18+

Лед под ногами майора

Капитана, избившего до полусмерти гопников, командируют из части в Москву за «самоходами», укравшими из кассы деньги. Дело решено не раздувать, а вернуть дезертиров в часть по-тихому, чтобы не портить показатели. К капитану прикрепляют сержанта-контрактника. Вместе они находят дезертиров: первый на их глазах кончает жизнь самоубийством, поскольку с момента бегства успел заколоть шилом милиционера, второго же военные конвоируют в часть.

Кинематографическая фабула этой истории много сложнее — капитан Игнат вместе со срочником Артемом проходят все круги московского ада (знакомого зрителю по фильму «Кремень»), вечно возвращаясь на вокзал, подобно герою «Москвы-Петушков». Игнат — человек, не чувствующий боли, периодически падающий в обмороки (чем он немного напоминает засыпающего в самых неподходящих местах героя «Астенического синдрома»). Из-за обморока на вокзале, с которого, собственно, и начинается по-настоящему действие картины, капитан «теряет» прикомандированного к нему сержанта. Вместе с ним бесследно пропадают конфискованные у дезертира деньги. Зато с капитаном остается сам дезертир, которому вроде как положено было сбежать в первую очередь. Именно этот вопрос: «Почему не сбежал?» — повторяет всю картину Игнат, а ответом на него и будет дальнейшее кинематографическое повествование. Потому что «Конвой» — это своеобразное «Евангелие от Игната», где Игнат — свидетель жертвы, принесенной странным солдатом-срочником для спасения его, Игната, души. Ну, возможно, это небольшое преувеличение. Но на меньшее, чем фрагмент «жития» нового святого, режиссер не согласен. Причем именно тот фрагмент, где Артем добровольно подвергает себя унижениям, чтобы достучаться если не до своих мучителей, то хотя бы до одного конкретного человека — Игната.

Артем добровольно носит самодельную маску шута (эдакий красный клоунский нос, который помогает ему в критические моменты), рассказывает несмешные анекдоты, приседая, каркает вороном, размахивает руками: его поведение по отношению к обществу, живущему то ли по законам (как Игнат), то ли по понятиям (как все остальные), трансгрессивно. Эта трансгрессия нужна для того, чтобы показать ограниченность жизни остальных героев. А ответом на вопрос, почему Артем не сбежал, будет рассказ о том, как он сбежал из части: хотел отговорить от побега своего товарища, того самого, который милиционера шилом убил. Это мы вместе с Игнатом узнаем почти в самом финале. И тогда же раскрывается вторая интрига фильма: в начале нам вскользь сообщается, что Игнат оттого боли не боится, что он дочь свою убил. В финале же Игнат «открывается» Артему, рассказывая про ее смерть от гнойного аппендицита, в которой он до сих пор винит себя. И с тех пор у Игната галлюцинации, в которых он видит свою дочку Таню живой, после чего падает в обморок. А таблетки не принимает специально, чтобы галлюцинации не прекращались.

Для капитана Игната мир делится на прошлое, которое он не хочет отпускать (хочется увидеть в этом метафору советского, но обойдемся пока без таких обобщений), и настоящее, в котором он равнодушно отбывает службу. Однако это своеобразное, «маниакальное» равнодушие. Например, основная фабула строится вокруг попыток Игната вернуть в военную кассу 19?000 рублей. Сначала он пытается одолжить их у бывшей жены, работницы продуктового магазина где-то на окраине. А потом на автобусной остановке рядом с ним — средних лет мужчиной в военной форме — вдруг останавливается иномарка, и кавказской внешности человек по имени Иса предлагает капитану заработать денег (как потом выяснится, он должен порезать рот любовнице Исы, чтобы та не сбежала и присмирела; Игнат отказывается). Да-да, именно так все и происходит в Москве: военных на автобусных остановках «снимают» кавказцы, а жена, чтобы найти мужа, отправляется искать его вечером на вокзал — и находит.

В своем поколении Алексей Мизгирев, безусловно, один из самых талантливых: в его фильмах видны и ум, и профессионализм, и глубина. Не хватает ему, пожалуй, только дикости — и поэтому он уже третий фильм подряд делает нарочито жесткое, брутальное кино. Отсюда его повышенный интерес к людям в форме, к жаргонизмам, к насилию. И весь этот мир создается, конечно же, с целью взлететь над ним и со всей высоты режиссерского замысла «бросить перышко одно» в темноту зрительного зала. Но, то ли из-за увлеченности литературным языком (сценаристу Мизгиреву вообще часто не хватает режиссера Мизгирева), то ли по причине того, что Мизгирев все-таки не Миндадзе и не умеет так ловко складывать из вроде бы разрозненных кусочков истории цельный пазл (в «Конвое» мы то и дело видим дырки на месте недостающих фрагментов), фильм никак не может воспарить над суровой реальностью, подняться в уготованные для него метафизические выси. Поэтому, кстати, Мизгирева и упрекают в излишней чернушности — вместо поэзии получается длинный и путаный материал полосы расследования федеральной газеты, написанный почему-то поэтическим языком позднесоветского кинематографа.

Поэтический язык Алексея Мизгирева родом из фильмов Вадима Абдрашитова и Киры Муратовой 1970—1980?х годов, когда сложный кинематографический синтаксис «Парада планет» и «Астенического синдрома» причудливо сочетался с темпланом и при этом был понятен большому количеству зрителей. «Конвой» тоже хочет быть «льдом под ногами майора». Только, в отличие даже от того же «Кремня», который, по признанию режиссера, взахлеб смотрели на DVD в отделениях милиции, «Конвой» вряд ли станет хитом военных частей. И это общая беда современного российского авторского кино: майор давно бежит в другую сторону, по совсем другим путям.

Proskurina
Allen
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»