— Договариваясь о сегодняшнем выступлении в «Порядке слов», я сказал Косте Шавловскому, что не считаю свои фильмы «антропологическими», и он, кажется, согласился. Хотя, действительно, почти на всех фестивалях мои картины идут именно под этим соусом, потому что верхний их пласт — этнографический. Но это только верхний пласт. Как мне кажется, я снимаю иное кино. И принимаясь за фильм, в каждом отдельном случае преследую конкретные цели, не имеющие отношения к сфере визуальной антропологии или антропологии вообще.
На сайте «Порядка слов» вашему вниманию была рекомендована достаточно критичная статья Сергея Анашкина о фильме «Яптик-хэсе», опубликованная в журнале «Сеанс». Я списывался с Сергеем, поскольку сейчас он работает над текстом о сценаристе моего фильма «Одя» — Денисе Осокине, авторе «Овсянок», о которых много говорят после успеха в Венеции. «Одя» была кинематографическим дебютом Осокина. Сергей сообщил, что ему очень понравилась «Одя», и написал примерно следующее: «Я был не прав по поводу «Яптика-хэсе». Я видел кино, прежде всего, антропологическое, а поэзию этой картины прошляпил. Я смотрел и писал о ней как об этнографической, нежели как о смеющей называться поэзией».
Антропологическая тема в кинематографе лично мне не сильно симпатична, и я не очень понимаю, что такое «антропологическое» кино. Кроме того, как человека практического или творческого, меня раздражает понятие «семиология», а одними из самых главных ругательств я считаю слова «интеллектуал» и «семиолог». Я не люблю разговоры о том, что же является «документацией реальности», а что является «кинодокументом» и так далее. По-моему, эта тема надумана и не имеет отношения к восприятию кино. Тем не менее, я готов об этом поговорить, так как мне интересно знать, что вы думаете по данному поводу, и действительно ли для зрителя столь актуальна проблема взаимоотношений кинодокументалиста с реальностью.
Кроме статьи из «Сеанса», на сайте «Порядка слов» к прочтению было рекомендовано эссе Элиота Уайнбергера «Люди камеры», я почитал его по диагонали. Это такое серьёзное эссе, развенчивающее мифы об антропологическом кинематографе и описывающее все изъяны мотиваций «Этнографических Киношников», как называет их Уайнбергер. В общем-то, в этом тексте мало доброты к ним, скорее только развенчание мифов… По сути, если резюмировать Уайнбергера, «Этнографические Киношники» — это креационисты, создающие киномифы о взаимодействии с реальностью. Это в каком-то смысле правильно сказано, и мои мотивации с моими методами работы можно при случае вписать под какой-нибудь из тезисов Уайнбергера. Но как всякое обобщение, неизбежное в теоретизирующей эссеистике, оно кажется мне ложным.
Кадр из фильма Яптик-хэсе (2006)
Клод Леви-Стросс, рассуждая в книге «Печальные тропики» о путешественниках и этнографах, задаётся вопросом: «Почему они обращаются к этнографической теме, почему она становится одной из важнейших?» По мнению Леви-Стросса, в основе мотивации этнографа лежит внутреннее, а зачастую и внешнее бегство от реальности: антропологи не удовлетворены той реальностью, в которой обитают, и ищут ту живую воду, которая эту реальность изменит, ищут свою чашу Грааля. Когда я это прочитал, то не согласился, потому что в каждом конкретном случае существует предельно конкретная мотивировка.
Скажем, «Яптик-хэсе» был снят только для того, чтобы наработать приёмы взаимодействия с этой этнографической, аутентичной реальностью и применить их в большом игровом кино. Вся история началась с того, что в 2001-ом — 2002-ом годах я в соавторстве с ныне, увы, покойным сценаристом Александром Дорбиняном, написал сценарий, который назывался «Сэро Ёвлё — Сирота Снежной Земли». По сути, это была косвенная экранизация эпических сказаний ненцев, нганасан и других самодийцев. В сценарии излагалась история понятная и общечеловеческая, но развивалась она в предлагаемых обстоятельствах весьма экзотических: Арктика, конец XVIII-го века, батальные сцены, костюмы и так далее. У меня были продюсеры из Парижа, которые хотели реализовать это кино, нашлась дружественная сторона в России — кинокомпания «Север» и её художественный руководитель Алексей Юрьевич Герман. Мы запустились, начался подготовительный период, мы поехали на Ямал, на Полярный Урал и начали осваивать ту реальность, чтобы понять, как в подобной среде снимать эпический фильм. Но потом всё провалилось, потому что я был дебютантом, а затея — чрезвычайно дорогой. Проект продавался на Каннском кинорынке, французская кинокомпания, собиравшаяся производить фильм, на тот момент считалась самой крупной среди независимых, но что-то не срослось, не случилось… Я впал в кратковременную депрессию, из которой мне помог выбраться Алексей Юрьевич Герман, сказав, что на депрессию режиссёр имеет ровно три дня, а дальше он должен продолжать работать.
Тогда был сделан фильм об удорских коми «Одя», а точнее «Öдя» — звук «ö» нечто среднее между «о» и «ы». Это слово из языка коми. Точнее, имя. По-нашему: Авдотья, Дуня. Сценаристом на этой картине и был Денис Осокин. А история с несостоявшимся большим игровым проектом стала для меня хронической. Сейчас, к слову, я пишу сценарий для себя (много писал и для других), нахожусь в состоянии очередного предзапуска с полным метром, — седьмого по счету предзапуска, между прочим, и нынешний мой сценарий — двадцатый по счету сценарий полнометражной игровой картины. И вот, получается, что короткометражки, которых я снял около десятка, делались в перерывах между замыслами больших фильмов. Как бы вчерне. Черновики оказались реальностью, а беловиков так и нет. «Яптик-хэсе» и «Нярма» создавались в копилку будущего большого эпического проекта, который, возможно, когда-нибудь и будет реализован. Когда я учился на Высших курсах, то написал сценарий по мотивам последней книги «Махабхараты», поставил даже сценический этюд по фрагменту, и сокурсники считали, что я пижон, что я совершаю покушение с негодными средствами. Но когда позже самые дружественные из них посмотрели «Яптик-хэсе», то сказали, что, наверное, я смог бы. Ничего не в силах с этим поделать, не могу перестать мыслить эпически…
— Как подобная установка соотносится с той жизнью, которую мы увидели на экране? То есть герои вам подыгрывали? Или мешали? Вы вырезали всё, что не подошло?
— Если говорить о константах антропологического кино, пускай и в терминах Уайнбергера, то одна из них состоит в том, что Этнографические Киношники занимаются исследованием традиционного родового сознания. В отличие от более привычного для нас индивидуализированного, эгоцентрированного сознания европейского индивидуалиста, антрополог исследует, прежде всего, род и родовое сознание. А в этот момент неизбежно вторгаются константы эпичности.
Например, в ненецком фольклоре герой обязательно становится не то чтобы равным богам — это и для нас, индивидуалистов, понятно, — а сам оказывается богом. Появляется в тундре сирота — несчастный ребёнок, который ест мышей и ягель, — и рассказывает историю о том, что был младшим в семье, которую убили враги. Потом он взрослеет и попадает в такие обстоятельства, что, сталкиваясь с врагами, вынужден их уничтожить. Тогда он их и уничтожает. И выясняется, что на самом деле это был никакой не сирота, а бог Илибембёртя — покровитель оленьих стад и волков. В нашей традиции мы способны только мыслить о том, как если бы стали богами или могли бы ощущать себя с ними равными. Но мы не становимся богами. В ненецком эпосе герой, который был сиротой, обязательно оказывается богом.
Кадр из фильма Яптик-хэсе (2006)
— Вы вспомнили «Махабхарату», там было пять братьев с одной стороны — тоже прямые потомки…
— Касательно «Махабхараты», мне было интересно то, что последняя книга полностью опрокидывала «Бхагавад-гиту». Дискурс в «Бхагавад-гите» совершенно другой, чем в финале книги… правда, до её конца читатель редко доходит. Главные герои «Махабхараты», братья Пандавы, теряют всё. В моём сценарии рассказывалось о том, как братья Пандавы отправляются в тиртхи, священные места в Гималаях. И поскольку у них была одна жена на пятерых, и все пятеро её любят, получается, что часть прошлого — общая, а часть прошлого — уникальна и принадлежит каждому конкретному брату, — например, Арджуне. То есть у всех были и общие воспоминания, и конкретные, уникальные. И у всех была своя память об их возлюбленной и жене Драупади. И в финале «Махабхараты» эти старики бьются за правоту своих воспоминаний — это уже в моём сценарии, — между ними начинается война за право помнить так, как они считают нужным. Это и в книге есть, если вы откроете её для себя, это интересный текст.
Что касается купирования. Одно из обвинений Сергея Анашкина состояло в том, что я купировал из реальности приметы современной цивилизации. Ещё до того, как он написал статью, мы переписывались, и я ответил ему, что купировать было нечего. Правда всегда ускользает от нас, вот Александр Секацкий даже написал книжку «Онтология лжи»… Но никто не отнимет у меня личного переживания правды. В документальных фильмах мне очень важно, чтобы готовая картина получилась адекватной моему переживанию правды, — тому, как переживал её я и съёмочная группа.
Поясню. Например, мы снимаем напропалую, цифра это позволяет — это я сейчас вспоминаю о работе над фильмом
