18+

Подписка на журнал «Сеанс»

9 АВГУСТА, 2011 // Блог

Спасение по правилам: Гангстерский фильм

Мы публикуем восьмую лекцию Алексея Гусева из цикла, посвящённого религиозным мотивам в жанровом кино. На этот раз речь шла о картине «Порок на экспорт» Дэвида Кроненберга. Продолжение цикла «Спасение по правилам» намечено на осень.


Сегодня наша последняя встреча в этом сезоне. До сих пор мы постепенно продвигались от простого к сложному. И на этот раз нам предстоит разрешить совсем уж головоломную задачу, которую поставил перед собой любитель именно таких задач Дэвид Кроненберг, когда возмечтал снять религиозный гангстерский фильм.

Какие способы привнесения религиозных мотивов в жанровое кино мы уже рассматривали? Например, можно взять некое понятие, лежащее в основе жанра, и написать его с заглавной буквы. Так происходит со Злом в хорроре, Битвой в боевике, и Любовью в мелодраме — расширяя масштаб явления, режиссёр доводит его до масштаба религиозного. Бывают случаи помудрёней. Мы видели, на какое замысловатое перекрестие контекстов необходимо поместить фантастический фильм Анджея Жулавского и фантастический роман Ежи Жулавского, чтобы обнаружить в этих произведениях религиозные мотивы. Мы видели, как режиссёр Пупи Авати, намереваясь снять религиозный исторический фильм, отыскивает в материале лазейку — ту эпоху, в которой само движение истории обусловлено религиозным сознанием. Наконец, мы видели, как Морис Пиала поверил нормы полицейского фильма левокатолическими принципами и не отыскал, но привнёс в этот жанр религиозные мотивы.

Но у Кроненберга для решения стоящих перед ним задач ни одного из перечисленных инструментов в распоряжении не было.

Кадр из фильма У. Уэллмана «Враг общества» (1931)

Гангстеры

Гангстерский фильм строго локализован в истории кино. Его классическая эпоха открылась фильмом Джозефа фон Штернберга «Подполье» (1927) и завершилась с началом Второй мировой картиной Рауля Уолша «Ревущие двадцатые» (1939), известной советскому зрителю под названием «Судьба солдата в Америке». Потом гангстерская фактура перекочевала в нуар. Затем гангстерские фильмы надолго исчезли с экранов, вернувшись только вслед за триумфом «Крёстного отца» (1972) Фрэнсиса Форда Копполы. За последние лет двадцать гангстеры получили постоянную прописку в жанре ретро: от картин вроде «Проклятого пути» (2002) через «Чёрный георгин» (2006), для благозвучия шедший в отечественном прокате под названием «Чёрная орхидея», к прошлогоднему сериалу «Подпольная империя» (2010).

Это понятно и справедливо: гангстерское кино накрепко связано с эпохой сухого закона, которая, слава Богу, больше не повторяется. Впрочем, так как при переводе в ретро гангстерский фильм теряет изрядную долю необходимой ему энергетики, точнее было бы сказать, что жанр пошёл двумя путями. Первым стала линия ретро. Вторым — истории о современных городских бандах, в основном молодёжных, собранных из трущобной гопоты. Подобные картины тоже наследуют традиции гангстерского фильма: многие герои классических картин тридцатых и выглядели, и вели себя, как отпетые гопники с окраин, — лучшим примером здесь служит главный актёр гангстерского кино Джеймс Кэгни.

Родившийся в 1927 году, своего расцвета гангстерский фильм достиг в эпоху Великой Депрессии. Именно в эти годы вышли жанрообразующие «Маленький Цезарь» (1930), «Враг общества» (1931) и «Лицо со шрамом» (1932). В те времена в Голливуде ещё не ввели цензурный кодекс, и потому гангстерские фильмы представали в своём самом откровенном и яростном виде. Так, например, в сцене финальной перестрелки из ленты «Зверь города» (1932) гибнут все: отряд полиции — человек двадцать, банда гангстеров — ещё человек тридцать, и Джин Харлоу, проходившая мимо и задетая шальной пулей.

Кадр из фильма Ч. Бребина «Зверь города» (1932)

Режиссёрам большинства лент о гангстерах свойственно чрезвычайно серьёзно относиться к материалу, с которым они имеют дело, и довольно легкомысленно — к киноформе, с которой они вроде как должны работать. Поэтому говорить о жанровых схемах на примерах этих картин или же делать их объектом анализа — занятие скучное и льстивое по отношению к ним. Авторы этих фильмов хотят произвести на свет социальное высказывание, и они его производят. Киноведу здесь делать нечего.

Гангстерские фильмы — это критические памфлеты, увенчанные гекатомбой из всех действующих лиц. Ничего эпического, ничего умиротворяющего. Никакой религии. Даже в своём классическом виде гангстерский фильм к вопросам устройства мироздания не подходил и на расстояние выстрела. Максимум, на что претендует этот жанр, — изображение коллективного сознания американской нации двадцатых годов прошлого века. Когда в «Лице со шрамом» в каждой сцене убийства режиссёр Ховард Хоукс рисует рядом с жертвой главного героя чёрный крест — тенью, скрещёнными указателями на фонаре или дранкой в ангаре, — этот крест нельзя трактовать как христианский символ даже при самом буйном киноведческом воображении. Хоукс не пытается напомнить герою о надлежащем порядке вещей, а в старом русском смысле слова херит своего героя, перечёркивая его жизнь большой буквой X. Из такого материала, наверное, даже Уильям Фолкнер не сумел бы извлечь ничего мировозренческого и религиозного.

Впрочем, в упомянутом фильме Хоукса можно заметить и другой мотив.

Кадр из фильма Х. Хоукса «Лицо со шрамом» (1932)

Будучи ориентированным на социальный памфлет жанром, гангстерский фильм несёт в себе моральный заряд. Америка возрастала к вершинам финансовой, экономической и бытовой состоятельности, вдохновляясь американской мечтой — мифом о том, что в этой стране каждый, начав с нуля, может достичь любых высот: стать миллионером из чистильщика обуви. В свою очередь любой гангстерский фильм — это классическая американская история успеха, только рассказанная саркастически.

В эпоху Великой депрессии, когда страна очутилась в глубочайшем кризисе, основы общественного сознания были поставлены художниками под сомнение. Если уклад жизни нации нарушен, значит — рассуждали авторы гангстерских фильмов, — какой-то из национальных мифов был ложным. И первым делом под их подозрение попадает самый американский из мифов — миф об успехе и процветании, миф о prosperity — слово, реабилитированное в 1934 году Франклином Рузвельтом и сделанное им ключевым в его предвыборной программе. Но до 1934-го друг друга сменили пять лет сплошного отчаяния и ужаса. Именно поэтому в «Лице со шрамом» выводится человек, одержимый мечтой. Через фильм проходит навязчивый образ: гангстер Тони Кармонте смотрит на мерцающую вывеску агентства Кука «Мир принадлежит тебе» и грезит о том, чтобы услышать эти слова в свой адрес. Хочет присвоить мир.

Как и с любой моральной установкой, с этим стремлением уже можно поработать — возогнать его до религиозного уровня. В западно-христианской культуре человек, претендующий на мировое господство, имеет чёткую религиозную привязку. Жажда власти и вера в себя — согласно христианским канонам — тягчайший грех. Человек, который хочет быть похожим на Бога, становится копией того, кто на самом деле всегда похож на Бога, — на дьявола, на обезьяну Бога.

Напрямую, кроме угрюмой критики американского общества, отсюда больше ничего не вытянешь. Но как одну из деталей ребуса эту идею можно отложить в ящик с инструментами. Что и делает Кроненберг, собирающий свой инвентарь буквально по крупицам.

Кадр из фильма Д. Кроненберга «Порок на экспорт» (2007)

Россия

Второй трюк, который проделывает Кроненберг, совершенно другого рода.

Фильм, который мы сегодня посмотрим, вышел в русский прокат под изумительным названием «Порок на экспорт». Во-первых, ленту с таким названием смотреть решительно не стоит. Во-вторых, её не стоит снимать. В-третьих, её никогда бы не снял Кроненберг. На самом деле эта картина называется «Восточные обещания», что в рамках нашего лекционного цикла точнее было бы перевести как «Восточные обетования».

Восток здесь возникает не случайно — героями фильма Кроненберга являются представители русской мафии.

Кадр из фильма Д. Кроненберга «Порок на экспорт» (2007)

В своё время это обстоятельство вызвало изрядное количество насмешек со стороны отечественных кинозрителей и худших из отечественных кинокритиков — то есть большинства из них. Мы не можем сидеть спокойно, когда какие-то заморские режиссёры недостоверно отражают наш драгоценный национальный характер и используют его как материал. Хотя, вообще-то, человек, использующий реальность как материал, — точное определение профессии режиссёра.

Из всех богатств русских обычаев Кроненбергу понадобился всего один. Это бытующий на русских зонах, в лагерях и на каторгах тайный язык татуировок, на котором опытность человека как лагерника выражается в количестве церковных куполов на спине. Я небольшой специалист по тюремным татуировкам, но если не ошибаюсь, количество куполов обозначает количество ходок.

Нас, как людей, читавших «Записки из мёртвого дома», совмещение религиозного и тюремного не удивляет. На взгляд канадского интеллектуала подобное столкновение контекстов, вероятно, выглядит странным, чудаковатым и, стало быть, эстетически плодотворным. Бандиты так далеки от общества, людской морали и элементарных человеческих норм, что общаются с Богом без посредников, напрямую. Они оголены перед взглядом Бога, как Иов. Кроненберг подчёркивает это обстоятельство экзотической и фактурной деталью. Именно она позволяет режиссёру визуализировать смычку между тотальностью преступления и беззащитностью порченой души.

Кадр из фильма Д. Кроненберга «Порок на экспорт» (2007)

Рождество

Кроненберг — режиссёр не только гениальный, но и умный. Кроме забытого с 1934 года морального аспекта и эффектных фактурных деталей ему требуется драматургическая основа. И здесь он делает самый сложный ход: скрещивает гангстерский жанр с жанром рождественской истории.

Рождественский жанр популярен в англосаксонской литературе со времён Чарльза Диккенса и в англосаксонском кино со времён Фрэнка Капры. У этого жанра есть чёткая интонация, чёткие драматургические ходы и очевидная мораль: в мире всё-таки надо случаться чудесам, и лучшего времени, чем рождественская ночь, для этого не придумаешь, — потому что именно в эту ночь человек может поверить в то, что жизнь имеет смысл. Хотя подобная мысль являлась чудом даже во времена Диккенса, не говоря уже о ХХ веке.

Для того, чтобы скрестить гангстерский фильм с рождественской историей, Кроненберг обращается к истокам рождественского жанра. Он вспоминает, что Рождество — это не только трогательные картинки в маленьком хлеву на обочине Империи, откуда начнёт разворачиваться сюжет о спасении мира. Существуют ещё два эпизода, которые обычно включаются в рождественский рассказ разве что для красоты: история про пришедших с Востока волхвов и история про избиение младенцев — резню, которую устроил царь Ирод, дабы на свой лад отпраздновать рождение Сына Божьего.

Дальше дело за малым. Нужно рассказать про геноцид вифлеемских младенцев в попытке убить того Единственного, что угрожает власти Ирода, как про интриги бесчинствующих бандитов.

Кадр из фильма Д. Кроненберга «Порок на экспорт» (2007)

? ? ?

Жанровая мораль, визуальная фактура и парадоксальная драматургическая параллель — вот три разносортных источника, опираясь на которые, Кроненберг успешно решает свою задачу.

Разумеется, фильм Кроненберга можно смотреть и без всех этих излишеств, если под излишеством понимать мысль. Тогда вы увидите нормальный гангстерский фильм, стильный, с хорошими актёрами (как известно, Кроненберг — единственный режиссёр, у которого вдруг начинает хорошо играть Вигго Мортенсен).

Но если смотреть картину непредвзято, то практически всё в ней окажется необъяснимым: начиная со странных мизансцен — вроде той, что в сцене на удивительно длинном спуске к воде с мерцающим светом, — и заканчивая невесть откуда берущейся в гангстерском фильме надеждой на спасение, просвечивающей сквозь череду портретов отморозков.

Для тех, кто больше любит следить за произносимым текстом, чем за изображением, Кроненберг тоже приготовил массу изысков. Самые простейшие реплики и диалоги, которые без учёта религиозного подтекста кажутся фиглярством разнузданных молодчиков, в ракурсе рождественской истории про царя Ирода начинают обретать метафорический смысл, — чего стоит шутка героя Венсана Касселя про то, что он вот-вот услышит крылья ангела смерти, — прямая цитата из «Саломеи» Оскара Уайльда.

Поэтому всё, чем я могу закончить сегодняшнюю лекцию, — это поздравление с тем, что нам доведётся присутствовать при редком событии — абсолютном интеллектуальном триумфе одного из умнейших режиссёров в мировом кинематографе за последние полвека. Поздравляю. Спасибо.

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»