Петер Кубелка — Йонас Мекас: «Люди пока что — дети»
Йонас Мекас и Петер Кубелка
О том, как это интервью не имеет никакого значения
ЙМ: Ну что, сосредоточимся на твоем последнем фильме «Африканская поездка» («Unsere Afrikareise»), или поговорим еще и о европейском авангарде в целом?
ПК: Нет, о европейском киноавангарде я говорить не могу, потому что отношусь к нему без малейшего уважения. Когда будешь расшифровывать интервью, уточни, что мои слова не имеют никакого отношения к моим фильмам. Я ощущаю острую потребность в общении. Я трачу сотни часов ради одной минуты в фильме, и разговорами этой минуты не добьешься. Поэтому я хочу, чтоб мои слова не имели никакого значения. Иначе они исказят то, что я доношу своими фильмами. Мои утверждения — это мое кино, остальное не имеет никакого значения.
ЙМ: То есть нам вообще нечего сказать об «Африканской поездке»?
Фильмы — документы для грядущих поколений
ПК: Да можем поговорить, кое-что ведь можно выразить словами. Например: я хотел, чтобы «Африканская поездка» стала документом для грядущих поколений, когда наша жизнь подойдет к концу. «Поездка» задумана как документ, хотя может, конечно, показаться кому-то поэтичной. По форме она, разумеется, лирична, но все-таки это документ. Мой фильм — документ для грядущих поколений. Больше мне добавить нечего. Словами ничего другого не выразишь.
ЙМ: Занятно, что Энди Уорхол тоже считал свои фильмы — даже такие, как «Сон» — документами для грядущих поколений. Он однажды сказал мне: «Здорово было бы иметь доступ к кино 1266 г. К какому-нибудь фильму, заснявшему мужское плечо или задницу. Просто посмотреть, насколько иначе люди выглядели 700 лет назад».
ПК: Так и сказал? Ну, это правда. Я бы вот еще что добавил: я работаю для нынешнего поколения. Я хочу помочь человечеству повзрослеть, перерасти свой каменный век. Чтоб люди перестали быть детьми. Мне кажется, что люди пока что — дети, если можно так выразиться. Мы находимся в совсем юном возрасте. Только учимся формулировать свои мысли, делаем первые шаги к связной речи. У нас появляется память. История же только-только началась. А то, что мы называем «историей», — это на самом деле набор субъективных утверждений, сделанных отдельными людьми. Это все неправильно, мистика, тень на плетень. Человечество только начинает расти, мало-помалу. Мои фильмы выполняют определенную функцию (африканского фильма это тоже касается): я играю эмоциями и пытаюсь отсоединить их от людей, чтобы те взглянули на свои чувства со стороны, издали. Это одна из моих основных задач: установить дистанцию между человеком и его существованием. Для себя, например, я ее давно установил. Я всегда соблюдал эту дистанцию, даже слишком рьяно, так что мне сейчас очень одиноко, и я нуждаюсь в общении. Понимаешь, у нас вот есть некий эмоциональный диапазон, и есть механизмы, регулирующие возникновение этих эмоций. Ты видишь что-то, слышишь что-то — и испытываешь определенные эмоции. Так что я обязан плакать, когда вижу трогательную сцену, когда герой получает первый приз на соревновании и играет гимн. Я должен плакать. Или когда кого-то хоронят. Обязан прослезиться! И в то же время я злюсь на себя, потому как знаю, что это лишь эмоциональный механизм. В африканском фильме этого много: я запускаю сразу несколько таких механизмов и генерирую одновременно множество эмоций — веселых ли, печальных.
Многозначность изображения и звука в «Африканской поездке»
ЙМ: Взять, к примеру, сцену со смертью льва, когда они затаскивают его в кузов. Душераздирающая сцена. Или смерть жирафа — тоже очень грустная. Пытаются поднять этого бедного мертвого льва, у них не получается… Очень печальный кадр. Или когда жираф умирает, падает набок, и мы слышим истошный хохот… Я чуть не умер. Многослойные эмоции, это точно.
ПК: Я добился этого эффекта, идеально подогнав музыку, ты заметил?
ЙМ: Да.
ПК: Все их движения синхронизированы. Но когда смотришь фильм первые несколько раз, многого не замечаешь.
ЙМ: Или вот глаз — когда умирающий лев поднимает взгляд и смотрит прямо в объектив, укоризненно, но вместе с тем великодушно. А потом умирает. Это, по-моему, один из величайших моментов в истории кино.
Йонас Мекас и Петер Кубелка (справа) в составе комитета Essential Cinema
Экономия в кино: Снимать кадр за кадром
ПК: А музыку слышал? Когда лев смотрит прямо в камеру, в песне поется: «Ты смотришь на меня, а я наблюдаю за тобой…» — и всё сливается воедино. Тут возникает вопрос экономии. Публика готова уделить тебе совсем не много внимания, и нужно еще учитывать, что их ощущения — из каменного века: ощущения охотников и собирателей. Те, что нужны для выживания. Человек не запрограммирован на то, чтобы сидеть и куда-то смотреть с интересом. Все наши чувства нацелены на выживание. Так что нужно рассчитывать на публику, которая будет уделять внимание только жизненно важному, и то не долго. Нужно быть лаконичным в общении с публикой, нельзя терять ни секунды. Для меня кино — это проекция неподвижных кадров. Я экономлю на каждом кадре и каждом участке экрана. Если переборщить с проекцией, фильм становится невразумительным. Я мыслю кадрами. Даже африканский фильм, который кажется таким спонтанным, продуман кадр за кадром. На каждый кадр приходится 24 возможности что-то сказать, и я не хочу терять ни единой из них. Это и есть экономия. То же самое касается звука, потому что кино, прежде всего, начинается в точке пересечения изображения и звука. Каждая встреча кадра и звука имеет огромный вес. А значит, звуки нужно экономить так же, как и зрительные образы.
ЙМ: Предположим, человек размышляет следующим образом: если принять на веру, что мы до сих пор находимся в каменном веке, и если мы говорим с этими пещерными людьми сжато и ёмко, наделяя смыслом каждый звук, каждое слово, каждую букву, — думаешь, они нас поймут? Не лучше ли разбить это насыщенное предложение на пять, чтоб они в итоге уловили наш посыл? Ты вот говоришь, что жаждешь общения, что не хочешь терять ни единого кадра…
ПК: Понимаешь, я не отделяю себя от других. Я не говорю, что другие еще в каменном веке, а я уже нет. Я тоже там. И если со мной срабатывает, то должно сработать со всеми.
ЙМ: Ясно. Это дает трезвый взгляд на вещи. Даже «Африканская поездка» — продукт каменного века.
ПК: Да, я пытаюсь вывести из каменного века и себя, и других. Вот ты говоришь, что нужно давать людям больше времени — а я именно это и делаю, путем повторов. Я хочу, чтоб мои фильмы пересматривали множество раз (примечание в Каталоге Кинематографического Кооператива гласит, что фильмы Кубелки нужно проигрывать дважды. Предоставляемые напрокат пленки содержат по две копии каждого фильма подряд, чтобы облегчить труд киномеханика. — Прим. Й. Мекаса). Я подолгу работаю над своими фильмами и не хочу расставаться с ними. Я не из тех художников, которые говорят: «Ой, я это давным-давно сделал, уже и думать забыл, мне больше этот фильм не нравится». Я до сих пор могу пересматривать все свои работы, даже самую первую. Всё, что я делаю, должно быть отточено до предельной ясности.
Когда считать фильм законченным?
ЙМ: Да, с этим нередко приходится сталкиваться. Режиссеры не любят свои ранние работы или равнодушны к ним. Но в поэзии, к примеру, такого не бывает. Поэт может написать стихотворение, отложить его, вернуться к нему после четырех опубликованных сборников и сказать: «Ну и ну! Это что, я написал? Просто фантастика». Ну, может, изменит запятую-другую. В кино всё по-другому. В нем еще не сформировалась своя традиция, и потому оно такое закомплексованное и параноидальное: того нельзя, сего нельзя… Согласно традиции, поэт доводит свое стихотворение до совершенства, даже если на это уйдет вся жизнь. В кино же дату выхода определяют скорее фестивали, чем соображения художественного совершенства.
Мне кажется, емкость твоих высказываний продиктована не только жаждой общения. По-моему, существует два типа художников: эмоциональные и интеллектуальные. Ты из интеллектуалов, Джек Смит — из эмоциональных. В твоих произведениях всё должно быть наделено «рациональным» смыслом, иначе ты бы просто оставил это за бортом. А Джек включит этот элемент, даже если не видит в нем особого смысла: просто он находит его красивым. Даже в Брэкидже эмоции сильнее интеллекта, несмотря на его интеллектуальные эссе. Впрочем, в последнем я тоже не вполне уверен…
ПК: Я в этом смысле всегда был абсолютно наивен. Я считаю себя наивным художником.
ЙМ: Тогда кто такие все прочие? Первобытные люди?
ПК: Да… О чем мы там говорили? О чем они хотели бы узнать?
ЙМ: Не знаю. Моя проблема заключается в том, что я ни о чем не хочу ничего знать. Я предпочитаю создавать что-то, смотреть на что-то… Но многим знание помогает. Я, наверное, тоже такой себе сборщик мусора.
ПК: Хочешь поговорить о чем-то конкретном в моем африканском фильме?
ЙМ: Я его всего лишь четыре раза видел, так что…
ПК: А надо 12 раз как минимум. Что бы я ни говорил о своих фильмах, это воспринимается чрезвычайно серьезно, потому что это мои слова. А мне этого не хочется. Мои слова — это просто досужая болтовня, а не вдумчивый комментарий к моим работам. Я хочу, чтоб фильмы были предоставлены сами себе. Конечно, мне приятно, когда кто-то другой высказывается. В моих фильмах столько смысловых пластов, что когда я поднимаю один или другой, может сложиться впечатление, что они важнее прочих. А я не хочу утверждать, что один смысловой пласт весомей другого.
Йонас Мекас рассказывает о Кубелке
О монтаже и о том, как кадры «бьются об экран»; о метрическом ритме
ЙМ: Любопытно, что фильмы, которые ты привез с Западного побере