Спасение по правилам: Исторический фильм
Цикл лекций «Спасение по правилам»:
Религиозный мотив подразумевает наличие в произведении некоторого смысла происходящего, логики финала — возмездия или вознаграждения. Сюжет должен быть целостен и разумен, иначе о наличии в эстетическом мире некоего высшего разума говорить не приходится.
Обычно это не проблема. Любое эстетическое произведение обязано быть целостным, у него есть законы и логика развязки. Единственная небольшая загвоздка в том, насколько режиссёр, писатель или художник считает себя вправе играть роль полноправного творца. Насколько он, например, вправе жалеть героев, которые печально гибнут в конце, если он сам их придумал и сам же их туда загнал. Это — скажем так — проблема эстетической теодицеи.
С историческим жанром всё много хуже.
Подобная телеология, подчиняющая себе художественные произведения, выглядит эстетически малопродуктивно — по крайней мере для нас с вами, в стране победившего соцреализма. Слишком долго мы читали книги и смотрели фильмы, в которых каждый поступок героев неизбежно свидетельствовал о наступающем коммунистическом будущем, — соцреализм был устроен по вполне религиозным правилам, просто сильно сниженным.
В худшем варианте начинаются спекуляции — от Шпенглера до Льва Гумилёва. К этим авторам можно
![](/img/blog/2011.04/magnificat_01.png)
Кадр из фильма Карла Теодора Дрейера Страсти Жанны д’Арк (1928)
Итак, наличие целостного смысла процесса противопоказано исторической науке. На чём, собственно, можно было бы сегодняшний разговор закончить и разойтись. Однако есть и другая сторона вопроса.
В отличие от всех жанров, которые нами уже рассматривались, исторический фильм терпит присутствие лишь очень определённых религиозных мотивов. Хоррор, как мы уже знаем, может быть не только итальянским, но и японским, а пару раз мне довелось смотреть турецкий хоррор, чего я никому не пожелаю. Мелодрама может быть французской или английской, но она с тем же успехом может быть и египетской, и даже, к всеобщему огорчению, индийской. Исторический фильм если и умудрится оказаться религиозным, то исключительно в рамках иудеохристианской традиции.
Критики христианства эпохи Нового времени недаром столь весомыми аргументами считали исторические несоответствия в Священном Писании и исторические документы, которые изложенные в Священном Писании сведения опровергали. Даже неупоминание евангельских событий у древнеримских историков служило для энциклопедистов и их единомышленников важным доводом против христианства по той причине, что ставило под сомнение реальное историческое существование Христа. А оно христианству необходимо.
Ислам, конечно, тоже стоит на том, что Магомет был. Но будь тот веком раньше или веком позже — в исламе ничего не изменилось бы. Конфуцианству глубоко безразлично, в каком именно веке жил Конфуций. А в основополагающий (или, раз уж мы говорим об искусстве, формообразующий) текст христианства, Символ веры, в обязательном порядке включена историческая справка. Христа не просто распяли, а «при Понтийстем Пилате».
Для христианства неизмеримо важно, что Бог в определённый исторический момент, в определённой точке пространства оказался конкретным человеком с конкретными датами рождения и смерти. Что Он был не сразу везде, не раздваивался и не растраивался, а ходил Себе, конкретный и уникальный, — являясь уже не субъектом, но объектом исторического процесса.
![](/img/blog/2011.04/magnificat_02.png)
Кадр из фильма Роберто Росселлини Мессия (1975)
Есть много способов привнести в фильм о стародавних временах не просто религиозные обертона, а сквозной религиозный мотив. Один из наиболее убедительных применяет в фильме «Страсти Жанны д’Арк» Карл Теодор Дрейер.
С точки зрения верующего не только Священное Писание, но и бóльшая часть церковной литературы — не только
Житие — или, в терминологии киножанров, байопик — хорошее и наиболее простое решение: зритель следит за возрастающим религиозным сознанием избранного нами конкретного исторического персонажа. Мы отбираем для сюжета обстоятельства, которые поведут его к прозрению, святости и тому подобному. Художник с одним из наиболее отчётливо религиозных мировоззрений в истории кино — Роберто Росселлини — пользовался именно этим приёмом, когда на протяжении пятнадцати лет на итальянском телевидении снимал фильмы про самых разных исторических деятелей: Сократа, Кира, Декарта. Завершает этот цикл фильм «Мессия» 1975 года — чистокровный байопик о Христе и при этом стопроцентно религиозный фильм. Росселлини, как никто другой, понял и смог воплотить на экране фундаментальную историчность христианства.
Но иногда хочется более сложных решений. Тогда приходится обращаться не к грандиозным событиям и великим людям, о которых в основном повествовала историческая наука XIX века, а к повседневности, складывающейся из мельчайших, будничных, бытовых деталей: предметов обихода, манеры речи, системы социальных и психологических отношений и тому подобного. Таким подходом мы обязаны французской школе «Анналов», определившей облик исторической науки в последние семьдесят лет.
Здесь особенно остро встаёт проблема смысла истории. Одно дело придать осмысленность появлению великой личности — это чревато фашизмом, хотя и фашизма можно избежать, если быть осторожным. И задача совсем другого уровня — придать смысл каждому преломлению хлеба в каждой крестьянской семье, каждый день на протяжении по крайней мере последних двух тысяч лет.
![](/img/blog/2011.04/magnificat_03.png)
Режиссёр Пупи Авати (2010)
Фильм, который мы посмотрим сегодня, пожалуй, наиболее точен по выбору материала, на котором исторический жанр можно скрестить с религиозной тематикой. Материалом для фильма «Магнификат» в постановке Пупи Авати служат Тёмные века: действие фильма происходит в 906 году.
Почему этот материал лучше всего? Тому, чтобы показать, как в историческом процессе проявляется воля провидения, в большинстве эпох будет очень много препятствий — не по сути, но с точки зрения изображения. Высокое Средневековье столь высоко ставит человеческий разум (хотя и потому, что он есть копия божественного), что человеческая воля к тому или иному поступку затмевает с точки зрения сюжета действие этой невидимой руки. В эпоху Возрождения исторический процесс держится на страстях, чувствах и самомнении. Разумеется, и здесь можно сложными сюжетными ходами подвести повествование к развязке, демонстрирующей, что всё это ничтожно по сравнению с Божьим промыслом. Но итог рассуждений в искусстве убедительным доказательством не считается — только метод.
Авати безошибочно выбирает Тёмные века — эпоху, в которую, кроме религиозного сознания, иного практически нет. Античная культура, которая к моменту укрепления христианства в
Однако до тех пор ни о каком умении читать, ни о каких условностях, кроме
В истории Тёмных веков есть лишь одна проблема. Религиозное сознание полностью полагается на вечные категории; отменены все споры и почти всё творчество, кроме
Эта аскеза была необходима, но аскеты плохо разбираются в календарях. И даже образованный человек, если он не профессиональный историк, вряд ли навскидку отличит, например, шестой век от восьмого. Поэтому когда Авати избирает материалом один век из Тёмных, у него остается лишь одна проблема: как объяснить, что это именно исторический фильм, а не просто костюмированный бал? И Авати находит довольно простой и внутренне безупречный ответ на этот вопрос.
Вера и надежда в Тёмные века, говорит Авати, — единственное, что вынуждает людей, находящихся в этом мраке, идти вперед. Человечество в целом вперед не двигалось. Но каждый человек по отдельности (а очень многие люди родились в Тёмные века и умерли в Тёмные века, так и не увидев зари Средневековья) двигался вперед по куцему отрезку собственного существования — только потому, что сознание его было христианским. Иных поводов ему не оставили — но иных поводов ему и не требовалось. «Магнификат» — исторический фильм про время, которое было вычеркнуто из истории и закончилось лишь потому, что люди
Ответ на вопрос, почему они