18+
13

Вдвоем

И сказал Господь Бог: не хорошо быть человеку одному

Бытие, 2:18 

Человек в своей жизни сталкивается с тремя состояниями: одиночеством, существованием внутри коллектива и, наконец, сосуществованием с Другим, с персонифицированным ближним. Одиночество воспето лирикой всех времен и народов, перипетии отношений героя и общества на протяжении столетий находят самое разное отражение. Жизнь вдвоем ждала своего часа и наконец дождалась его. Бергман-гуманист увидел ее как чистое самовыражение человека, как самоцель и как момент истины.

Этими двумя могут быть любовники, как в «Змеином яйце», супруги, как в «Благословенных» или в «Сценах из супружеской жизни», сестры, как в «Молчании», мать и дочь, как в «Осенней сонате», отец и сын, как в «Земляничной поляне». Ими могут быть и чужие друг другу люди, сведенные обстоятельствами, как в «Персоне».

Между двумя возникает та самостоятельная связующая реальность, которая по-русски очень точно определяется как привязанность. С этих пор у двоих нет отдельных жизней, отдельных бед и радостей, отдельных болезней и сомнений, отдельного прошлого и будущего. Они связаны, взаимозависимы и уязвимы друг в друге.

«Час волка»

Другой — это тот, перед кем снимается социальная маска, исчезает амплуа. И в то же время другой — это зритель, требующий маски новой, более изощренной и незаметной. Другой — это зеркало, неумолимое и жестокое, от которого порой хочется спрятаться или убежать. В этом зеркале то, чего недостает заглянувшему в него: энергия, безоглядная смелость жить и действовать — и, наоборот, болезненная осторожность и парализующее бремя выбора; деятельность — и созерцательность, дерзость поступка — и тяжкий дар осознавания. Эти двое олицетворяют гармонию и одновременно оставляют впечатление режущего диссонанса. Они притягиваются и отталкиваются. Герои Бергмана более всего боятся подменить поклонение идолопоклонством, их кризис всегда обусловлен тем, что на каком-то этапе они видят, что верили в веру, любили любовь и ежечасно ощущали себя в высоком бытии, а не в рутинной экзистенции. Это высокое бытие не уживалось с человеческой повседневностью, оно бунтовало против капризов и произвола Другого и, в итоге, стремилось к монологичному, эпическому одиночеству, которое гарантировало герою невыпадение из стиля, сохранение масштаба. Идеальной иллюстрацией размежевания, отторжения двоих стал фильм «Молчание»: две сестры, две человеческие составляющие — плоть и сознание, витальность и рефлексия, здоровье и болезнь, потенция и знание — не в силах подчинить друг друга, пытаются преодолеть неполноту, недостаток своей природы, рассчитанной на сосуществование, на нерасторжимое единство двоих.

«Ты меня любишь, — говорила Вивека из „Благословенных“, — значит, твое тело — мое тело, и твое время — мое время…»

Высшая жертвенность оборачивается по отношению к другому расчетливым своекорыстием. Нежность рвется наружу не хуже ярости, откровенность граничит с эксгибиционизмом. Двое требуют друг от друга невозможного и сами порой совершают действия, далеко выходящие за рамки бытовых человеческих поступков и отношений. Их единственная цель — выжить в ситуации, когда один полностью зависим от другого, когда его жизнь определена жизнью этого другого с неумолимостью математической формулы, когда минутная вспышка, лихорадка отнюдь не идиллического счастья, миг познанной гармонии — обходятся ценой боли, ревности, голодной злобы, нестерпимой усталости. Для бергмановского зрителя, посмотревшего «Сцены из семейной жизни», «Благословенных» или «Из жизни марионеток», — рано или поздно встает неожиданный, кощунственный вопрос: оправданы ли несколькими минутами слепящего восторга и света — все адовы муки привязанности, зависимости, страха и неуверенности в другом? Искупляют ли они малодушие, упреки, ревность, грязь, цинизм, сопутствующие нежности, состраданию и надежде?

«Земляничная поляна»

Между тем, весь пафос Бергмана заключается в том, что жизнь вдвоем так же неизбежна для человека, как голод, муки рождения и труд в поте лица своего.

Сосуществование двоих, их борьба друг с другом и друг за друга становятся для режиссера метафорой человеческой жизни, жизни вдвоем с Богом, с судьбой, со временем и природой. Человеческое своеволие имеет границы, и, в силу своей природы, личности не позволено одиночество. Жизнь — мучительный и трудоемкий диалог, череда абсурдных и трагических недомолвок, обид и непонимания, расцвеченная краткими мгновениями смысла. Но соблазн прервать заходящий в тупик разговор не покидает героев Бергмана.

Неслучайна мнимая немота, объединяющая бергмановских героев с фамилией Фоглер — Элизабет из «Персоны», Вероники из «Часа волка» и Эммануэля из фильма «Лицо». Немота Элизабет — отказ от маски слов, от игры в отношения, исчерпываемые разговорами о них, от неизбежной лжи языка. Доктор Фоглер, напротив, надевает личину немого, чтобы уравновесить себя с говорящими, в руках которых находится его судьба. Молчание становится той достижимой дистанцией, которая ему необходима. Оставаясь до поры до времени бессловесным иллюзионистом-обманщиком, он не произносит ни слова лжи, заговорив. В конечном счете они оба протестуют против неравной ситуации лицедейства, где ложь актера оборачивается последним обнажением, а простодушие публики — равнодушным коварством. Вероника Фоглер в финальной сцене свидания из «Часа волка» также не произносит ни слова — лишь многозначительный уничтожающий хохот гулко разносится по замку. Речь — и ее отсутствие, проблема артикулированности отношений — и их подлинности всегда идут рука об руку. Реплика всегда творится двумя — говорящим и слушающим: может быть, поэтому монолог сестры Альмы о сыне Элизабет приведен в «Персоне» дважды — в первый раз мы видим лицо слушающего, а во второй — говорящего. Так рождается слово, так оно обретает свой высший смысл: обретает адрес и направление. «Бог молчит, а люди говорят», — заметил один из персонажей фильма «Лицо». Протестантизм возвел модель сосуществования двоих в абсолют: религия была воспринята именно как непосредственный диалог с Творцом, как общение с Ним. Кризис веры в фильмах Бергмана, воспитанного в рамках протестантского сознания, закономерно высказан в категориях богооставленности и молчания Бога — распадающегося слияния, неудавшегося диалога, любовного охлаждения. В «Причастии» нерасчленимое единство веры, любви и бытия становится для героя единственным выходом, единственной возможностью воспринять эти идеи, с таким отчаянием и страстью отрицаемые по отдельности. Любить, чтобы верить; верить, чтобы жить; и жить, чтобы любить — логика и последовательность не столь важны, как важна неразрывность, неразделимость категорий.


Томас (Юнасу): Мы с тобой одиноки, ты и я. Мы нарушили единственное человечье условие — жить с людьми, поэтому мы такие нищие, и безрадостные, и одержимые страхом.

Причастие

Так в конце концов все мы собираемся в одном большом загоне, где стоим и блеем о нашем одиночестве, не слушая друг друга и не понимая, что мы душим друг друга насмерть. Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза, и все же отрицают существование друг друга.

«Как делаются фильмы» — вступительная статья к сборнику сценариев

Я хочу, чтобы мы вместе старились, но очень медленно. Чтобы у нас были одинаковые морщинистые лица. Что ты скажешь на это?

Час волка

Я знаю, мы будем причинять друг другу боль, знаю, но я не боюсь этого! Ибо я знаю, что мы будем приносить друг другу и радость, и я плачу от страха, потому что времени так мало, дни бегут так быстро и все на свете непостоянно.

Фанни и Александр

Эдвард. Ты здесь? Я не вижу тебя. Не вижу.

Эмили. Я здесь.

Эдвард. Помоги мне.

Эмили. У меня не хватает смелости помочь тебе.

Фанни и Александр

Томас (Мэрте): Мне надоели твои заботы, твое сюсюканье, твоя болтовня, твои добрые советы, твои подсвечники и скатерочки. Мне осточертела твоя близорукость и твои потные ладони. Твоя робость и твои робкие нежности. Ты вынуждаешь меня входить в подробности твоего тела — твой больной желудок, твои экземы, твои менструации, твоя отмороженная щека. Я хочу вырваться, наконец, из этой затхлости, из этих идиотских подробностей! Я устал от всего этого, от всего, что связано с тобой.

Причастие

Кончив петь, она некоторое время не решалась повернуться, ожидая, что он подойдет к ней и что-нибудь скажет. Но он не подходил, в комнате было тихо. Повернувшись в конце концов вместе со стулом, она увидела, что он сидит на диване и плачет. Ей захотелось подбежать к нему, обнять его и поцеловать, как раньше, но она сидела неподвижно, уставившись в пол.

Август Сгриндберг
Осень

Divine
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»