18+
16

Цена кинематографа для диктатуры пролетариата

«Красные дьяволята». Реж. Иван Перестиани, 1932«Красные дьяволята». Реж. Иван Перестиани, 1932

В условиях рыночной экономики дореволюционной России затраты на производство фильмов были одной из определяющих характеристик кинопродукции.

До 1911 года, пока не появились полнометражные фильмы (от тысячи метров), стоимость одного метра не превышала пятидесяти копеек. Следовательно, фильм обходился производителю в сумму, не превышающую несколько сот рублей. Конкуренция с более качественной зарубежной кинопродукцией привела к стремительному удорожанию кинопроизводства. К 1912 году цена негатива среднебюджетной картины достигала пяти-шести тысяч рублей. Бюджет первого русского боевика «Оборона Севастополя» превысил эту сумму почти в три раза и равнялся пятнадцати тысячам рублей.

С одной стороны, владельцы кинофабрик стремились максимально удешевить производство и активно модернизировали его технологию, а с другой — постоянно увеличивали затраты на постановочные эффекты, декорационные усовершенствования и т. п.

Интересно, что в России стихийно сложилась система двухъярусного кинопроизводства. Московские фабрики производили фильмы категории «А» (с рекордными бюджетами), заведомо рассчитанные на всероссийский прокат — первые или, как тогда говорили, нулевые экраны. Остальные российские (в том числе петербургские) студии поставили на поток изготовление фильмов категории «Е» — главным образом для провинциального проката.

Сохранились свидетельства о том, что в 1913 году вышел фильм с рекордным по тем временам бюджетом: это была двухсерийная экранизация романа Вербицкой «Ключи счастья». По данным рекламы, впоследствии подтвержденным режиссером Владимиром Гардиным, производство фильма обошлось более чем в сорок тысяч рублей. Съемки проходили в Москве, в окрестностях Киева и в Венеции, декорации были выстроены по эскизам художника Чеслава Сабинского. Стоимость полезного метра дошла до восьми рублей. Эта цифра оставалась рекордной для русского кинопроизводства вплоть до начала так называемого пленочного кризиса: он поразил кинематограф России в связи с началом первой мировой войны и закрытием границ для импортных товаров (к концу 1916 года цена одного метра негатива достигла двух рублей). Можно предположить, что бюджет суперпостановок 1916-1917 годов — «Войны и мира», «Юлиана Отступника», «Пиковой дамы» — даже с учетом резко выросшей стоимости сырой пленки не достигал порога ста тысяч рублей. К весне 1917 года ухудшение экономической ситуации и общий рост цен привели к рекордным суммам гонораров за сценарии, а эксклюзивный контракт такой кинозвезды, как Иван Мозжухин, в конце 1917 года предполагал выплату до двух тысяч пятисот рублей в месяц.

Но следует делать скидку на то, что объявленные бюджеты фильмов часто завышались в рекламных целях. Многие производители, а за ними и прокатчики, предлагая товар по завышенной цене, преувеличивали свои затраты, указывая несоразмерное количество статистов (сотни или даже тысячи участников), богатство специально отстроенных декораций и т. п.

После революции оскудение национального богатства предопределило финансовую бедность кинематографии. Но бедность пришла в кино ненадолго, в отличие от другого обстоятельства — финансовой зависимости от спущенной сверху бюджетной цифры. Государство, став единственным заказчиком и потребителем кинематографа, поставило бюджет в прямую зависимость от степени идеологической значимости кинопродукции, сделав его подчиненным фактором новой иерархии. Эта иерархия и определяла масштабы финансового обеспечения тех или иных постановок.

Национализация полностью разрушила русское кинопроизводство, и его реальное восстановление в первые советские годы началось не в центре, а в провинции. Прежняя двухъярусная система отстраивалась заново, но по противоположному принципу. Теперь преимуществом обладали те города, что располагались в непосредственной близости к государственным границам — Петроград, Ялта, Одесса, Тифлис, Киев. Поскольку их географическое положение существенно облегчало возможность легального, а чаще — нелегального приобретения исходных материалов (пленки, аппаратуры и т. п.). Именно здесь в начале двадцатых годов оказались бывшие столичные профессионалы, которых разбросала по стране гражданская война. В период с 1921 по 1923 год продукция пробудившегося провинциального кинопроизводства демонстрировалась даже на столичных экранах.

В новых социально-экономических условиях провинциальная экспансия получила и новую идеологическую мотивацию: политика партии и правительства была направлена на масштабное строительство национальных кинематографий. Творческие амбиции строителей (наиболее характерные примеры — Украина, Закавказье) подкреплялись их почти полной финансовой и организационной независимостью, приводившей порой к конкурентной войне кинотеатров и взаимному цензурному запрещению фильмов на экранах (ВУФКУ против Совкино). Бюджеты постановок варьировались от масштабных («Спартак», Одесская студия ВУФКУ, 1925 год) до малобюджетных («Красные дьяволята», Госкино Грузии, 1923 год). Последний фильм финансировался закавказским руководством комсомола, и по некоторым данным его производство обошлось чуть более, чем в пятнадцать тысяч рублей. После невиданного кассового успеха были предприняты попытки эксплуатации сюжета, но все последующие серии, несмотря на крупные бюджеты, провалились в прокате.

Возрождение столичного кинопроизводства, которое можно отнести к концу 1923 года, положило начало централизации кинодела в СССР и, соответственно, жесткому контролю за его бюджетной стороной в центре и республиках. Этот процесс завершился полной ликвидацией кинопроизводства в российских регионах (Ростов-на-Дону, Саратов, Новосибирск, Казань, Чебоксары и др.), проходившей в рамках так называемой борьбы с кустарничеством. Исключением стал лишь Ленинград: здесь кинофабрика получила общесоюзный статус, а ее продукция — соответствующее финансирование.

В 1926 году был введен всеобщий режим экономии: для кинопроизводства как части общей экономической системы не сделали исключения. Это прежде всего означало курс на малобюджетное производство. И, соответственно, наступление на позиции режиссеров-спецов с дореволюционным стажем, не умевших или не желавших усваивать опыт советской бумажной политэкономии. Не случайно многие из них отстранялись от творческой работы по причинам финансовых злоупотреблений и превышения съемочных смет. Наиболее громким случаем подобного рода стало следствие по делу «Пролеткино», когда вольное или невольное расхищение и растрата средств этой киноорганизации привели на скамью подсудимых вернувшегося из эмиграции Александра Ханжонкова и других спецов старой закалки.

Можно сказать, что творческая несовместимость молодого поколения новаторов с традиционалистами во многом предопределялась сугубо финансовой подоплекой. Одним из важнейших условий выживания и достижения успеха в советском кино — помимо идеологической лояльности — стало умение работать в условиях малобюджетных постановок.

«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Реж. Лев Кулешов, 1924«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Реж. Лев Кулешов, 1924

Так, например, начиналась творческая карьера Льва Кулешова. Дебютный фильм его мастерской «Приключения мистера Веста…» запустили в производство по разряду дешевых детских постановок: главный герой — беспризорник Сенька Свищ. Но в ходе съемок режиссер радикально изменил художественный замысел фильма, сознательно расширив его потенциальную аудиторию. Для демонстрации политической лояльности в него были введены документальные кадры со Львом Троцким, но в целом «Мистер Вест…» испытал недостаток в финансировании. И сейчас ощутимы скомканность и надуманность финала: согласно сценарию, фильм должен был завершаться рекламой советских торговых предприятий, продукцию которых Вест увозит с собой в Америку. Помимо агитационного значения, этот ход, будь он реализован, гарантировал увеличение бюджета картины за счет рекламодателей.

Вся последующая режиссерская практика Кулешова демонстрирует его сознательную приверженность малобюджетному производству — отсюда, в частности, и его теория железного сценария. В то же время кассовый успех «Мистера Веста…» и «Луча смерти» дал ему возможность начать работу над крупнобюджетным «Павлом I», которая не могла быть завершена после вступления в силу режима экономии.

Реализуя свои установки на малобюджетное кино, Кулешов обрел единомышленника — Виктора Шкловского. Их совместный фильм «По закону» был снят на натуре в окрестностях Москвы и в одной павильонной декорации.

Этот опыт дал Шкловскому основания для новых экспериментов и теоретических обоснований малобюджетного кинопроизводства. Перед началом работы над фильмом «Третья Мещанская» он писал: «Культурно мы сильнее Ермольева, денежно мы беднее Ермольева и должны поэтому вертеться не хуже его. Сейчас у нас установка на дорогую картину, картину в тридцать — сорок — сто — сто двадцать тысяч, а „Месс-Менд” „Межрабпом-Руси” и „Декабристы” „Севзапкино” вообще, очевидно, будут стоить какую-то цифру с нехорошим количеством нулей. Обязательно ли это необходимо, не нужно ли подумать об умении ставить картины за пять или шесть тысяч? Мы поставим большой павильон, а потом его нужно занять, а для того, чтобы его занять, нужен народ или нужно заставить героя идти чуть ли не версту по комнате, а это удлиняет метраж, не давая картине новой эмоциональной значимости. С американскими картинами за миллион долларов нужно бороться картинами не в сто тысяч, а в пять тысяч, основанными на актерской игре. После „Броненосца „Потемкина“ всего интереснее поставить картины с тремя действующими лицами и одной декорацией. Сама техника работы — техника фабрики для упаковки — требует в ассортименте русской советской картины присутствия небольших, хорошо поставленных, быстро сверченных картин. Фабрики должны быть поставлены в условия, которые помогли бы им легко маневрировать со сценарным материалом» («Пень небольшого слона», 1926 год).

Шкловский был убежден, что именно такое производство и должно стать магистральным в советском кино. В 1928 году он даже прибегнул к ленинскому авторитету, обосновывая необходимость создания сборных кинопрограмм — максимально дешевых по себестоимости. Будь она принята, эта концепция могла совершенно разрушить жанровую структуру советского кино.

«Третья Мещанская». Реж. Абрам Роом, 1927«Третья Мещанская». Реж. Абрам Роом, 1927

Как известно, подобные опыты активно проводились вплоть до начала тридцатых годов: малобюджетные агитпропфильмы в то время почти вытеснили игровые фильмы с экранов, а впоследствии этот критерий продолжали учитывать при производстве звуковых фильмов («СЭП»). Одновременно в период так называемого золотого века советского кино имела место и альтернативная практика, касавшаяся прежде всего производства в сфере идеологически ангажированной кинематографии. Бюджеты историко-революционных фильмов — «Броненосец „Потемкин“» и «Октябрь» Сергея Эйзенштейна — были рекордными (миллион рублей и более). Впрочем, учитывая постоянные авторские коррективы, возникавшие в ходе работы, эти бюджеты не имели точных очертаний. Лишь неудача режиссера в работе над «Генеральной линией» (вернее — задержка с выпуском фильма, обесцененного изменением политической конъюнктуры) прервала на какое-то время практику эксклюзивных суперпостановок.

Стоит сопоставить опыт Эйзенштейна с практикой других режиссеров, работавших со средними бюджетами. Так, например, «Потомок Чингисхана» Всеволода Пудовкина первоначально планировался как совместная постановка «Межрабпом-фильма» и «Востокфильма». Предполагавшийся бюджет — четыреста тысяч рублей равными долями участников — сохранился и впоследствии, когда проект перешел исключительно в «Межрабпом-фильм».

Между прочим, суждение о неограниченных финансовых возможностях этой организации не вполне справедливо. После 1928 года она получила полностью государственный статус и работала в том же финансовом режиме, что и другие столичные киностудии (правда, производя фильмы категории «А»).

Обсуждая финансовую сторону советского кинопроизводства в этот период, стоит иметь в виду и то, что она отчасти определялась и экспортными задачами, которые стояли не только перед «Межрабпомом». В соответствии с этими задачами возрастал бюджет фильмов, допускавших возможность создания их экспортных вариантов. Так было, например, в случае с «С. В. Д.», экспортный финал которого значительно отличался от финала внутренней версии.

Провинциальное кинопроизводство к концу двадцатых годов было очень жестко регламентировано и значительно отличалось по объемам финансирования от столичного (в том числе и на таких гигантах, как ВУФКУ). Средняя картина категории «Б» имела бюджет в шестьдесят-сто тысяч рублей, а эксклюзивный боевик, который обязательно включался в годовой производственный план каждой студии — двести тысяч.

Переход к звуковому кино, естественно, значительно удорожил производство, почти сведя на нет практику малобюджетных постановок. Отчасти рост финансовых затрат был компенсирован переходом на отечественную пленку и звукозаписывающую аппаратуру, но в целом технологический скачок индуцировал постановку кинопроизводства на подлинно индустриальную основу.

Не случайно именно в этот период советское киноруководство активно интересуется производственным опытом американского кино (поездка Бориса Шумяцкого в США, 1935 год) и разрабатывает проект собственного Голливуда в Крыму.

Из эксклюзивных крупнобюджетных постановок тридцатых годов можно назвать «Чапаева» братьев Васильевых или «Великого гражданина» Фридриха Эрмлера, «Веселых ребят» Григория Александрова или «Ленина в Октябре» Михаила Ромма.

В годы войны произошел естественный отток средств из кинематографа и вновь активизировалось малобюджетное кино («Боевые кино-сборники»).

В первые годы после победы деньги вернулись в кинопроизводство: тогда снимались эксклюзивные игровые ленты преимущественно пропагандистского толка.

Вскоре наступил период так называемого малокартинья, который не был вызван одной лишь прихотью Сталина, а мотивировался серьезными экономическими причинами. Беспрецедентный размах приготовлений СССР к новой войне с бывшими союзниками (холодная война, ядерная гонка) потребовал колоссальных финансовых средств, которые в том числе были экспроприированы и из сферы кинопроизводства. Благодаря чему и возник паллиативный, но зато малобюджетный жанр киноспектаклей.

Subscribe2018
Бок о бок
Зимние братья
Закат
Сеанс68
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»