18+
9

«Продюсер Жорж Бенаюн был влюблен в меня, в мой фильм и дал мне деньги…»

С Павлом Лунгиным беседует Ася Колодижнер

Вы снимали свой второй фильм на французские деньги, потому что не смогли финансировать его съемки здесь?

«Луна-парк» снимался как копродукция. Половину денег вложила наша фирма «Блюз-фильм», и прокат здесь принадлежит тоже нам. А найти деньги во Франции несравнимо легче, чем здесь: там есть государственные субсидии на восточноевропейские проекты, возможна предварительная продажа на телевидение и так далее. Вообще отношение французов к нашему кино удивительное — они совсем не колонизаторы. Конечно, дают небольшие деньги, но ведь дают же.

Ваш «Такси-блюз» с успехом продюсировал Марин Кармиц. Почему на этот раз вы предпочли работать с другим продюсером?

Работай я с Марином Кармицем, денег было бы гораздо больше. В финансовых делах он человек очень яркий и талантливый, но при этом очень жесткий и авторитарный, так что отношения у нас были сложные. На втором фильме я уже мог выбирать и выбрал молодого продюсера Жоржа Бенаюна, который был влюблен в меня, в мой фильм и дал мне деньги. Вернее, собрал их для меня. Искусство продюсера заключается в том, чтобы собрать деньги, которые в воздухе висят.

Российские продюсеры часто жалуются на безапелляционное продюсерское вмешательство. Вы это на себе испытали?

Никогда. Это же старая добрая Европа, а не Америка. Я, правда, не слишком знаком с американским кинопроизводством, но все говорят, что это чудовищно. Например, там продюсер может вмешиваться в окончательный монтаж — во Франции это невозможно. Ты защищен авторским правом.

А французские режиссеры с энтузиазмом относятся к французскому субсидированию восточноевропейских режиссеров?

Они не слишком довольны этим. Нет, крупных режиссеров они не трогают, а когда речь заходит о ком помельче, то они чувствуют себя обделенными: мол, я получил то, что причиталось им. 

Спокойно ли вы относитесь к тому обстоятельству, что многие в России восприняли ваш фильм в штыки?

«Луна-парк» должен дразнить, должен царапать: он выпадает из привычного контекста и попадает как бы между жанрами. И я не собирался вгонять его в жанровые рамки, точно так же как не хотел снимать унылое интеллектуальное кино.

Разве ваш фильм не тяготеет к жанру сказки?

Да, это такая сказка про маленького мальчика, который отправляется в темный лес на поиски папы. Только темным лесом у меня стали джунгли большого города. А сам сюжет вполне мифологический. Ведь миф пытается осмыслить жизнь. Это когда жизнь осмыслена, можно копаться в нюансах, можно размышлять: допустимо ли читать чужие письма? А сейчас империя разрушена, жизнь не осмыслена. Жизнь напоминает кусок сырого мяса и требует ответа на совсем другие вопросы. Например, хорошо убивать или плохо? Голый человек на голой земле, понимаете? Кто он и откуда? Откуда эти дети, которых Муратова в капусте находит? Мой фильм должен раздражать, просто потому что он снят человеком, раздраженным этой жизнью, ужаснувшимся человеком. Я испугался и сделал фильм еще более безумный, чем сама жизнь.

Вас испугал и привел в смятение распад империи. Но разве для вас это время не связано с переменой участи?

В сорок лет из Савла в Павла? Дело не в распаде империи. Этот распад можно ругать или хвалить, но ведь совершенно очевидно, что наступило то время, когда каждый может быть самим собой. Да, обидно. Нас изгнали из рая, где мы все были вместе и могли ничего не делать. Потому что ты же понимаешь, старик, — я же понимаю -наливай, старик, мы хорошие, они плохие. Ты читаешь Мандельштама, старик, — ты уже близкий, свой. Но это неправда. Все читают Мандельштама, и все разные. Я просто в какой-то момент понял, что я нормальный человек, а не декадент, который путает день и ночь. Я нормальный рабочий человек. Поэтому я впрягся и поехал.

Вы поехали из России во Францию. Вы живете во Франции и снимаете кино про Россию. Тем самым как бы провоцируя расхожее мнение, что Павел Лунгин, желая потрафить западной публике, играет на болезненных российских проблемах.

Я снимал этот фильм совсем не для Запада, это так легко понять. Там же все ассоциации, весь культурный ряд, связанный с линией отца, — это непереводимо, это для них не значит ничего. Мне хотелось сделать фильм для нынешнего состояния российской души. И я в каком-то смысле обманывал продюсера, потому что понимал, что западной судьбы у фильма быть не может. Американцы, уж точно, ничего не поймут. У них железный моральный кодекс, у них все ясно: кто добрый и кто злой. Тот еще соцреализм. Если добрый, то обязательно любит маму и детей. Или любит цветочки разводить. А для меня добро и зло существуют вне человека. И люди вступают в какие-то отношения между собой, образуя геометрические фигуры и порождая добро или зло. Нет, безусловно добрые и безусловно злые люди тоже для меня существуют. Но как режиссера не интересуют совершенно.

В Америке судьба фильма сложиться не могла. А в Европе сложилась успешно или нет?

После Канна никакой фестивальной судьбы не было и быть не могло, потому что фильм там ничего не получил. Вообще интерес к России исчерпан. Это раньше любой французский работяга считал своим долгом сходить на «Такси-блюз» и увидеть кино про новую Россию. А теперь мы не вызываем у них никаких других чувств, кроме легкого отвращения и желания, чтобы мы со своими проблемами убирались куда подальше. Понимаете, пропал страх, и вместе с ним пропал интерес.

Во французском прокате «Луна-парк» не имел успеха?

Нет, фильм получил три звездочки. Это высокий рейтинг. Но французы почти ничего не поняли. Скажем, драку в самом начале фильма я снимал как ироническое сновидение. Это была цитата из наших мифов о чудовищных драках, которых, может статься, и вовсе не было. А французы были просто в панике: о, ужас! Это не российское кино, говорили они, это американское кино. В России таких драк не бывает. Там деревянные избы, ледоходы по рекам, печальные люди.

А вы сами не считаете, что в фильме присутствует американская победительная агрессивность?

Это совсем не агрессивное кино. Это энергетическое кино. Наверное, нужно было делать паузы, ритмические сбои. Но я намеренно снимал фильм как сплошное движение, сплошной поток, которым ты должен быть разбит, раздавлен. Раздавлен этим обвалом ужаса, смеха, ностальгии. Ты должен плыть, плыть вместе с этим потоком, чтобы в конце концов испытать вдруг непонятное счастье и сказать себе: ну, слава Богу. Все хорошо. Я удивляюсь, что люди отказываются прочитать простейшую мысль, которая не закодирована, наоборот, масляными красками написана. Мысль о том, что в этом страшном мире мы только любовью и можем спастись. Ничто другое уже не имеет значения. Ни голос крови, ни семья. Только любовь остается.

Чаплин
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»