Вероника Хлебникова
Вероника Хлебникова

«Вокс люкс»: Вечная юность


Рожденная в Америке в 1986 году Селеста накануне миллениума получила аттестат условной Колумбайн — пулю в позвоночник. Знакомый подросток расстрелял класс и покончил с собой. На их костях девочка, которая выжила, запишет первую пластинку и станет поп-идолом.

Знай Брэди Корбет, что запретная музыка капитализма, к примеру, ходила в СССР на дисках из рентгеновских снимков — на «ребрах», мог бы, пожалуй, ввернуть в черную метафору поп-культуры картинки проникающего излучения, как Ларс фон Триер поступил с «черным светом» фотонегативов в «Доме, который построил Джек». Но Корбет снимает «портрет XXI века», и ему мало дела до прошлого поп-музыки и генеалогии поп-культуры, происхождения ее видов, образов, до ее мотивов и реликвий — всего того, что заставляет сердца гиков биться чаще. Поэтому рассказу о наступлении бесовских ритмов эстрады и блюза на добропорядочных протестантов послевоенной Швеции, реакционных хоровых кружках и получившемся из этого противостояния буме «Аббы» и прочего дегенеративного диско он уделяет пару секунд в попурри о поездке Селесты в Стокгольм, модную столицу европейской звукозаписи.

Тем не менее, режиссер, едва достигший тридцатилетия, раздувает те же угли, на которых у нас в 1980-е годы двадцатого века поджаривали тлетворную буржуазную культуру и выпекали книжки, где цвели параллели между роком, сатанизмом и массовыми убийствами. Ворошить такое старье — занятие грустное. Неудивительно, что срываясь с тухлой наживки, Корбет вместо энергичных визуальных спекуляций о дьявольщине масскульта честно заявляет, что хуже чёрта — усталость. И это земное имя небесной Селесты.

Брэди Корбет собирает гиперкино — производное от гиперпространства, куда ныряют, уходя от погони, космические корабли кинематографа ХХ века. Прыгнувший в гиперпространство объект просто исчезает из поля зрения. Гиперискусство Корбета, гигантскими скачками преодолевающего реальность, не чуждо симуляции, зрелищного иллюзионизма. Жизнь Селесты окажется у него вне зоны видимости с 2001 по 2017 год. Эллипс в повествовании тем чувствительнее, что в 2017-м Селеста повреждена, смертельно устала, изношена, подвержена паническим приступам и подростковым истерикам, но на сцене она — фюрер, обольщающий и принимающий экстатическое поклонение толпы. Как и в дебютном «Детстве лидера» сюжетом нового фильма оказываются рост и трансформация, но в данном случае, рост замерший, остановившийся, разновидность смерти.

Прежде Корбет показывал, как формировался новый мировой порядок, в котором эффектные шоу были важным, но не единственным элементом тоталитарных режимов. В «Гласе света» поп-культура подана в качестве новой религии, где всё является элементами шоу, а между глаголами «молиться» и «преследовать», мелькающих на концерте Селесты, нет переходных значений, и сами глаголы утратили маломальский смысл. Поп-сцена наших дней, где трутся философы и певцы, авторы романов и инсталляций, террористы и религиозные деятели, суицидальные подростки, политики, маньяки и архитекторы, предстает последней, обновленной версией ноосферы. И требует человеческих жертвоприношений.

Насколько такой мифологический портрет двадцать первого века убедителен, справедлив или же абсурден, примерно неважно. Фильм Корбета устроен наподобие оперного спектакля, так же делится на торжественные акты, библейский Genesis — «Зарождение» (2000-2001), и постмодернистский Regenesis — «Возрождение» (2017), есть также “Прелюдия«(1999) и «Финал», в отличие от других частей неопределенно датированный XXI веком. И как в известной опере Снегурочки печальная кончина «тревожить нас не может», так и здесь значение имеют лишь звучание и взаимодействие голосов. В фильме их три основных, хотя Корбет наращивает его звучащее мясо на скелет поп-альбома, который специально написала австралийка Сия, но если в производстве фильма это был первоэлемент, хотя бы в силу его большой стоимости, то на экране он не играет существенной роли.

Детский голос Селесты выразил скорбь Америки по расстрелянной школе, песня совпала с расстроенными чувствами нации, то есть стала хитом, как невинно заметит другой голос — Уиллем Дефо за кадром остается неизменным, вневременным «повествователем над схваткой» веков и культур, форм и содержаний. Это ироничный академизм вполне понятного происхождения. Из непонятного, неизвестного и прекрасного — первые кадры «Прелюдии», которая сама по себе самостоятельное сочинение: вспыхивающие во тьме фонари парами и поодиночке, беглые промельки фар и красных стоп-сигналов, слабоосвещенный асфальт шоссе. Этой маленькой ночной музыке наследует трезвое утро расстрела, бесконечный туннель снов, лимба, откуда Селеста вернется со старинной считалкой: One for the money, Two for the show, Three to get ready, Four to go, которую Карл Перкинс использовал для «Синих замшевых ботинок».

Сами по себе оба эти голоса — пустое место, а в контрапункте — общее место, банальность. Но в их соединении с третьим голосом — клокочущей партитурой Скотта Уокера — происходит рождение впечатляющего фильма-монстра, настоящей сирены, которая, конечно же, врет, но до чего красиво.

В эпизоде панихиды пульсация фотокамер окажется важнее чувств и гимнов, хищные вспышки выхватят из полумрака церкви поющую девочку и темное распятие за ее спиной. Звезда Селеста взойдет над миром, шагнет в сны человечества (голос за кадром назовет их «культурным пластом»), основав собственную «церковь» и дав пастве сверхновый завет.

Во втором акте этой эсхатологической космооперы юную Раффи Кэссиди сменит Натали Портман в роли 30-летней Селесты, ровесницы режиссера, и здесь голос ломается. Портман раскроет его силу и объем, но не в заурядных песенках Селесты, а в ее монологах и репликах массового поражения. Собственно, столь громко названный портрет 21-го века уложится в один выматывающий разговор Селесты с дочерью-подростком, которую играет та же Раффи Кэссиди. Селеста будет изображать мамочку, а потом на грани нервного срыва наговорит резкостей прессе и накидается в гостиничном номере перед концертом. Натали Портман сцеживает в свои реплики весь известный миру яд: мол, ее альбомы выстреливают чаще, чем автоматическое оружие, про вторсырье в шоубизнесе, и что чем хуже продукт, тем лучше он продается. Селесту мог бы процитировать любой тиран и диктатор прошлого: «Не хочу, чтобы люди думали слишком усердно, хочу, чтобы им просто было хорошо».

Закадровый голос отчуждает Селесту из раненой плоти и пролитой крови от конкретики ее судьбы, материалом которой стали американские трагедии Колумбайн и 9/11, разрушения и жертвы. Сказитель Дефо с мягкой триеровой улыбкой в интонации возводит ее неизжитую детскую травму в масштабный антропологический феномен. Атака на башни-близнецы в его пересказе столь же судьбоносна для Селесты, как и расстрел в школе Колумбайн. Голос Дефо рифмует потерю девственности Селесты с семантической невинностью мира, в котором всё потеряло значение, оказавшись симуляцией, зрелищем, товаром. Кажется, именно под жестким воздействием этого голоса, его всезнающего рентгена и тайного ультразвука в кадре, наконец, соткется не Кэссиди, а Портман и ее сломанная шарманка. Истерика и тремор этой Селесты кроет любые отвлеченные смыслы грубой пародией. Это ее голосом зло и сладко изъясняет себя сама поп-культура, которой у Корбета не дано другого самовыражения, чем эти злые горячечные речи и несколько посредственных концертных номеров в финале. Все, что нужно знать о поп-культуре и ее заурядности, он поручит тезисно высказать самой Селесте.

В «Детстве лидера» Брэди Корбет прослеживал генезис властителя толпы, рождение насилия из мрачного, злобного веселья, находя множество эффектных мелких улик и преступных деталей. На материале XXI века тема всесилия сильно теряет в обаянии и объеме. То ли век измельчал, и соответственно, художественный результат не столь интересен, то ли связка попсы и террора слишком ненадежна, чтобы сплясать на ней в полную силу. Тоталитарная идеология прошлого столетия в отличие от современной поп-культуры сама по себе обладала арсеналом выразительных средств, заслуживших внимание самых разных художников. Корбет и не пытается выжать поп-сцену и механику шоу-бизнеса с тем же визуальным КПД. Красота отжата на обочину, в незначительное. Его маленький бессмысленный шедевр — кульбит камеры, на полном ходу реанимобиля ловко обернувшейся вокруг проблескового маячка.

Иронический комментарий, сопровождающий восход и зенит Селесты, пугает сильнее эпизодов насилия хотя бы намеренным анахронизмом. Когда во втором акте на европейский курорт явятся убийцы в серебристых масках «Голограммы», старого видео Селесты, и расстреляют пляж, это будет похоже на эффектное промо. Закадровый голос Уиллема Дефо — это голос самого ХХ века, голос разума, потерявшего себя и неизвестно кому транслирующего свои эврики. Последнее слово останется за ним, завершая линию детской религиозности Селесты апокалиптической шуткой, где бог из машины окажется чертом.

Третий, ввинчивающийся в подкорку голос принадлежит композитору Скотту Уокеру, и это его третья работа в кино после «Полы X» Лео Каракса и «Детства лидера». В «Детстве лидера» в диких приступах гнева рос мальчик, которому ад доверит большинство своих полномочий, а выматывающий саунд Скотта Уокера предвещал не то слет валькирий, не то высадку спецлегиона из пекла на восходе красно-черных солнц, эквивалентных свастике. Его партитура снова вибрирует а-капелла, будто выражая злой гений Селесты, сломавший ей жизнь под безотрадными небесами, хищный дух каменной архитектуры Нью-Йорка, темноту окраин, гипнотически снятую оператором Лолом Кроули с тусклыми вкраплениями самых прозаических источников света. Фильм мерцает на границе этой темноты, из которой в первых кадрах выйдет вооруженный подросток с накладными ресницами, и искусственного света, чьи прожектора славы направлены на девочку со шрамом, которая выжила, как Гарри Поттер, не сумев вырасти, как Питер Пэн. Бедственный опыт, который делал взрослыми детей ХХ века, детей двадцать первого оставляет в нескончаемом, выматывающем детстве. У Брэди Корбета никогда не повзрослевшие изношенные дети, убийцы, самоубийцы, звезды оказываются подлинными героями недоношенного двадцать первого века, в соавторах которого и любого другого так легко увидеть Люцифера, особенно если ты сломан, болен, измучен и юн.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить