18+

Четыре журнала в год

Подписка!
32

Эффект Пармантье

С Тьерри Гаррелем беседует Антон Долин

Тьерри Гаррель начинал свою телевизионную карьеру на ORTF (Национальная телерадиокомпания Франции). Был главой дирекции программ молодых авторов и департамента документалистики и архивов Национального Аудиовизуального Института (INA, Institut National de l’Audiovisuel). Работая на этом посту, Гаррель спродюсировал такие фильмы как: «Синекура» (Cinecourt, 1976), «Культурный шок» (Le Choc des Cultures, 1977), «Улица Архивов» (Rue des Archives, 1978–1981). С 86-го года Тьерри Гаррель занимает пост директора документального вещания канала Le SEPT, и образованного затем на базе La SEPT канала ARTE.

Вы можете рассказать, как на базе канала La SEPT создавался АРТЕ?

Я начал работу на La SEPT более двадцати лет назад, в самом начале 1987 года, каналу тогда было всего восемь месяцев. Он был создан прямо перед выборами по инициативе правительства левых (те выборы они проиграли). К созданию был причастен сам Франсуа Миттеран, а формальным поводом для запуска канала стало специальное исследование на тему «образовательного и культурного телевидения», осуществленное College de France. Задачей, которую ставили перед La SEPT создатели, было развитие европейского кино и поддержка культурных программ. Команда у нас была скромная — всего человек двадцать. (Впрочем, и сейчас у нас в ARTE France людей немного — меньше двухсот сотрудников). Мы начинали работать в секторе независимого кино. Спутниковое вещание на всю Европу запустили весной 1989-го, а с 1990-го начали вещание на метровом национальном канале France3.

В конце 80-х нам помог выжить Программный комитет, в котором тогда работал выдающийся продюсер Анатоль Доман — один из крестных отцов «новой волны». А в 1990-м в связи с изменениями во французском законодательстве и объединением Германии возникла идея создания нового франко-германского телепроекта. Так в мае 1991-го было объявлено о создании ARTE. Французская его часть была построена на базе La SEPT. Нашей штаб-квартирой стал Страсбург, финансирование — оплата вещания и обеспечения технических нужд, а также работы совместного информационного центра и службы перевода — Франция и Германия поделили пополам.

Как создание La SEPT и затем ARTE повлияло на европейскую ситуацию с документальным кино?

В Германии всегда существовала сильная традиция документального кино — в ГДР работала мощная студия DEFA, а в ФРГ просто немало одаренных и успешных документалистов. Ситуация же во Франции была более сложной. Из телеэфира документальное кино практически исчезло. В само слово «документальный» звучало уже как-то непристойно: произнося его, люди морщились. Документальное кино практически полностью исчезло из телеэфира. Ситуация начала меняться в 1986-м, когда появились первые частные коммерческие телеканалы, и документальное кино вновь проникло на ТВ. Независимое кинопроизводство тогда было похоже на закрытый клуб, стать членом которого мог далеко не каждый режиссер или продюсер.

На La SEPT мы старались поддерживать любые независимые начинания в области документалистики. Что важно, мы никогда не заказывали фильмы самостоятельно — у нас на это не было, и до сих пор нет, достаточных средств. Мы лишь участвуем в копродукции. Вкладываем до 50% стоимости фильма, помогаем получить государственную поддержку (как правило, 15% бюджета), а также найти других инвесторов из-за рубежа. Такой подход лад поразительные результаты: прошло каких-то пять-шесть лет, и мы стали свидетелями расцвета документального кино. Многие режиссеры смогли снять то, что тех пор казалось немыслимым. Фильмы исторического, антропологического, социального, культурного профиля стали заполнять наш эфир. Мы старались (и стараемся) избегать телепублицистики и репортажа: мы занимались документальным, но кинематографом.

Вашу редакторскую политику можно свести к некоей идеологической программе? Если да, то в чем она состоит?

С самого начала своей работы мы хотели привлечь в документальное кино людей из других творческих областей — из изобразительного искусства и игрового кино, литературы и гуманитарных наук, — и тем самым стимулировать возникновение новой французской школы документалистики.

Основной принцип нашей работы формулируется просто: «Мы делаем авторское телевидение». ARTE — это телевидение авторов, которые стремятся создать на конкретном материале то, что мы между собой называем «умным зрелищем». Это не развлекательное телевидение, не индустрия, репродуцирующая раз и навсегда выбранные, устойчивые форматы. Я всегда отстаивал «уникальное телевидение» — телевидение, требующее от автора изобретательности в структуре, режиссуре, драматургии.

La SEPT никогда не был каналом-мастодонтом — хотя бы по причине скромного финансирования. Но нам удалось отстоять себя в современном обществе потребления. И с возникновением ARTE мы расширили зону влияния. Ведь ARTE это не просто франко-германский, это европейский телеканал. Мы называем себя «каналом культуры», но не хотим ограничиваться такими темами, как живопись или литература. Нас интересует культура во всех ее проявлениях. Культура нашего времени.

Главной заслугой ARTE мне кажется то, что мы создали условия для возникновения целого поколения авторов, и сформировали своего зрителя.

Ваши зрители в разных странах — в частности, во Франции и Германии — чем-нибудь различаются?

Суть в том, что наши зрители не различаются. Канал ARTE объединяет. Кроме Франции и Германии у нас хватает зрителей и в других европейских странах — в Бельгии, Швейцарии, например. Огромное количество людей смотрит нас в Северной Африке, кроме того, мы вещаем практически по всему миру на кабеле. Хотя существуют естественные ограничения, связанные с двумя языками вещания — французским и немецким.

Франция и Германия различаются, прежде всего, форматом вещания. Во Франции мы вещаем на национальном канале. Правда, только с 19 часов. Однако уже сейчас на цифровом телевидении (пока доступном далеко не всем) мы в эфире 24 часа в сутки — полный переход на цифровое вещание должен произойти к 2011 году. Во Франции нас смотрит от 3 до 4% населения, в Германии — не больше 1%, хотя население там больше. 9 миллионов французов как минимум раз в неделю включает ARTE хотя бы на 15 минут — то есть, видит хотя бы одну передачу; в Германии этот показатель — около 3,5 миллионов. Общей статистики по миру у нас нет, но, если учитывать нелегальное вещание и кабельные сети, то число наших зрителей должно приближаться к 20 миллионам человек. При этом у нас на канале нет рекламы, и деньги идут непосредственно от зрителей, платящих за право смотреть ARTE.

В чем, по-вашему, принципиальное отличие ARTE от других документальных телеканалов — таких, как Channel4, History или Discovery?

От Channel4 мы отличаемся по многим параметрам. Поверьте, я знаю, о чем говорю, ведь еще до создания La SEPT я работал с Channel4 над рядом амбициозных документальных проектов. Специфика этого канала в том, что он с самого начала существовал на коммерческой основе, несмотря на свои с культурно-просветительские задачи. В отличие от La SEPT, они сами заказывали программы и сами платили за них. Тем самым облегчая жизнь продюсерам и режиссерам, но сужая круг их творческих поисков. Финансовое руководство и редакторский отдел Channel4 всегда были практически независимы друг от друга, и в результате на десятый год своего существования Channel4 превратился в полностью коммерческий канал.

У History и Discovery — совершенно другая история. Они зависят от конкретного тематического поля. Их такими задумали. В их названии и выражена их редакционная политика. У них нет обязательств, которые берем на себя мы. Мы же не только перед своими зрителями в ответе. У нас еще подписаны специальные соглашения с государственными структурами — в том числе, с Министерством финансов и Министерством культуры, которые обеспечивают нам определенные денежные вливания. А мы в ответ обязуемся поддерживать молодых режиссеров развитие и независимого кинопроизводства.

Вам не кажется, что принципиально настаивая на «независимом» кино, ARTE превращается в своего рода резервацию авторской документалистики? Которая допущена на ваш канал и стало быть лишена шанса попасть в эфир где-то еще?

С первых дней существования La SEPT нас критиковали, говоря, что мы создаем культурное гетто. Сначала так и было: ссылаясь на наше существование, другие каналы с удовольствием забывали о документальном кино. Они стремились к чистому развлечению публики, и им был интересней жанр репортажа. Но к середине 1990-х ARTE набрал такие обороты, что даже самые суровые наши критики были вынуждены признать — эффект был уже обратный: увидев, что наши фильмы пользуются успехом у публики, другие каналы тоже обратили внимание на документальное кино. Сначала полнометражные документальные картины начали показывать поздно вечером. А теперь как минимум раз в месяц документальное кино ставят в прайм-тайм трех самых популярных каналов Франции! Благодаря нам огромный успех имели даже те фильмы, в отношение которых раньше неизменно употреблялся эпитет «трудные», — например, черно-белая пятичасовая картина о буднях одной бостонской больницы «Около смерти» Фредерика Уайзмена.

Мы называем это «эффектом Пармантье», по имени человека, который в правление Людовика XIV способствовал распространению картофеля в Европе. Согласно легенде, Пармантье никак не мог убедить французов в том, что картофель вкусен: никто не хотел питаться уродливыми на вид кореньями. И тогда он приказал посадить картошку в дворцовом парке Версаля и охранять ее день и ночь. Кончилось тем, что люди начали воровать картошку по ночам. Три столетия спустя весь мир ее ест! Метод, к которому прибег Пармантье, вполне применим к документальному кино. Конечно, многие пытаются вписать документальные фильмы в какие-то узкие рамки, ограничить зону их действия, — но я уверен в том, что именно уникальность авторского подхода в каждом случае становится залогом успеха той или иной картины. Телевидение всегда будет стараться тиражировать наиболее успешные формы — такова уж его природа. Но мы стараемся руководствоваться иной философией. Ежегодно к нам приходит порядка шестисот проектов, а взяться мы можем за 80–90, не более. Приходится делать выбор. И мы стареемся избегать готовых моделей, выбираем, прежде всего, новаторские, смелые проекты. И никогда не приказываем авторам и не управляем ими, а стараемся в конструктивном диалоге.

Вы не боитесь, что в ближайшем будущем публика перенасытится документальным кино и потеряет к нему интерес?

Нет. Потому что документальное кино — это кино XXI века. Будущее принадлежит тем, кто делает документальные фильмы и тем, кто их смотрит. Доркументалистика формулирует вопросы, в ответах на которые нуждается сегодняшний, существующий после падения великих идеологий XX века мир. Кинематограф был документальным в самом своем начале, но потом был поглощен вымыслом. Могущество мечты велико, сила выдуманных образов неоспорима, однако сила реальности, выраженная в документальном кино ближе современному человеку.

И уж точно никогда документалистика никогда не сойдет с телевизионных экарнов. Знаете, я, как давний работник телевидения, могу сказать вам следующее: документалистика — это и есть телевидение. Телевидение, каким оно было когда-то задумано.

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»