Человек в стетсоне
СЕАНС – 16
Жан-Пьер Мельвиль — из тех людей, о которых говорят: «таких больше не делают». Представитель навсегда ушедшей породы французских интеллектуалов-авантюристов, художников и солдат, дэнди и любовников. Такими были Андре Мальро и Ромэн Гари. Таким был и урожденный Жан-Поль Грюмбах, взявший в честь автора своего любимого Моби Дика партизанскую кличку «Мельвиль». Мальчик из благопристойной семьи негоциантов и антикваров, боксер и полубандит из квартала Сен-Лазар, любитель длинноногих чернокожих манекенщиц, человек ночного Монмартра и Сен-Жермен-де-Пре, друг Кокто (его можно увидеть в «Орфее» в роли директора гостиницы) и Жюльет Греко, фанатик джаза и американского кино (недельной увольнительной в Лондоне в 1943 году он воспользовался, чтобы отсмотреть 27 фильмов). Он был в подполье Сопротивления, перебрался — побывав по пути в испанской тюрьме — в Лондон, в отряды Свободной Франции, дрался на Монте-Кассино и улицах Лиона. И во французское кино он вломился фильмом «Молчание моря» (1949) как диверсант и партизан, работающий вопреки всем и вся: бюрократическим правилам, профсоюзным регламентам, собственному неумению и общепринятым представлениям о том, как надо делать кино.
Осенью 1996 года на Францию нахлынули ретроспективы и публикации, окончательно канонизировавшие его как великого автора — после двадцати пяти лет, конечно же, не забвения, но своеобразного изгнания в гетто великих мастеров жанра, режиссеров для звезд — Делона, Бельмондо, Монтана, Вентуры, Синьоре. Левый истеблишмент не простил ему высокомерной позиции правого анархиста и — тем паче — голлистской эпопеи о Сопротивлении «Армия теней», вышедшей на экраны в сентябре 1969 года, уже после отставки великого генерала — как реквием по прекрасной и страшной юности режиссера. В воспоминаниях остался образ Мельвиля, презрительно рассекавшего на своем «роллс-ройсе» разгоряченные толпы бунтующих студентов в майские дни 1968 года. Остался и чуть карикатурный образ человека, никогда не снимавшего шляпу «стэтсон» и черные очки (не ему ли подражал молодой Жан-Люк Годар, как известно, снявший очки на людях только однажды, в фильме Аньес Варда «Клео от пяти до семи?»), невыносимо своевольного и грубого с актерами, выбравшего одиночество и уверенного, что миром правит предательство, выкопавшего на своей загородной вилле фальшивый декоративный колодец.
Именно Мельвиль первым стал снимать в естественных интерьерах, поскольку на студии его просто не пускали.
Мельвиль отомстил спустя четверть века после своей смерти. Насмешнице-судьбе было угодно, чтобы он вернулся в европейский интеллектуальный дискурс обходным путем, с того самого Дальнего Востока, к которому отсылала зрителей выдуманная им самим заповедь самурая, вступительный титр одноименного фильма (1967). Мельвиля полюбили пылко и вдруг, благодаря Джону By, неустанно повторяющему в интервью: «Мельвиль — мой Бог». Растиражировали легенду, гласящую, что, увидев Самурая, юный By остриг длинные волосы и прикупил шляпу и дождевик а-ля Ален Делон. В первом эпизоде перестрелки из «Киллера» увидели римейк первого эпизода «Самурая». Вспомнили, что еще во «Втором дыхании» (1966) парижские гангстеры также тщательно готовили мизансцену грядущего побоища, рассовывая по потайным закоулкам револьверы, как делают это — в каждом фильме! — персонажи By.
Правда, сам By скромно отмечает, что — в отличие от Мельвиля — его эстетика строится на очень дробном монтаже. Отличие фундаментальное: именно «медленная» эстетика Мельвиля, повлиявшая, и весьма ощутимо, на Робера Брессона («Дневник сельского священника» — это и есть «Молчание моря», — самоуверенно заявлял Мельвиль), а вовсе не сценарные мелочи вроде спрятанных в цветочных горшках револьверов определяли стиль режиссера. Франсуа Трюффо принадлежит забавный парадокс о Мельвиле: «Когда он слышит слово „револьвер“, он хватается за свою культуру». Ныне модно находить мотивы и влияние Мельвиля во всех без исключения шедеврах полицейского жанра семидесятых-восьмидесятых. Сцена в лесу в «Перекрестке Миллера» братьев Коэнов немедленно ассоциируется с лесными эпизодами «Красного круга» (1970), фетишизм оружия и одинокие пляски «Таксиста» Мартина Скорсезе — с иератической эстетикой похоронных обрядов поздних фильмов Мельвиля, дуэт Роберта де Ниро и Аль Пачино в «Схватке» Майкла Манна — с обычными для Мельвиля отношениями преследуемого и преследователя, словно исполняющих друг вокруг друга ритуальный танец, в котором точка соприкосновения и есть точка смерти.
Да, он был «беден» и «прост», но одновременно всегда был изощренным маньеристом.
Безусловно, эстетика Мельвиля, вернее эстетика фильмов его последнего десятилетия (1962-1972), повлияла на всех этих анфан террибле «постмодернизма». Но Мельвиль воспринимался ими как режиссер французской категории Б, как малоизвестный (!) мастер жанра. Однако гораздо более значительным было влияние Мельвиля на предыдущее поколение, на режиссеров «новой волны» — просто это был другой Мельвиль, во всем, буквально во всем противоположный Мельвилю «Стукача» (1962) или «Мента» (1972). Тот, первый Мельвиль — сама жизнь, непрерывное движение, живительный прокуренный воздух больших городов, непосредственные и человечные отношения. Другой, второй — режиссер фильмов, в «которых никто не движется» (слова Клода Шаброля о «Менте»), иссушенного, иконического, замершего пространства, режиссер смерти — людей и жанров, «статуя Командора французского кино» (Тьерри Жусс и Серж Тубиана). Того, первого Мельвиля пригласил на роль великого румынского писателя Парвулеску (дающего в своем высокомерии смертельно опасные советы героине Джин Сиберг) дебютант Жан-Люк Годар («На последнем дыхании», 1960). Забавно, что Мельвиль вдохновлялся на роль Парвулеску телевизионным интервью Владимира Набокова, его самодостаточностью и «наивным цинизмом». Этот эпизод мог бы исчезнуть в мусорной корзине, поскольку Годар, как любой дебютант, не рассчитал длительности фильма и, вынужденный вырезать почти полтора часа экранного времени, обратился за советом, конечно же, к Мельвилю. «Вырежь все необязательные эпизоды, — посоветовал старший товарищ. — И в первую очередь меня». Годар поступил по-своему: вырезал из каждого эпизода несколько планов, что было немедленно канонизировано как революция в киномонтаже. (Помимо фильма Годара Мельвиль играл у Пьера Каста в «Карманной любви» в 1957-м и у Клода Шаброля в «Ландрю» в 1962-м.) Франсуа Трюффо спорил с Мельвилем, что знает его «Несносных детей» (1950), которых якобы видел двадцать пять раз, наизусть — и выиграл пари. Анри Деке стал культовым оператором «новой волны», прославившимся благодаря первым фильмам Луи Маля и Клода Шаброля, тоже «по вине» Мельвиля. (И тот же Шаброль позволяет себе ныне на правах живого удачника поучать умершего в 1973-м году режиссера, перечисляя его «дурацкие нелепости».) Стилистика изображения «Боба-расточителя» (1955) отозвалась в «Кузенах», а блуждания Жанны Моро под пронзительные импровизации Майлза Дэвиса в «Лифте» на эшафот многим обязаны метаниям «Двоих в Манхэттене» (1958). Начало «Боба-расточителя», когда камера скользит по просыпающимся улицам района пляс-Пигаль, а закадровый голос скупо объясняется в любви к этому кварталу и населяющей его полууголовной «фауне», — это же образцовый зачин фильма «новой волны», опередивший почти на десять лет киносборник «Париж, увиденный…» (1964). В «На последнем дыхании» есть, кстати, почти незаметная отсылка к «Бобу-расточителю». Когда Мишель Пуакар пытается получить деньги по чеку в агентстве Интер-Американа, его приятель-служащий упоминает Боба Монтанье, друга Мишеля. «Этот козел в тюряге», — раздосадовано отвечает герой. Именно Мельвиль первым стал снимать в естественных интерьерах, поскольку на студии его просто не пускали. Раньше режиссеров «новой волны» он экспериментировал с новыми образцами кинопленки — по бедности, поскольку не имел права на съемках «Молчания моря» отоварить карточки на кинопленку и снимал на 19 разных образцах, которые удалось достать. Но главное, чему он научил их — как можно снимать настоящее кино, обладая лишь непреодолимым желанием снять его и несколькими жалкими тысячами «старых», дореформенных франков. Эпопея со съемками «Молчания моря» лучше всего рассказана самим режиссером, но можно вспомнить еще несколько поучительных эпизодов. В «Несносных детях» создается полное впечатление, что Мельвиль использует дорогостоящий кран в пышных декорациях. Ничуть не бывало — он просто поставил камеру в клетку открытого лифта, который в предыдущих эпизодах маскировал подручными средствами. На съемках «Двоих в Манхэттене» Мельвиль шлялся по заочно обожаемому городу (он по плану знал наизусть все улицы и закоулки Нью-Йорка) с легкой камерой и друзьями-актерами. «Зайди в этот бар, закажи виски и поговори по телефону, а я сниму». — «Нет, не годится, попробуем еще». Хозяин бара, не предупрежденный о съемке и не заметивший Мельвиля с камерой (сцена — на общем плане), принял актера Пьера Грассе за маньяка, повторяющего на протяжении получаса одни и те же жесты. В «Фершо-старшем» предполагался целый ряд эпизодов, снятых на натуре в Соединенных Штатах. Легко представить, как современный российский режиссер готовил бы, плачась о недостаточном финансировании, групповой выезд за океан. А Мельвиль, узнав, что Шарль Ванель заранее радуется возможности совместить съемки со свадебным путешествием, просто-напросто разозлился: «Я тебе устрою медовый месяц». И снял сцены в американском банке на парижском бульваре Осман, а натурные эпизоды — на автостраде Эстерель, позаботившись, правда, чтобы в кадре проезжали только «иномарки». Очаровательная подробность: туристическая служба американского посольства во Франции прислала после выхода фильма благодарственное письмо Мельвилю за то, как привлекательно он представил на экране красоты Аппалачей. Между тем, последующая неприязнь тех же «Кайе дю синема» к Мельвилю объясняется отчасти не только идеологическими и личными причинами, но и тем, что его режиссерскую манеру никогда нельзя было редуцировать к прото-нововолновой «естественности». Да, он был «беден» и «прост», но одновременно всегда был изощренным маньеристом. В «Стукаче» существует уникальный план-эпизод, длящийся 9 минут 39 секунд, съемки которого неимоверно усложнялись тем, что стены комнаты, где он происходит, были покрыты зеркалами. Мельвилю удалось превратить своего звукооператора в «человека-невидимку» в черном с головы до ног и черном кагуле на голове, не отражающегося в зеркалах. Спустя пять лет он снял столь же сложный, хотя и более короткий, первый эпизод в комнате «самурая», где нет ни одного внутрикадрового движения, кроме поднимающихся к потолку колец сигаретного дыма, и ни одного звука, кроме щебета канарейки, единственного друга киллера — шизофреника и зомби.
Мельвиль «реабилитирован». Эмманюэль Бюрдо на страницах «Кайе дю синема» сравнивает его теперь с Тати, Годаром и Антониони, как одного первых портретистов новой европейской «пост-индустриальной» реальности конца шестидесятых-начала семидесятых годов. В псевдобазеновской традиции его жуткие, залитые голубым светом, пустынные планы «Мента» или «Красного круга», где движутся неотличимые друг от друга взломщики в одинаковых масках и плащах, интерпретируются не как образы метафизической трагедии, а как социологический документ. Можно представить себе, как забавляется над этим сам режиссер, встретившийся на небесах с «Бобом-расточителем» и «самураем» Джеффом Костелло.
