18+
21-22

Картинки с выставки
Репортаж с отступлениями

«Конечно, все это старо как мир…
но никто ведь и не сомневается, что это началось не вчера,
этот порядок установился задолго до Рождества Христова!..»

Луи-Фердинанд Селин


Фотовыставка «Ритмы века / Репортаж без границ», проведенная в санкт-петербургском Манеже (11–21.09.2004), словно бы исключает разговор об эстетике — до нее ли, если тебя обступают снимки современных войн?.. Представлены здесь не только репортажи из «горячих точек», но именно они как бы стягивают в единое смысловое пространство разделы гигантской, охватывающей два этажа экспозиции.

Здесь — репортажи знаменитостей и анонимов, жизнь двора и Красной площади, лирическая зарисовка и парадный портрет, фасад империи и ее неказистые задворки. Экспрессия снимка, сделанного навскидку, как выстрел снайпера — соседствует с величавой статуарностью репрезентативного, расчетливо создаваемого «для истории» официозного фото. Одни мастера, как водится, славят социальные мифы, другие — на свой страх и риск снимают «без спросу» и ради истины.

Беслан. Фото Сергея Чирикова

В общий ряд встраиваются и прикладные снимки для «служебного пользования» — они обычно подкалывались к какому-нибудь отчету, но само время словно прорезало в них черты некой художественности. Так, фотографируя ночлежку в Челябинской губернии начала 20-х, авторы снимка вряд ли рассчитывали, что он донесет до нас окутывающую оцепеневшие фигуры «ауру ужаса» — словно сгустившийся возле затравленных беженцев воздух, пропитанный страхом и безнадежностью.

Неловко говорить об эстетике, если, даже отойдя от стендов со снимками голода 1921–1922 гг., чувствуешь, как прожигают тебя глаза девятилетней девочки, пораженной последней стадией дистрофии и превратившейся в иссохшую старушку. В те же годы Дмитрий Моор создал знаменитый плакат «Помоги!» (1921) с его остро-угловатой, выступающей из тьмы фигурой крестьянина, простирающего руки к молчащим небесам и напоминающего белый призрак. Но между шедевром Моора и снимком неименитого автора есть разница, усиливающая эмоциональное впечатление именно от снимка. Утратив задачи агитации, плакат воспринимается как декоративное панно и давно доставляет чисто эстетическое наслаждение.

Ирак, 2002 г. Фото Сергея Максимишина

Вряд ли претендуя на «художественность», снимок истощенной девочки стал образным обвинением эпохе «военного коммунизма». Но им невозможно любоваться, ибо Моор изображал «обобщенного» крестьянина, а фотограф — запечатлел живое тельце страдающего ребенка. Этическая проблема фиксации чужой боли возникла вместе с профессией репортера.

Каждый, кто видел фильм Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1959), наверняка помнит эпизод, где молодая женщина, почти пританцовывая, идет с покупками по улице — и попадает под обстрел репортерских камер. Она смеется и даже чуть кокетничает, но по тому, как одержимо и молча шустрые парни щелкают затворами, понимает, что ее настигли вестники беды. Репортеры словно соревнуются — кто первый поймает в видоискатель и снимет для газетных полос лицо матери, узнающей о гибели своих детей.

Ирак, 2002 г. Фото Сергея Максимишина

Нас ужасает бездушие современной цивилизации, и вместе с Феллини мы готовы осудить саму профессию журналиста, к которой якобы изначально примешан привкус наживы на чужих страданиях. Павел Коган снял свой «репортаж о репортере» — фильм «Невзоров» (1991). Его брутальный герой напористо наседает с микрофоном на мужика, по пьянке зарубившего женщину, — и столь азартно смакует число ударов, нанесенных жертве, что вызывает отвращение даже на фоне убийцы, выглядящего здесь более «человечным» и здоровым, чем группа телевизионщиков, почти обнюхивающая кровавую лужу на полу. Образ настырного и беспринципного репортера, сующего нечистые персты в чужие раны, прочно вошел в социальный фольклор.

Проблема этики документалиста и впрямь непроста. Вот молодой режиссер Семен Аранович на свой страх и риск снимал отпевание и похороны Ахматовой. Казалось бы, честь и хвала тому, кто решился увековечить прощание с великим поэтом! Но ему мешали не только «дорогие органы» (иного от них и не ждали), но и близкие Анны Андреевны — в том, что какие-то наглые молодые люди лезут в храм с кинокамерой, им виделось неслыханное кощунство. Понятны их эмоции, но… неужели они решили, что отпевание Ахматовой снимают для киножурнала «Новости дня»? Да и самое детское соображение отчего не пришло в головы: без партизанских акций Арановича этих кадров не будет никогда?..

Государство присваивало себе оскорбительное право решать, кому оставаться в вечности: нет на пленке Мандельштама или Цветаевой — ну и не было у нас таких поэтов, а Сталин принадлежал векам, и уж на съемки его похорон пленки не жалели. Регламент на фиксацию стал инструментом и формой насильственного забвения, и беззаконное расширение пространства исторической памяти само по себе делалось этичным.

Но вот мы видим, как по равнине тянется к горизонту людская лента понурых, еле передвигающих ноги советских пленных, и не придаем особого значения тому, что эти кадры вообще-то сняты ведомством Геббельса для пропаганды нацистских побед. Можно сказать, что сам материал дышит трагизмом, а оператор здесь ни при чем. А может — и вполне «при чем». Часто кажется, что многие кадры и целые сюжеты нацистских киножурналов сняты скрытыми антифашистами.

Даже в людоедский фильм «Крещение огнем», с восторгом изображающий, как гибнет под бомбами Варшава, иные кадры попали словно по недосмотру. Что дают для пропаганды кадры с погибшими от авиации Геринга… лошадьми — да еще столь трагичные, с обугленными ветвями, раскинувшимися в сыром воздухе над «лошадиным кладбищем», и заставляющие вспомнить офорты Гойи «Ужасы войны»? Неужели нацисты с их сентиментальным культом животных ставили себе в заслугу и это убийство?..

Ирак, 2002 г. Фото Сергея Максимишина

А вот отчет об очередном «духоподъемном» мероприятии нацистов. Вождь торжественно появляется на площади, а перед ним, как в боевом строю, — ряды инвалидных колясок с искалеченными фронтовиками, и даже он оторопел от такой символики. Но камеры стрекочут, статисты наготове, звезда должна играть — нужно пройти вдоль рядов, отечески потрепать каждого по плечу, сказать «Держись, Ганс!» или «Мужайся, Фриц!». Но раненые не проявляют особого энтузиазма. Иные смотрят куда-то сквозь фигуру вождя, глаза других словно повернуты внутрь. Неловкость нарастает, а тут еще сквозь свиту подхалимов некстати протискивается запыхавшийся офицер, сует Гитлеру телефонную трубку. Камера безжалостно снимает, как тот раздраженно что-то бросает в трубку и с медовой улыбкой протягивает руку очередному инвалиду. В ответ ему поднимается… культя, и Гитлер, помедлив, торжественно пожимает ее. Под патетический аккорд симфонической музыки крупный план ритуального рукопожатия уходит в затемнение.

Неужели этим кадрам назначалось символизировать нерушимый «союз вождя и народа»? Неважно, насколько они инсценированы — репортаж перерос рамки простой фиксации и живет по законам «документального гротеска». Трудно найти столь образный и органичный эпизод в игровых лентах о Гитлере. Вероятно, именно эти кадры повлияли на сцену в госпитале из фильма Сэма Пекинпа «Железный крест» (1977).

В контексте пропаганды странно выглядят и кадры «трудового перевоспитания» евреев. Что, кроме сочувствия, могут вызвать пожилые измученные люди, роющие канавы под присмотром бравых ребят с автоматами? Естественно предположить, что их снимали монстры. Но… не следовал ли здесь оператор правилу: если не можешь изменить реальность — оставь о ней честное свидетельство?..

Когда в Югославии отряд карателей готовился расстрелять группу крестьян — из строя вышел рядовой Шульц, перешел к жертвам и разделил их судьбу. Пока он шел к стене, где стояли обреченные пленные, его однополчанин успел вскинуть камеру и сделать снимок, где навеки застыла упрямая фигура парня с непокрытой головой и жесткими волосами, раздувающимися на ветру. Трудно поверить, что фотограф хотел засвидетельствовать «измену Родине».

Первая чеченская война. Фото Анатолия Мальцева

Сама природа фотоизображения, вероятно, такова, что и в самых постановочных снимках остается в осадке толика правды, сводящей на нет усилия фальсификаторов. Вот представленная на выставке «оптимистическая» инсценировка, изображающая «перековку» несчастных «спецпереселенцев» — репрессированных крестьян — в лесах Челябинской области. Съемки «на карточку» здесь — событие, и смущенные принаряженные девочки, держа двуручную пилу, с кокетливым любопытством поглядывают в объектив, а моложавый мужик с кобурой на бедре, благодушно ухмылясь, фиксирует в блокнотике их трудовой рекорд. Даже из такого «залакированного» изображения вылезает непрошенный и невеличественный смысл — ясно, что подневольные девчонки целый день дрова пилили, а здоровенный бездельник их подбадривал.

С намерениями автора фототодокумент часто обращается прихотливо и непредсказуемо. Вот снимок, созданный в Ганновере 16.06.1972 и представленный на выставке «1950–2000. Полвека в фотографиях», организованной Немецким культурным центром им. Гете в 2004 году. Срезанные рамками кадра, мужские руки с такой ненавистью стискивают искаженное страданием лицо девушки, словно готовы ее придушить. Живое лицо словно осквернено этими касаниями — тем более омерзительными, что руки — выхоленные и в «респектабельных» манжетах. Жесткий снимок, напоминающий набатный плакат, рождает образ «безликой» и анонимной репрессивности, терзающей беззащитную жертву.

Но снята здесь… легендарная террористка Ульрике Майнхоф, извивающаяся «в лапах» буржуазного правосудия. Даже убежденные гуманисты, включая самого Генриха Белля, предпочли бы, чтобы эта воинственная девушка прогуливалась подальше от тех кафе, где они обсуждают свои либеральные ценности. Но сюжет снимка не отменяет, а даже углубляет его смысл. Ульрике «исправляла» мир насилием — и этот бумеранг, как водится, вернулся к ней самой.

Первая чеченская война. Фото Феликса Титова

На выставке «Ритмы века» представлен эффектнейший снимок Джефа Кристенсена (агенство Рейтер), где взрывающаяся башня Всемирного торгового центра напоминает гигантский цветок смерти, медленно распускающийся в безмятежной лазури небес. Фото, поражающее красотой и почти неправдоподобной оперативностью создания, скорее зачаровывает, чем вызывает ужас. Само изображение словно подернуто здесь глянцем и может служить рекламой террора.

В особую заслугу американскому ТВ наши либералы (например, журналист Ирина Петровская) часто ставили «тактичное» освещение событий 11.09.2001 — дескать, из сострадания к родственникам жертв террора СМИ не упивались «душераздирающими» кадрами. Но здесь можно увидеть и автоцензуру профессионалов, подсознательно «подгоняющих» репортажный материал под эстетику, привычную для своей обычной аудитории. Поэтому, видя трансляцию разрушения «башен-близнецов», многие изумлялись: надо же, «как в кино»!.. — а иные поначалу принимали эти кадры за продукт компьютерных технологий из «фильма-катастрофы».

Представим себе, что первые репортеры, появившись в освобожденном Освенциме, «тактично» отводят объективы камер от изможденных узников и не снимают трупы, сложенные штабелями, как поленья в сарае. Нервы зрителей были бы пощажены — но и совесть мира была бы успокоена. Но репортеры работали, и шок от вроде бы самой безыскусной фиксации злодеяний послужил для послевоенного человечества сильнейшим противоядием от нацизма.

В иных снимках «художественность» выглядит бестактно. Нет оснований сомневаться в том, что ветеран действительно заплакал у могилы Неизвестного солдата, а малышка — прижалась пухлой щекой к надгробью с изображением ее отца в форме подводника… Но подобные фото источают художественную фальшь именно от того, что немудреная эстетика их недалеко ушла от цветных обложек софроновского «Огонька».

На выставке «World Press Photo / 04» самые обжигающие снимки, напротив, столь изобразительно изысканны, что живут по законам станкового полотна, а их композиции источают некий иррациональный покой. На снимке Кэролин Коул (США) жертвы геноцида в Либерии кажутся безмятежно заснувшими, их темные тела присыпаны крупинками белых песчинок, и это фото напоминает издали природный ландшафт или картину звездной ночи. Здесь невозможно даже выговорить, что снимок «красивый», но — что делать, если это так?.. Сама выставка провоцировала сомнения — позволительно ли претворять информацию о трагедии в подобие шпалеры?..

В книге отзывов поражала озлобленность иных записей — проще простого, мол, «срубать бабки», снимая чужие страдания. Эти хамские интонации были тем более странны, что никакого разгула натурализма на выставке не было — здесь преобладало художественное целомудрие того «отраженного показа», что будит воображение и органично рождает шлейф метафорических ассоциаций.

Стэнли Грин (США) снял в Чечне изломанный темный след от распластанной на снегу фигуры — напоминающий кляксу на бумаге или пулевую пробоину в стекле. Человек словно испарился — обратился в тень, в ничто возле опрокинувшейся и уже не нужной ему ручной тележки, и это внезапное исчезновение вызывает у зрителя почти физиологический толчок, как от удара тока.

В снимке «Селина у окна оплакивает своего ребенка» (Грозный, апрель 2001) — нежно-перламутровая гамма словно обволакивает изображение, а само «оплакивание» тонко передано через капельки влаги, сочащейся по запотевшему стеклу, сквозь которое брезжат размытые очертания лица молодой женщины. Каждая клеточка снимка словно пропитана любовью и состраданием, которыми репортер одаривает свою героиню, и этот шедевр Грина подтверждает простую истину — обращение к самым болезненным сюжетам «этично», если автор стоит на стороне жертвы насилия.

«Станковый» характер носят и представленные в Манеже снимки Сергея Максимишина (Санкт-Петербург). Его фотосерия о поселке Ал-Нахраван в Ираке (декабрь, 2002) благородством цветовой гаммы и экспрессией сродни монументальным фрескам. Задрав морду к небу, истошно воет рвущаяся с поводка собака, а вдали курятся трубы кирпичного завода, похожего на крематорий. Под клубами черного дымного облака, извергаемого теми же трубами, на земле, кажущейся бесплодной пустыней, смиренно застыла фигура молящегося. Мальчик за партой явно ничего, кроме своего двора и загаженной заводской окраины, не видел, но это его Родина и Вселенная — и с искренними слезами в страдающих глазах он тянет вверх тонкую ручонку с портретом диктатора, экстатически вопя вместе со всем классом что-то вроде бессмертного лозунга: «Спасибо товарищу… такому-то за наше счастливое детство!..» Из этих трех поставленных в ряд снимков «монтируется» не только емкий образ «Империи Хуссейна», но и некой «Универсальной диктатуры» — те же до боли родные картины можно было снять на задворках того же Челябинска времен «Отца и Учителя». Репортер органично находится внутри бытийных категорий, и образность его снимков пронизана вариациями на темы Земли и Неба, Мольбы, Молитвы и Миражей.

В снимках Феликса Титова — тоже нет ничего дробного, случайного, неотделанного. Герои и образы его военных репортажей, будь то парень в каске, от безмерной усталости уронивший к земле руки с потухшей папиросой, или плачущая женщина возле танка, инстинктивно прижимающая к груди драгоценные буханки хлеба, — столь монументальны, что напоминают скульптурные композиции. Его снимки стали памятником не только всем «Неизвестным героям большой войны» — возле работ Титова мы видим листовку с плохо пропечатанным изображением лица их автора, без вести пропавшего в Чечне.

Первая чеченская война. Фото Феликса Титова

Этика изображения насилия обостряется на выставке до болезненности — так, само разглядывание пятен крови на цветных снимках из Беслана кажется почти постыдным. Алексей Герман говорил, что война — «черно-белая», и на экране немыслим сам вид «цветного» танка, стреляющего какой-то «розовой гадостью». Снимки Анатолия Мальцева о Первой чеченской (1994–1995) монохромны, жухловаты и напоминают безыскусные любительские «фотки» — поцарапанные, раскисавшие под снегом и дождями, а то и найденные после боев в карманах солдатских курток. Глядя на «дефекты» этих небольших «карточек», трудно понять — искусный прием перед нами или «так и было снято» из-за военных передряг. Мутноватое изображение словно увидено здесь в окуляры полевого бинокля или через заляпанное автомобильное стекло, а снимки словно наугад выбраны из первых попавшихся «контролек» — настолько случайными кажутся композиция, сюжеты и сами позы снятых людей. Вот молодой мужик в кожанке стоит у руин дома и явно не знает, куда идти, а смирный козленок на растопыренных ножках занимает первый план вроде бы лишь потому, что забрел в кадр, а не от стремлений автора оттенить жестокую картину сентиментальным акцентом.

Один вооруженный мужик зачем-то пригнулся у стенки, другой — бежит куда-то с гранатометом, третий — отчаянно орет возле носилок с чьим-то телом. Человек в этом бесприютном мире — не венец природы, а разве что удобная мишень для снайпера и потому — обязан быть настороже и нажимать курок первым. Но в снимках Мальцева нет ни символики, ни патетики, ни излюбленного экзистенциального мотива — «голый человек на голой земле». Они как бы ничего не «обобщают», а словно фиксируют тоскливую повседневность «обыкновенной войны» — муторность от грязи, усталости, раскисших дорог. На лицах людей проступает здесь некая общая мета войны.

Первая чеченская война. Фото Анатолия Мальцева

Репортер призван, казалось, документировать события. Но сюжеты снимков здесь столь повторяются — будь то скорбные женщины в черном или распластанная у стены, в прицеле стволов фигурка, расставившая ноги циркулем, — что уточняющие подписи под ними кажутся странно… необязательными. Вот парни с растерянными лицами сидят на мерзлой земле, а другие, в форме, с оружием и столь же растерянные, их окружают. Солдаты явно не знают, что делать с пленными, и как-то зябко от того, что в воздухе уже витает известная подсказка: «Нет человека — нет проблемы».

Образы, типажи и сами группы персонажей легко перенести здесь не только из одной «горячей точки» в другую, но даже под свинцовые небеса Ленинградской блокады. Вот на перекрестке Невского с Лиговским, прямо под афишкой комедии «Антон Иванович сердится» словно затоптаны в раскисшую грязь тела убитых при артиллерийском налете, а человек на краю тротуара застыл перед ними пока что в растерянности, еще не сменившейся более поздним отупением. На другом «блокадном» снимке кто-то, нагнувшись, деловито снимает с погибших красноармейцев… кожаные ремни — не пропадать же добру.

Ленинград, 1941 г. Жертвы первых артобстрелов. Фото Дмитрия Трахтенберга

Фотоснимки из «России, которую мы потеряли» обычно вызывают сладкую ностальгию. Но здесь даже из суховатых фото строгого, не позволявшего себе особых эмоций Карла Буллы поневоле выделяешь тот, где Государь Император верхом и с иконой в руке возвышается, как конная статуя, над строем коленопреклоненных, опустивших бритые головы солдатиков со скатками, отправляющихся «бить японца» — «кажется, трудно отрадней картину нарисовать, генерал?..» А вот и нынешняя «духоподъемная» рифма к этому изображению — цветное фото, где вальяжный батюшка благословляет воинов на ратные подвиги в Чечне…

Но чего днем с огнем не сыщешь на снимках экспозиции — как, верно, и на полях изображенных здесь сражений, — так это высшей правоты одних и трагической вины других. Вольно или нет, но авторы их наследуют представительную художественную традицию. В офортах Гойи «Ужасы войны» лица людей — оскаленные, страдающие или безумные. Графические работы Хосе Клементе Ороско «Мексика в революции» (1921) рисуют воюющую страну, где обильно льются кровь и водка, бушуют солдатские пьянки с потаскухами, церковные распятия рубят на дрова, неистовая Кукарача переходит в поножовщину, в смрадном госпитале оперируют без наркоза, резня идет в поездах и на улицах, а «профилактические» расстрелы и за события не считаются. Художник намеренно смазывает различия между воюющими лагерями — над насыпью здесь висит повешенный, а внизу спокойно дрыхнут двое солдатиков, сделавших свое дело, и поди разбери, кто здесь олицетворяет «прогресс», а кто — «реакцию».

Так же — и «военные» снимки в Манеже рисуют мир, где патриотический энтузиазм, «дубина народной войны» и скромные герои сражений вроде ладного капитана Тушина остались в невыученных разделах хрестоматий. Правят бал здесь простейшие пещерные эмоции — выжить или убить, а обычные состояния «венца природы» — истерия, растерянность, отупелость.

Снимки словно срастаются здесь в некий эпос, но его осеняет вовсе не фигура мудрого старца из Ясной Поляны. За картинами войн видятся саркастически поджатые губы и изнуренное бескровное лицо трагического паяца современной литературы — Луи-Фердинанда Селина. Он не видел особых различий между режимами, а все войны были для него на одно лицо. Сквозь десятилетия несутся к нам его шаманские заклинания, казавшиеся когда-то горячечным бредом отъявленного циника, а мы протираем глаза — не из наших ли окон увидена та обжираловка власть имущих и политиков разных мастей, что на фоне вселенских бедствий увидел писатель в фешенебельном отеле Баден-Бадена 1944 года?..

«Хватало и им самим, и их слугам… масло, яйца, икра, мармелад, лосось, коньяк… на суше и на море полыхает война, но икре она не помеха… пусть все летит к чертям, однако delikatessen’ам на столах высокопоставленных особ не страшны ни праща, ни мухобойка, ни бомба Z… завтра те же самые личности будут ошиваться на рынках Кремля в России или Белого дома в США… очередная война в разгаре… десять, двадцать Хиросим в день, а жизнь идет своим чередом, просто кругом все грохочет… только и всего!.. флирт, громкие скандалы… и, конечно же, вездесущий Меркурий!.. главное!.. будь то в сибирских рудниках, в Бухенвальде или еще худших местах заключения, да хоть под атомным пеплом, Меркурий присутствует везде! есть там его храмик?.. значит, все в порядке!.. жизнь продолжается… а остальным — митинги и дерьмо! собирайтесь, треплите языками, размахивайте кулаками, оттопыривайте мизинцы, ползайте на коленях, корчитесь в сортирах, жалкое отродье!..»

Подобное «надмирное» отношение к войнам в новейших лентах «постсоветского» кино начинает проецироваться на изображение Великой Отечественной, всегда считавшейся справедливой и освободительной. Иные оттенки в ее изображении жесточайше преследовались. В освобожденном Подмосковье 1941 года поэт Николай Асеев увидел, как дети «народа-победителя» весело катаются с горок, используя как салазки… окоченевшие трупы немецких солдат — и в стихотворении «Надежда» отказался считать святыней нож, которым вынужден давать отпор врагу. Разумеется, за такой «пацифизм» его тут же одернула партия.

Сегодня же фильм Алексея Германа-младшего «Последний поезд» (2003), где главной страдающей стороной выглядят… немецкие оккупанты, угодившие в снега России как кур в ощип, а налет партизан изображен как опустошающий смертоносный смерч, — даже не слишком эпатировал общественность. В фильме молодого белорусского режиссера Андрея Кудиненко «Оккупация. Мистерии» (2003) малосимпатичные персонажи из разных воюющих станов отличаются друг от друга разве что нашивками на рукавах. Даже в фильме Дмитрия Месхиева «Свои» (2004), остающегося, в общем, в границах привычной социальной мифологии, грань между «своими» и «чужими» постоянно «плавает», а самое жуткое впечатление оставляют кадры расправы именно над врагами, снятые с демонстративным натурализмом, как насилие, которому нет высшего оправдания.

Авторы этих лент, вероятно, не стремились злонамеренно низвергать мифы и святыни отцов и дедов — просто зрение новых поколений необратимо деформировано уже десятилетней войной в Чечне. Многие журналисты совершенно точно называли ее «гражданской», поэтому изображение конфликтов в новейших лентах о войне несет привкус слабо мотивированных кровавых разборок между «своими». Из многих знаковых явлений новейшей культуры — вырастает картина некой «универсальной войны», где люди становятся жертвами закулисных сделок, лозунги выбрасываются для «пушечного мяса», высшей целью является перекраивание чужих границ, а над всеми идейными соображениями парит легконогий Меркурий.

Амбивалентность
ALIEN
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»