Родина-мать зовет
Повесть Есенина «Яр» начинается сценой охоты и заканчивается убийством.
Это, в общем, канонические атрибуты
мужского — снежный ветер, горячая
кровь, движение… Кино Разбежкиной — совсем другое, очень женское, утверждающее хтоническую неподвижность и
вялую, но цепкую хватку Родины-матери,
не отпускающей протагониста — бывшего крестьянина, а теперь вольного
охотника Карева, — который весь фильм
пытается перебраться с яра на другой,
пологий берег реки. Первым делом мы
видим Карева в детстве, сопливым малышом, из-под лавки поглядывающим
на сборы голых старух, — вооруженные
одной берданкой на всех и настроенные решительно, они отправляются гонять по туманной деревне портящего
скотину колдуна. За колдуна, разумеется, принимают самого Карева, из любопытства выбежавшего навстречу процессии. Финал же ознаменован не
столько роковым выстрелом, сколько
изобретательной сценой обнажения гигантских грудей деревенской бабы, причем в нерешительной позе героя хорошо заметно еле сдерживаемое желание
уткнуться в эти сиськи.
Здесь ни огня, ни даже тления. Куда
ни ступи — либо влага, либо почва. Иными словами — болото, которое затягивает беглеца Карева в бесконечное хождение по окрестностям своей постылой
деревни, по лесам, мельницам и пьяным
посиделкам. Все разговоры тут так или
иначе приходят к омутам и круговоротам, где тонут незадачливые путники, — прозрачная метафора для обозначения
состояния, в котором оказался и наш
беглец.
Правда, иногда медленный, склоняющий в нехорошую, тяжелую дрему круговорот безвременья, в котором крутится Карев, начинает запинаться. То
вдруг в ускоренном ритме, словно в кинозарисовке советского ТВ, пронесутся
куда-то облака, то речной пейзаж с рыбаками явственно покроется полосами
видеоразвертки — словно именно на
этот секундный эпизод Разбежкиной и
не хватило пленки. Конец фильма тоже,
в общем, не конец, — вроде бы все-таки
уезжающий из родных мест Карев мгновенно то ли засыпает, то ли умирает на
телеге после странного звука, больше
похожего на хруст сломанной колесом
ветки, чем на выстрел. Эта сцена, вместо того чтобы замкнуть круг безысходности, который до того так ровно и старательно очерчивала Разбежкина, вызывает вопросы практического характера: кто стрелял? где спрятался? куда попал? И эти вопросы отвлекают зрителя
от размышлений над природой замечательно нарисованного тут русского характера и темперамента. То есть от того, что, кажется, и составляет главную
цель картины.
В конкурсе «Кинотавра» «Яр», фактически проигнорированный как жюри,
так и прессой, выглядел естественной
парой «Грузу 200». И странно, что все те
пламенные и правильные слова, которыми критика пыталась прорвать блокаду замалчивания вокруг сурового кино Балабанова, не достались картине
Разбежкиной. Сработанной, к слову, гораздо тоньше. А ведь оба фильма пытаются разобраться (или расправиться?) с
настоящим, безжалостно сбивая глянец
с прошлого. Балабанов лупит по новому
мифу о советской «Империи Добра»,
фильм Разбежкиной — по старой сказке о колбасно-березовом рае «России,
которую мы потеряли», по шмелевщине
и фофудье. При этом понятно, что настоящая мишень тут — не старый порядок, а миф о национальном духе. Вот
в самом начале фильма в жирную грязь
падает поп. И это, конечно, очень, очень
непатриотично.
Особенно по сравнению с предыдущим «русским экспериментом» Разбежкиной, фильмом «Время жатвы». В 2004
году эта трагикомедия из жизни колхозников, обороняющих переходящее
красное знамя от домовых мышей, получила приз ФИПРЕССИ на ММКФ. Между
тем мало кто из моих знакомых высидел
«Время жатвы» до конца. Авторская интенция тут в точности совпадала с официозной трактовкой слов «любовь к Родине» (тогда, вспомним, уже начали сочинять «русскую идею», но на дворе еще
не прекратили существование Советы),
а «фестивальность» картины носила совершенно матрешечный характер и
воспринималась как род exploitation.
«Яр», конечно, тоже фестивальное
кино — но совсем другого уровня. Своей плавающей композицией, презрением к таймлайну (время здесь и вправду
нелинейно), отказом проговаривать те
сюжетные связи, которые можно установить интуитивно, своим местами
чрезмерным, показным, практически театральным драматизмом фильм обнаруживает определенное сходство с ориентальным кино. Ударные находки режиссера: пение песен с непрожеванным картофелем во рту, прикуривание
от циклопических сисек, обстоятельно
показанная попытка аборта при помощи соскобленной со спичек серы, и монолог вора Аксютки с невесть откуда
извлеченной морковкой, которую тот
ломает, словно шею попавшейся ему
богатой странницы, — все это скорее
образы южнокорейской, чем европейской поэтики.
Разбежкиной удалось продраться
сквозь неровную и шершавую как наждак есенинскую прозу, через все эти
густые заросли народного языка типа
«морочный ушук ледяного заслона»
собственно к фабуле. Она-то у Есенина
натужно кряхтела под грузом этнографических подробностей и выглядела очень вымученно, — в есенинском
«Яре» скорее читалась драма осваивающего ремесло писателя, чем драма
народа.
В фильме же историчность без труда
становится актуальностью. Колоритные
мокрые картузы, удручающе серое сукно одежд, баре с ручными фазанами,
мужики с просветленными лицами и неопрятными бородами, мелковатый сивушный угар и гниды в голове без труда
экстраполируются на сегодняшний
день и, собранные вместе, составляют
своего рода пасквиль на русскую
жизнь. Тут как-то само собой разумеется, что прямо сейчас люди с ровно такими же лицами если не идут всем обществом бить барина, то уж точно так же пьют, ломают друг другу шеи за пришитые к подкладке ассигнации и просто без повода маются стабильной безысходностью и бредут потом к омуту — Родина-мать зовет.
Читайте также
-
Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...
-
Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо