Pulp fiction по-советски
После возведения фильма Ивана Дыховичного «Прорва» в ранг эталона любой режиссер, осмеливавший ся приблизиться к московскому метро, с точки зрения критики оказывается в невыигрышной позиции, называемой «вечный шах». Достойно завершить такую партию может только тот, кто посмеет нарушить правила игры: назовет ладью турой или сказку сделает былью.
Сергей Ливнев глубоко виноват перед современным киномифом. Рассказав анекдот про эмблему советского строя как трагедию средствами заповедного большого стиля, он использовал его структурную модель и эстетическую систему как форму органичного существования самого дикого и низкопробного сюжета. Однако избрал интонацию не ироничного концептуалиста, как следовало бы ожидать, а мелодраматическую. Таким образом, он романтизировал не сам большой стиль, что разрешено правилами игры, а его пародию — соцарт. Правда, пока режиссер воплощал эту провокационную идею, разыскивая деньги на постановочное кино, его волшебная страшная сказка из жизни монументов, архетипов и новейших ор-ландо с Франкенштейнами оказалась уже где-то посредине между опереточно-эротичной «Прорвой» и героически банальными «Утомленными солнцем».
Как правило посредине располагается точка опоры. А поскольку Ливнев по сути своей не режиссер-философ, а режиссер-конструктор, то естественно, что он оказался к ней ближе всего. В основе его конструкции — чисто мелодраматическая простая история. Ничуть не сложнее латиноамериканских — про женщин, разбрасывающих своих детей где попало. А эта — про деревенскую бабу, которая любила, да не вышла замуж, но не потому, что гордая была, а потому, что стране требовались мужчины, бойцы и рабочие. Колхозниц и без нее хватало. В общем, врачи-убийцы обрезали ей то, что мешало, и пришили то, чего не хватало. В условиях идеальной литературной дисциплины и усиленного режима добрая интеллигентная женщина научила «товарища» бриться и еще кой-чему полезному. И отвезли его под парафраз «кудрявой» песни Дунаевского в красавицу-Москву, где он женился. А вышла за него замуж более удачливая колхозница. Придумано, что ни говори, умно, талантливо, хотя и на редкость аляповато — этакая «Pulp fiction» по-советски, где в роли макулатуры задействован тоталитарный миф в его вневременном китчевом изложении: Павлов-Мичурин, Паша Ангелина, «Рабочий и Колхозница», испанские дети, «Смерть коммисса-ра», «Как закалялась сталь», Павлик и его папа. А как апофеоз всей этой поп-механики — кинохроника, имитирующая, может быть, самый яркий киностиль соцреализма. Но за эстетически выверенными деталями конструктора, вопреки ожиданиям, не стоит практически никакой содержательной ценности, а тем более Истории с большой буквы, которая ковала подобные сюжеты и их большой стиль. История здесь не более чем полноправная деталь. А Сталин не более чем злодей второго плана. Как писал Андре Базен, единственное различие между Сталиным и Тарзаном в том, что фильмы о последнем не претендуют на документальную точность. Если вспомнить первый фильм Ливнееа «Кикс», где героиню превращали в двойника, в другую ипостась на фоне «знакомых» интерьеров, то становится понятно, как мало этот режиссер озабочен в «Серпе и молоте» новейшими рефлексиями по поводу былых репрессий. Похоже, он сам почему-то воспринял это как недостаток и нагрузил фантасмагорическую картину темой реальных репрессий и трагедий. И снова тут же киксанул — неряшливая угловатая пластика героини Евдокии Германовой выглядит нелепой и фальшивой на фоне спортивного дуэта белокурого брутального героя с удаленной женской «биологией» и femme fatale с мускулистой мужской душой. Хотя, казалось бы, должно быть наоборот.
Ошибка в том, что сказку можно сделать былью, но поверять ее былью опасно. Лучше поверять жанром. Едет маршал Клим Ворошилов и видит — стоит избушка на курьих ножках. Это — лубочный action. Жили-были Рабочий и Колхозница и была у них дочка Долорес — это социальная мелодрама. Из сестрицы Аленушки сделали братца Иванушку — это уже психологический триллер. И так далее. Жанр требует стильных выразительных средств — красивых открыточных видов, красивых открытых автомобилей и красивых открытых лиц. Красота как идея убивает всякую другую, поэтому так хороши в «Серпе и молоте» особняк, ресторан и дом-музей, но не удался лагерный кабинет доктора Калигари. Зато полной и окончательной удачей можно считать музыку Леонида Десятникова. В ней стилизация, использующая чужой звуковой орнамент, выявляет до сих пор незамеченную культурную значимость официозных музыкальных коллажей, сопровождавших «Новости дня». То, что казалось фоном, стертым от частого употребления, обернулось выпуклыми цитатами из Бетховена, Рахманинова и, кажется, даже Стравинского, а не только из жизнерадостного Дунаевского. Эта тонкая, умная и очень тщательная, почти исследовательская работа композитора убедительнее всего доказывает, что ни о какой «чистоте» большого стиля, милого сердцу кинокритиков, речи быть не может. Большие стили принадлежат другим эпохам, ког да в любовной истории на «ненадежное» понятие пола можно было положиться.
Читайте также
-
Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...
-
Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо