«Стараюсь подражать природному свету» — Разговор с Сергеем Астаховым
Сергей Астахов — один из самых изобретательных, опытных и активно работающих операторов в стране. Он всегда знает, как выполнить задачу, а если не знает, то обязательно придумает для дела новую технологию. О своей работе — от фильмов Балабанова до космических полетов — оператор рассказывает Ларисе Малюковой.
Астахов не только оператор уже классических картин Балабанова, Сельянова, Микаэляна, Мельникова, но еще изобретатель, инженер-конструктор, рукоделец Кулибин, отыскивающий решения для нерешаемых проблем. Возможно, интерес к технической стороне профессии возник еще в юности, когда он работал киномехаником, так же, как и его отец.
Сергей Астахов: Во времена пленочного кино инженерная составляющая давала мне серьезное преимущество: механики было много, а электроники — мало. Я разбираюсь в механизмах. С ранних лет находился рядом с отцом, киномехаником, он умел делать и ремонтировать многие вещи своими руками. Я единственный сын в семье с четырьмя сестрами, которые младше меня; часто был за старшего, потому что отец болел. В деревне не было сервисов, все приходилось делать самим. Техника шла со мной рука об руку, не потому что заставляли, а потому что это было необходимо.
Когда я стал профессионалом, понял, что операторы делятся на техников и творцов. Я знал операторов, которые снимали гениально, по вдохновению. Рерберг, например. А вот Игорь Черных, снявший «Бриллиантовую руку», больше был склонен к изобретательству. Когда я начал снимать сам, хотелось понять, чего же во мне больше?
Режиссеры Сергей Соловьев и Дмитрий Долинин, говорили, что мне удавалось находить баланс между техникой и творчеством. Думаю, что они отчасти правы. Но я все же скорее техник, а в творческих, художественных заслугах «виноваты» режиссеры. С ними везло. А я мог найти способ решить их задачи с помощью техники. Это позволяло максимально точно и ярко визуализировать сценарный текст.
Правда ли, что в профессию вас за руку привел Авербах?
Не совсем, скорее он дал толчок в этом направлении. Когда я заканчивал институт, выпускников распределяли по студиям. Едва ли не все старались этого избежать. Меня определили на Свердловскую киностудию, потому что я сам был из провинции. Но у меня уже было двое детей, а там не было семейных общежитий. Да и не хотелось ехать в Свердловск. А в это время на «Ленфильм» взяли нескольких молодых операторов, которых я знал по институту. На «Мосфильм» я не стремился, когда-то проходил там практику ассистентом оператора, вник в гигантскую студийную структуру и понял, что вряд ли там выживу.
Из-за конкуренции?
Отчасти. К тому же Ленинград мне больше нравился, хотя и был-то я там однажды: быстро сделал свою работу и уехал. Я думал прежде всего о возможности реализоваться. Мне в тот момент рассказали, что в Москве работает Дмитрий Долинин, который со Станиславом Любшиным делает фильм «Три года» по Чехову. Я попросил знакомых организовать с ним встречу. Приперся на Мосфильм с двумя коробками пленок по 600 метров: дипломная и курсовая. Работы понравились, он позвонил своему товарищу «Илюше», дал мне его телефон.
Великолепная семерка. Кинооператоры Ленинграда купить
Оказалось, это был Илья Авербах. Артем Мелкумян дал мне костюм, потому что у меня не было ничего приличного. Я приехал в Ленинград и пошел к Авербаху. После просмотра моих работ он взял меня за руку и повел к директору «Ленфильма» Киселеву, сказав: «Такие кадры нам нужны». Можно сказать, что этот путь я пробил себе сам. Это же были мои работы, а не блат. Пока жилья не было, я жил у татар в коммунальной квартире. Считай, татары меня приютили, а евреи дали толчок в карьере.
Ваш самостоятельный фильм «Скорость» Дмитрия Светозарова я хорошо помню. Про конструкторов гоночных машин. Любопытно, что и снимал его оператор-конструктор. Вам пригодились технические знания и умения?
Безусловно. Я чувствовал себя как рыба в воде, потому что всю жизнь провел с автомобилями, с моторами. С людьми, которые делали эти автомобили, говорил на одном языке. Этот диалог помогал в реализации сюжетных ходов. И прежде всего в разработке фигурирующего в фильме «утюга», который делал наш герой Гриша, сыгранный Харатьяном. Я мог не только обсуждать внешний облик автомобиля, но и принимать участие в его создании. Более того, иногда дублировал Харатьяна, когда не было дублера.
Мысленно я уже включил «русскую рулетку»
Сложно было в те времена, без всяких компьютерных эффектов снимать фильм про гоночный автомобиль? Это же особенная операторская задача. Как снимали?
Рискуя жизнью. Вывешивался, привязывался. Был там сюжет, когда едет скоростной автомобиль — как бы реактивный — и лопаются стяжки. На свалке в Нижнем Баскунчаке рядом с озером, я нашел старую кровать. Для скоростной машины из кровати сделал такую Г-образную систему, которую с одной стороны притянули веревками и канатами к телу ХАДИ-9 (сверхзвуковой автомобиль), а снизу поставили тележку на колесиках. Машину буксировали другим автомобилем, внизу на тележке сидел оператор комбинированных съемок Дмитрий Желубовский, снимая вдоль тела машины.
Стяжки сначала были целые, потом их заменяли на разорванные, этот кадрик вырезали, подкладывали звук, и стяжки как бы лопались. Дима говорит: «Сереж, от двигателя идет тепло, инверсионный след хотелось бы видеть, и чтобы мы тянули эту машину с работающим реактивным двигателем».
Нюанс был в чем: двигатель до этого был чуть-чуть подзатоплен соленой водой, мог произойти помпаж двигателя. Что такое помпаж? Это взрывы в камере сгорания реактивного двигателя, при котором ротор с лопатками получает большое ускорение. Там 180 лопаток, они могут просто вылететь, как ножи. А Дима был привязан напротив этого двигателя. Я говорю: «Дим, тебя же просто убьет, если вдруг произойдет помпаж!». А он убеждает, что сделать можно только так. Я согласился, при одном условии: если я сяду на этот двигатель верхом.
О боже, чтобы подстраховать?
Нет, чтобы погибнуть вместе с оператором комбинированных съемок и не отвечать за последствия! Слава богу, этого не случилось, но мысленно я уже включил «русскую рулетку».
Хорошо, что в фильме «Влюблен по собственному желанию» не было опасности «помпажа», люблю эту тихую лирическую картину. Хотя и с трудом верю в рабочее происхождение Янковского. Там все другое, все на крупных планах, плюс внутренние монологи, особенный юмор.
Но и там мне пригодились технические навыки. Когда герой Янковского смотрит на Глушенко, звучит его монолог. Надо было чтобы изображение менялось в кадре. Я придумал изображение, как бы снятое моноклем. Нанес вазелин специальным образом по краям стекла, которое укрепил на колесики, идущие по направляющим. Объектив «смотрит» сквозь часть стекла, не задетую вазелином. Изображение обычное, но постепенно я отдаляю стекло от объектива, и края изображения становятся размытыми. В завершение внутреннего монолога быстро передвигаю стекло к объективу, и изображение снова становится обычным.
Недавно на своем мастер-классе вы рассказывали, как менять лицо актерам с помощью компьютера. Но то, что вы сделали в недавнем «Последнем богатыре» — это что-то действительно волшебное. Когда Марьюшка, богатырь-женщина, эдакая гренадерша, вдруг на наших глазах становится милой девушкой.
Это благодаря трудоемкому приему транстрав. Пришлось сделать робота, который одновременно переводит фокус, меняет масштаб изображения и переводит фокус относительно расстоянию тележки от актера. За счет этого удалось сильно сократить время съемки до 15-30 минут. Обычно это 3-4 часа.
То есть вы не после съемки на компьютере это делали, а прямо во время?
Конечно, это же трудно потом рисовать. Нужно полностью оцифровывать лица и изменять их геометрию.
А большой этот робот?
Нет, небольшой электронный ящик на тележке, напичканный «цифрой», три двигателя на трансфокаторе и мотор с зубчатым ремнем на рельсах. Датчик мотора не только дает информацию о пройденном пути, но может выполнить этот прием в автоматическом режиме.
«Сереж, давай снимать с тобой кино?»
После Микаэляна в вашей жизни начался главный период, балабановский. Как вы друг друга нашли, почувствовали?
Нашли просто. Я был уже опытным оператором и другом Сельянова, с которым мы учились в институте. Однажды, пробегая по студии, он спрашивает, не хочу ли я посмотреть фильм одного парня из Свердловска. Сажусь недалеко от выхода, чтобы уйти незаметно в случае чего. Показал Леша свои короткометражные картины.
Не очень помню впечатления от них, но они были нормальными. Когда просмотр закончился, Леша подошел и говорит: «Сереж, давай снимать с тобой кино?» Выяснилось, что он в объединении Германа будет снимать. А я в том объединении уже снимал с Лидией Бобровой, ну и отказался. Так наша первая встреча и закончилась, я уехал на съемки. Затем возвращаюсь. И он с грустью рассказывает, что расходится с оператором, ну, не могут они вместе снимать.
А с кем он должен был снимать?
Саша Долгин. Хороший фотограф, но он плохо видел. В материале были ошибки не столько пластические, сколько мизансценические. Например, идет панорама, камера едет вдоль тротуара и слышится голос, но по тротуару никто не идет. Потом камера «приезжает» на дверь. Туда заходят Виктор Сухоруков и Лика Неволина. «Как оригинально!», — говорю я. «Да я хотел, чтоб они сразу в кадре были», — говорит Леша. В итоге мы все пересняли.
Леша ценил, что я приверженец эффекта реальных источников света. Если это свеча, она должна светить. А если человек идет со свечой, освещая дорогу, то свет должен быть таким, как в природе. Но физически тот источник света не мог дать необходимое освещение для экспозиции. Поэтому приходилось придумывать дополнительные лампочки, усиливающие эффект. Балабанову это страшно нравилось: «В кадре так же, как и в жизни, убедительно».
У Балабанова уже найденное пространство прописано в драматургии
Но не всегда ему именно это нравилось. В «Замке» есть ощущение визуальной иррациональности. Это странный фантастический город.
Я как раз из-за этой иррациональности и отказался снимать. Леша говорит, что был бы другой фильм, если бы его снимал я.
А почему вы отказались?
Скоро всё изменится
Для меня Кафка в целом и «Замок» в частности — движение света. Живого, природного и искусственного, с пульсирующими тенями. Чтобы сделать в те времена такой свет, нужно было потратить не только много сил, но и денег. Денег не было. Я полтора часа говорил с Лешей по телефону, даже предлагал ему платить зарплату, чтобы он это тогда не снимал. Сейчас бы эту картину я согласился с удовольствием делать, ведь появились другие возможности.
Вы придумывали пространство фильмов с ним вместе?
Не совсем. Балабанов — единственный из знакомых мне режиссеров, который писал сценарий, уже найдя пространство.
То есть сначала выбирал локацию, а потом писал?
В подавляющем большинстве да. На моей памяти был только один объект, который мы сильно изменили. В фильме «Война». Он показал, где должно происходить действие. Я сказал, что это невозможно или будет плохо снято. Он согласился. В этом смысле, с ним было легко. Обычно как? Пишут сценарий, выдумывая натуру; а потом ищешь, как превратить выдумку в реальность. У Балабанова уже найденное пространство прописано в драматургии.
Оператор может либо создать атмосферу, либо украсть
А не было ощущения, что вы — просто технический работник, выполняющий задание? Вы могли что-то предложить?
Конечно, мог. С точки зрения света прежде всего. В мизансцене я приоритет отдаю режиссеру, это его язык. Режиссер показывает мизансцену, я ее либо корректирую, либо принимаю. Это дает качественный результат.
Но в «Брате» в отличии от «Счастливых дней» — узнаваемый город со своей жизнью. Жизнь выдуманного героя вы вписали в реальную жизнь. При всей уникальности лица Бодрова, когда он идет в толпе, он становится частью всех, растворяется среди людей.
Мы не видели проблемы в том, чтобы растворить его в толпе. Город органично связан с Данилой, он часть — пространства. Есть кадр, где он спускается в подземный переход. Здесь все важно: композиция, одежда. Гениальную роль сыграл знаменитый свитер. Я был недавно в Кабардино-Балкарии, там «бодровки» споро продаются. А в «Счастливых днях» сама задача была странной. Если там появляются люди, то кто-то тащит осла или проходит некто «особенный». И город пустой.
В нем только персонажи, необходимые сюжету. «Про уродов и людей» снимали белыми ночами под дневное время в кино. Это позволило очистить город от людей. Плюс особенности света в белые ночи: солнце светит из-за горизонта. На первый план выступают тональные вещи, композиционные. Обычный зритель необязательно это увидит, но почувствует атмосферу.
Есть известная история: Балабанов привез из-за границы старинные порнографические снимки, с этого началась картина «Про уродов и людей». Как там ставилась задача создания визуального ощущения старых снимков? Как вы создавали старинное фотографическое изображение?
День одиночества
Мы договорились сразу, что будем снимать на черно-белую пленку с последующей печатью на цветную, чтобы создать старинность изображения. Я предложил печатать на советской пленке, чтобы получить разницу в цветах и тенях. Она давала искажение, которое мы использовали как прием. Но когда мы закончили съемку, пленка эта куда-то исчезла.
Союз разрушился, стали использовать позитивную пленку Kodak, которая была без искажений. Леша говорит: «Сереж, ну ты же обещал». А что мог сделать? И вот три года назад, когда мы реставрировали фильм с Сельяновым, мне удалось в «Про уродов и людей» сделать то, что я ему обещал. Многие картину теперь не узнают по изображению. Это был сложный технический путь, но я счастлив…
То есть теперь мы можем увидеть картину «Про уродов и людей» в соответствии с изначальным замыслом?
Именно. Я же говорю, что передал «привет» Леше.
А почему вы не снимали «Груз 200»?
Честно, сказать, не помню причину. Возможно, был занят. Но мне эта картина менее интересна. Я не очень люблю такие фильмы. Я не снимал и «Морфий», но об этом жалею. Не секрет, что операторов знают только по хорошим картинам. Например, «Звездопад» снят Рербергом гениально, а фильма как бы нет.
По поводу «Груза 200» с вами не соглашусь, а «Звездопад» вам тоже не нравится?
Вяленький фильм, без энергии. Многое не зависит от оператора. Я еще студентом волей случая оказался на скандальном разборе «Сталкера». Рерберг стоял в дверях с пленкой под мышкой, а Тарковский сидел за столом и рассказывал директору студии Сизову, как случился брак. Думаю, что в какой-то степени Рерберг и был виноват, но изображение было гениальное абсолютно. Еще была выбрана странная тактика общения с Тарковским, который был ущемлен прежде всего его тоном.
Органичность восприятия неразрывно связана с формой повествования
А там действительно был брак? Есть разные версии.
По современным меркам это не брак. Но негатив тонковат. Черного не хватало. Называется «ошибка по экспозиции». Рерберг не опустился до проб.
Слишком в себя уверовал?
Наверное. Но ведь огромные деньги вращаются в системе затрат на изображение. Я делаю пробу и показываю режиссеру с продюсером. После этого требую подтверждения, что их это устраивает. Он поехал на съемки с просроченной пленкой, закупленной Госкино. Материал приходил в экспедицию серенький. Тарковский видел, что «не очень». Рерберг парировал: «Приедем — и все перепечатаем». Приехали, перепечатали, а получилось то же самое.
Ошибка, по большому счету, Рерберга. Но ведь и Тарковский решил переиначивать образ Сталкера. В первом варианте Сталкер был мачо. Режиссеру захотелось все изменить. А отношения складывались сложно. Рерберг ставил свет, Тарковский сидел на стульчике рядом, о чем-то думал. Потом спрашивал: «Когда уже начнем?», оператор отвечал: «Когда поставим, тогда и начнем».
Вы часто говорите, что оператор должен отступиться от своего эго и стать частью образа, придуманного режиссером.
Говорю и буду говорить, что оператор не должен иметь даже своего стиля. Для меня стиль изображения исходит из драматургии, пространства, атмосферы литературного произведения. «Война» — это один стиль. «Про уродов и людей» — совсем другой. Органичность восприятия неразрывно связана с формой повествования.
Снимать красиво, как Осадчий или тот же Рерберг, для них органично и легко, гении делают это левой ногой. Я более примитивно мыслю, но докапываюсь. Например, фильму «Выживший» понадобилась гиперфактура, они ее и сделали. Я плачу над фильмом «Не горюй», смотрел раз пятьдесят, знаю по кадрам, но не устаю изумляться, насколько там форма неотрывна от содержания.
Снимаю кино, строю дом, гусей выращиваю
А были споры или конфликты с режиссерами? С тем же Балабановым?
Пытаюсь вспомнить… Да нет. Видно, такой я удачливый человек. Мне везло: не встречал неумных или нетактичных режиссеров. Например, Александр Митта любил поорать на площадке. Когда мы познакомились, я ему рассказал, что слышал о его привычке. Он не стал спорить. «Тогда, — говорю, — не получится, потому что я не люблю, когда на меня кричат. Если я напортачил, отведите меня в сторону и скажите». Пообещал не кричать. И не кричал. А однажды в середине съемок сидел-сидел и говорит: «Сереж, можно я покричу?». Я говорю, «можно». Он поорал и сразу успокоился.
Конфликтов не было, разногласия были. Я Балабанову предлагал обстоятельства, как именно решить сцену, а он все равно делал по-своему. Брал только то, что хотел, и это нормально.
А вы бы могли определить стиль режиссуры Сельянова, с которым вы работали как с режиссером? Каким был этот стиль? Он же снимал очень русские, при этом поэтические картины.
Русский космос. На съемках фильма «Салют-7. История одного подвига»
Весь Сельянов-режиссер уложился в сценарии Коновальчука. «День ангела» и «Духов день». Когда он мне предложил снимать «Пластилиновый пистолет», который потом назвали «Время печали еще не пришло», я сказал, что больше не хочу такое снимать. Вот эти коновальчуковские странные вещи. Уже во многом однообразно.
Не нравился этот чудаковатый мир со сдвигом?
Жанровое вино накладывает определенные рамки. К сожалению, зачастую эти рамки работают на упрощение сюжета. В ужастиках, например. Мне необходимо было пространство для роста с каким-то новым драматическим материалом, который бы не имел границ. Замечательный фильм Спилберга «Парк Юрского периода». Он снес мне крышу, как и «Аватар». А вот во второй части уже затяжки, повторы. К чему я? Сельянов работал с однообразным материалом.
Жизнь и приключения Сергея Сельянова и его киностудии «СТВ», рассказанные им самим купить
Возможно, он и прекратил заниматься режиссурой не из-за тяги к продюсированию, а потому что почувствовал как художник некоторую исчерпанность? Зато продлил себя в новой режиссерской энергии Балабанова. Мне кажется, они были в творческом смысле очень близки.
Думаю, Сельянову самому было тесно в ограниченном сюжете. Я вот не устаю работать, потому что нахожу разные сферы приложения сил. Снимаю кино, строю дом, гусей выращиваю.
Художник Надя Васильева рассказывала, что вы в пандемию и цыплят разводили. Ведь это вы познакомили Надю с Балабановым?
Я рекомендовал ее для работы в фильме «Замок». Буквально привел ее. Потом она Балабанова охмурила, или он ее… не знаю.
Среди ваших супер-экспериментов — «Салют-7». Вы там столько всего понапридумывали для изображения космоса.
Дело в том, что Сельянов в какой-то степени и согласился делать это кино, исходя из дружбы со мной. Правда, пригласили еще одного оператора. Я сначала расстроился, потом отошел: больше времени останется.
Я действовал в согласии с физикой
Что вы придумали?
Подобный способ съемки придумал родоначальник наших технологий в кинофантастике Клушанцев. Но у него не было тогда возможности стирать тросы и крепления. От Клушанцева я взял способ: как сочинить космос и невесомость на земле. Камера расположена снизу, сверху на нас летит актер на тросе. Он может из стороны в сторону фланировать.
Узник замка К.
Тросы в основном скрывались за телом, а иногда на компьютере их стирали. Я сконструировал многомерную систему. Три степени свободы камеры, а манипулятор мог опускаться на девять метров и перемещаться в двух плоскостях. Так возникла свобода движения в пяти плоскостях, что позволило сэкономить колоссальное количество денег и времени на графике.
Этот фильм сравнивали с «Гравитацией».
В «Гравитации», например, не применяли способ съемки вниз головой, поэтому актеры летали только по горизонту. Они рисовали станцию на компьютере. Летали там условно в фанерной декорации, покрытой реперными точками. А мы получали кадр на девяносто процентов уже готовый — хоть сразу в монтаж. Им же после того, как сняли, нужно было еще полгода рисовать.
Вы говорил, что американцы высоко оценили вашу картину.
Она попала на фестиваль Fantastic Fest. Критики оценили наш фильм выше «Гравитации». Хотя стоил он не 150 млн долларов, а 15. Удалось сделать лучше именно то, что было главной задачей для «Гравитации» — космос.
«Лучше боженьки свет не поставишь»
Когда они снимали в условном космосе, то концентрировались на «личиках». Я же уговорил продюсеров сделать для съемок космоса полноразмерные тела станции и покрасить их в тот же цвет, который будет потом в компьютере. Зачем? В космосе свет прямой или отраженный, но отражен от земли или от того, с чем соприкасается. Я действовал в согласии с физикой. Лица перемещались рядом с объектами, которые отражали свет и лица освещались этим светом. Когда компьютерщики «нарисовали» станцию, то «личики» точно вошли в скафандр, и это дает ощущение достоверности.
Вы говорите о свете как об обыкновенном божественном деле. Словно в священной книге: создаете свет. И задача схожая: «Отделить свет от тьмы». Получается, что именно оператор создает жизнь внутри кино, впускает в него свет?
Если совсем высоко, то да. Можно в эпиграф написать: «Лучше боженьки свет не поставишь». Стараюсь этот закон не нарушать. И Оксане Фандере, игравшей космонавта Лазареву, съемки в условном космосе понравились больше, чем на земле. Потому что я ее осветил отраженным светом. Она красавица, но от света многое зависит. Стараюсь подражать природному свету, потому что свет — реальный мир. Ищу средства и способы, благодаря которым можно снять ночь настолько убедительной, чтобы было органично и понятно по сюжету.
Формально вы не работали на «Вызове», но рассказывают легенды о ботинках, которые вы придумали для персонажей в космосе?
Меня привлекали прежде всего как консультанта. С Климом Шипенко мы раскадровали историю. Почти полгода я ездил в Звездный городок, где мы ходили по макету, все продумывали.
Нужно было показать актеров и космонавтов внутри реальной космической станции, которые могли бы выполнять задачи по сюжету?
Это сверхзадача. Но нужно учитывать и возможности. Я подготовил специальный риг. В космосе нет веса, держать камеру легко, зато есть инерция. Нужную камеру я собрал в один удобный блок, чтобы не торчали провода, чтобы вес был килограмма четыре. А молодые операторы купили две маленькие легкие камеры SONY, которые сами наводили фокус, распознавали лица. Когда начали снимать внутри станции — кадры дрожали: не было инерции. В итоге оператор снимал на мою камеру.
А ботинки?
Я придумал крепить лыжные ботинки на ноги для «Салюта-7», чтобы имитировать невесомость. Клим ввел это в сюжет для фиксации героини во время операции. Он хотел взять в космос эти ботинки, но чтобы отправить их с ракетой, нужно было сделать анализ, который длится два месяца. Непроверенную пластмассу запрещено отправлять на станцию, там замкнутый воздухообмен, космонавты могут заболеть, отравиться. Тогда я предложил сделать ботинки из алюминия, из которого и сделана сама станция. Они так и остались в космосе, как и камера с моим ригом.
Читайте также
-
«Нам было очень стыдно» — Фабрис Дю Вельц о «Деле „Мальдорор“»
-
Зака Абдрахманова: «Мне кажется, все точки уже поставлены»
-
«Либо сказка, либо 1990-e»
-
«Это не загадка, это масштаб личности» — Алла Демидова об Иннокентии Смоктуновском
-
Константин Бронзит: «Я был молодой и глупый»
-
Появление героя — Бакур Бакурадзе о «Снеге в моем дворе»