумя поющими парнями в сауне — это импровизация?
Да, как и все мои предыдущие фильмы, с той лишь разницей, что он был звуковой и снят на VHS. В 1992 году мы с моим другом Артуром Будницким поехали в Каунас в гости к Хенрикасу Гульбинасу [литовский режиссер, участник фестивалей параллельного кино — примеч. авт.]. Дома у него была видеостудия, которой он любезно позволил мне воспользоваться. Там же лежала видео кассета с советским фильмом «Мы странно встретились» 1990 года. Правильнее назвать это не фильмом, а телеспектаклем для двух актеров: Александра Калягина и Ирины Муравьевой. Поскольку никакого сценария у меня не было, то возникла идея просто открывать рот под голоса. При этом в кадре мы с Артуром сидели голые в сауне. Метод перекомпозиции в действии: замена места действия и персонажей, причем женщину играет мужчина. Потом удачно в сознании всплыло, что Калягин озвучивал кота Леопольда. Я «исполнил» песню его голосом, таким образом связав мужчину из мелодрамы и мульт-кота. Всё стало выглядеть еще более абсурдно.
Мне нравится всё простое и яркое, как в живописи, так и в музыке
Другой ваш фильм «Мирей» стал первым, снятым в неоакадемической эстетике. Как он снимался и почему в качестве основы выбрали оперу Шарля Гуно?
Когда Олег Маслов начал работать с Новой Академией у Тимура Новикова и возникла идея снять что-то на их начале. Маслов с Кузнецовым сделали оригинальные костюмы и маски, потом и постер нарисовали. Я решил сделать видеоинсталляцию в стиле фильма «Другие проблемы», который я снял еще в Каунасе.
Мы сняли видеоряд на тот же саундтрек, но играли уже не мы с Артуром, а новые академики. В итоге оба фильма показывались синхронно на инсталляции в «Галерее 21» на Пушкинской. А опера Шарля Гуно выбрана случайно. Я пошел во Французский институт в Капелле, послушал несколько опер и выбрал «Мирей» Шарля Гуно, она мне больше всего понравилась. Потом Новиков сказал, что у меня получился скорее авангардный эксперимент, чем неоакадемический фильм.
Чем была Новая Академия в то время и насколько она близка вам?
Тогда я конечно не вполне понимал суть искусства Новой Академии, но их стремление к новой живописи впечатляло. Когда я только знакомился с Новыми художниками все рисовали в духе Инала — яркие комиксные картины. Тимур же склонялся с фигуративному искусству. Его полотна из ткани — нечто гениальное. Когда я стал чаще посещать церковь, то увидел связь с хоругвями, которые носят на крестных ходах. Композиция и сама идея масштабирования на полотне у него глубоко проработаны. Как раз для «Мирея» он рекомендовал мне в некоторых сценах уменьшить фигуры героев и показать большой пейзаж. Кроме того, такие картины удобны при транспортировке, в отличие от обычных холстов. По-моему Мамышев тоже делал что-то подобное из ткани.
Кстати, фильм «Смерть Монро» частично снимался в известной мастерской Жени Козлова в сквоте на Фонтанке, 145. Он рисовал в стиле Новых художников, мне всегда очень нравились его работы. Позже он женился на немецкой искусствоведке Ханнелоре Фобо и переехал в Берлин. Там у него тоже была огромная мастерская в производственном помещении, где мы часто собирались.
Вы тоже что-то рисовали?
Рисовал в стиле примитивизма, конечно, ориентируясь на окружение. В соседней с моей мастерской тогда жил Инал Савченков. А вообще, мои любимые художники Эрик Булатов и Дэвид Хокни. Я удивлялся и радовался когда их работы стали одними из самых дорогих и востребованных. Мне нравится всё простое и яркое, как в живописи, так и в музыке.
Для каких групп вы делали видеоклипы?
Не считая клипа для «Дурного влияния», при мне возникла группа «Два Самолета». И для «Новых композиторов» снял много клипов.
Кто кого нашел — вы их или они вас?
Первые записи «Новых композиторов» на компакт-кассетах я услышал еще в школе. Когда я узнал что эмбиентные футуристичные треки типа «Нажмите кнопку А» делают какие-то местные ребята прямо у себя дома, то жутко захотел с ними познакомится. Валера Аллахов жил в двух автобусных остановках от меня. Помню, впервые попав к нему домой, мне показалось, что я попал на космическую станцию: все было заставлено музыкальной аппаратурой, а на стенах висели его картины и изделия из стекла. Эффект дополняла космическая музыка, исходившая из очень качественных колонок.
В 1996 году я получил стипендию Дессау. Перед тем, как туда уехать, я предложил Валере записать мне несколько композиций, чтобы затем в Германии сделать на них видеоряд, так как стипендия предполагала свободу творчества.
Культура диджеинга стала для нас тем, чем были рок-концерты для предыдущего поколения
Поэтому вас затянуло в электронную музыку и видео в 90-е?
Всё-таки СССР был достаточно закрытой страной, ничего подобного увидеть по ТВ было нельзя. Когда кто-то привозил из-за границы VHS с записанными клипами — они поражали. Для меня такими стали первые клипы Depeche Mode, которые нравятся мне до сих пор. Это было время расцвета видео и электронной музыки. Помните, когда появилось русское MTV — всё это тоже поражало.
У вас даже был клип про Штирлица. Чья музыка там использована?
Так получилось, что я снял два клипа на основе «17 мгновений весны». Один — для DJ Грува, я снимал его выступление на «Восточном Ударе», другой — для группы Андрея Кобзона «А.О.К.», который был продюсером этих клипов. Он еще издавал альбом с ремиксами на песни своего отца — «Я техно всё отдал сполна». Там есть и миксы «Новых композиторов». Бетакамы с концертов Кобзона, которые дал мне Андрей, я потом использовал во время виджеинга. Оба клипа на музыку «А.О.К.» стали одними из первых, показанных на российском MTV.
Вы также были частью новоявленного рейв-движения. Какими были первые рейвы, кто и как их устраивал?
Я любил танцевать еще со школьных дискотек и пионерлагерей. Помню, как отплясывал под песни Юрия Антонова, а сознание растворялось в беспричинной радости. Когда культура диджеинга пришла в Россию, она стала для нас тем, чем были рок-концерты для предыдущего поколения. Если в 80-х песня группы Кино «Мы хотим танцевать» звучала как вызов, то в 90-х «Я хочу танцевать, я хочу двигать телом» «Новых Композиторов» стала гимном поколения. Диджеи были героями, а вновь открывавшиеся клубы — местами притяжения. Возникло само понятие «танцевальная музыка». Всё крутилось вокруг этой новой культуры: художники, журналы. Оставаться от этого в стороне тогда, было тоже самое что сейчас не пользоваться интернетом.
Это была такая всеобъемлющая тусовка. В начале 90-х Андрей и Алексей Хаас, Гурьянов и Егельский организовали танцпол в мастерской на Фонтанке. С Запада хлынула электронная музыка, все вели ночной образ жизни. Потом я открыл для себя виджеинг, поняв, что можно миксовать не только аудио, но и видео. В России я делал это всего пару раз, для виджеинга нужна техника, а здесь всегда с ней были проблемы.
У Курехина была такая улыбка, которой просто не может быть у плохого человека
Как был устроен этот технический процесс? Какой материал брали для виджеинга?
Сперва я виджеил аналоговым способом — два магнитофона, кассеты, микшерский пульт. Эта система напоминала идею Бори Юхананова с его тотальным монтажом. Он брал кассету на 180 минут, везде носил с собой камеру и снимал. Когда кассета была отснята, он перематывал на начало и перезаписывал поверх первого видео кусок новой съемки. VHS позволяло делать такой многократный внутрикамерный монтаж.
Виджеинг, как нам казалось, мы придумали с Романом Грузовым в 1993 году на вечеринке закрытия фестиваля «ОСТранение». Она проходила на заброшенной фабрике по производству газовых плит в Дессау, Германия. Мы взяли в школе Баухаус видеомикшер, пару видеомагнитофонов и смешивали видео на экране. На флаерах была просьба к посетителям приходить в белом, чтобы мы могли проецировать видео прямо на них. Вечеринка имела такой успех, что мы повторили ее в 1995, уже официально в рамках фестиваля, написав манифест Виджеинга.
Вы снялись в телефильме «Что такое Сайгон?». Как вы попали в этот документальный проект и чем был клуб «Сайгон» конкретно для вас?
Я не бывал в «Сайгоне», мы с одноклассниками ездили в кафе «Рим» у метро «Петроградская». Проходя подростком мимо «Сайгона», я видел стоящих там с гитарами и сигаретами хиппи. Здорово, конечно, что было в городе место, где можно было увидеть героев андеграундной культуры. А в проект я попал просто: мне позвонили с телевидения и предложили там снятся.
В девяностые я ежедневно с кем-то знакомился
Вы также снимали фильм про Сергея Курехина — были с ним знакомы лично?
Курехин умер в 1996 году. Меня тогда это ошарашило, такой молодой красивый и талантливый! У него была такая улыбка, которой просто не может быть у плохого человека. Я так и не успел с ним познакомиться. Мне захотелось отдать дань уважения и узнать про него побольше. Арендовал камеру, взял интервью у Новикова, Африки, Маслова и других, набрал видео-материалов с перфомансов Курехина и смонтировал документальный фильм. В настоящее время он не оцифрован.
Как познакомились с участниками группы The Fantom / «Нож для фрау Мюллер», и делали что-то совместно?
В девяностые я ежедневно с кем-то знакомился. В гостях, либо на каких-то мероприятиях. С Олегом Костровым мы познакомились, когда он жил у Миши Малина. Потом я заезжал к нему на студию в Москве. А с Олегом Гитаркиным, наверное, через Диму Мишенина. Может и наоборот. Помню, что мы с Олегом на велосипедах ездили купаться, и я сделал его фотографию с еще не обсохшими каплями воды на лице, — ее очень хвалил Мишенин. В 2001 году мы с Гитаркиным участвовали в мероприятии «Портрет в России. XX век» в Русском музее которое устроило агентство Промако, где работал Мишенин. Гитаркин делал музыку, а я видео. А по заказу Ильи Бортнюка я смонтировал видеоклип на музыку Гитаркина.
Отец сказал зайти к Мекасу, так мы и встретились
В 90-е вы приложили руку к созданию видеожурнала «каМЫши» — его концепция походила на Пиратское ТВ?
Видеожурнал «каМЫши» про молодежную субкультуру придумали радио диджеи Вадим Воронов и Сергей Мельников. Собственно, мы с ними познакомились, когда я был героем одного из сюжетов. Ведущими в этом проекте были музыканты группы «Два самолета» Антон Белянкин и Алексей Лазовский, которые в 1987 году снимались у меня в фирме «Версия». Воронов и Мельников — братья по разуму — снимали и монтировали этот видеожурнал на Шестом канале (СТС Петербург) в формате Betacam. Сменив их на режиссерском посту в 2000 году, я предложил перейти на miniDV. Снимал и монтировал его у себя дома некрореалист Игорь Безруков.
В получасовой передаче было четыре сюжета про творческих деятелей Санкт-Петербурга. Например: экстремального спортсмена, модельера, художника и музыканта. Моя работа заключалась в том, чтобы договорится с героями программ и организовать съемку. Иногда мы создавали действительно необычные сюжеты. Однажды я зашел в «Галерею 103» на Пушкинской и мне приглянулись там картины художника Керима Рагимова, где он изобразил петербургский метрополитен. Решили брать у него интервью в вагоне метро. Ребята общались, сидя на сиденьях как обычные пассажиры, попивая чаек из термоса. Едущие по своим делам пассажиры были впечатлены, особенно учитывая размеры нашего оператора — среди некрореалистов у Игоря было прозвище «Детина».
Как ваши фильмы оказались в киноархиве Йонаса Мекаса?
Йонас Мекас в свое время снимал свадьбу моего папы, он же тоже литовец. В начале 1990-х я приезжал в Нью-Йорк, папа жил в Нью-Хейвене, где расположен Йельский университет. Отец сказал зайти к Мекасу, так мы и встретились. Я показал ему свои работы, а он предложил устроить показ.
В последние годы вы больше занимаетесь фотографией?
Все мы фотографируем немного, но когда в 2014 я стал редактировать фотографии в Lightroom, это стало занимать много времени, тут уже невозможно заниматься фотографией параллельно с чем-то другим. В 2015 я делал проект «Портрет в интерьере». Неожиданно успех ко мне пришел из области мобилографии. В 2020 году я получил гран-при в фотоконкурсе Xiaomi в категории Light and Shadow.
Фильмография:
Шпион (1998)
Из космоса в космос (1996)
Alles Gute Jetzt (1996)
Мирей (1995)
Другие проблемы (1994)
Проблемы вокруг велосипеда (1992)
50 лиц (1991)
Лесной патруль (1991)
Звенит январская вьюга (1991)
Смерть Монро (1991)
Большие и маленькие (1989)
Первыми прыгали юноши (1989)
título desconhecido (1988)
Wolfmachine (1988)
24 часа (1987)
Версия (1987)
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»