Андрей Тарковский-младший об отце: «Час с ним — это как год киношколы»
В апреле 2024 года выходит «Андрей Рублев. Воспоминания о фильме» — документальный фильм о съемках «Андрея Рублева», созданный сыном режиссера, Андреем Тарковским-младшим. Републикуем разговор с ним, записанный к выходу другой ленты, «Андрей Тарковский. Кино как молитва», смонтированной из архивных съемок и записей выступлений Андрея Арсеньевича.
Что происходит с фильмом «Светлый ветер» по сценарию вашего отца?
Отец написал три сценария, которые не были реализованы — «Светлый ветер», «Сардор» и «Гофманиана». «Светлый ветер» был написан для «Узбекфильма», «Сардор» тоже для какой-то восточной студии, а «Гофманиана» для «Таллинфильма». Но единственный сценарий, который он хотел ставить сам — «Гофманиана». «Гофманиану» он писал сам, в Мясном. «Светлый ветер» он писал с Фридрихом Горенштейном, это сценарий по роману Беляева «Ариэль». К самому роману он умеет мало отношения, помимо того, что там есть летающий человек, который есть в книге. «Сардор» с Александром Мишариным.
На «Жертвоприношении» тележку возил сын Бергмана. И отец сказал: «На следующем будешь ты. И будешь учиться»
У меня была идея ставить этот сценарий [«Светлый ветер»] самому, еще до того, как я начал заниматься документальным фильмом. Пока это отошло на второй план. Сейчас у меня немного изменились планы, и я работаю над своим проектом. Но пока об этом рано говорить.
Вы как переехали тогда в Италию, так там и живете. Ваше основное занятие — это фонд?
Я ожидал выезда четыре года и после этого жил между Парижем и Италией. Жил, учился и остался там. Я часто бываю в России, в Москве, в основном, по работе нашего фонда. Но живу я во Флоренции, потому что там у нас все архивы отца: все материалы, которые были в его личном кабинете в России и которые были у него там, в Италии и во Франции собраны вместе. Архив постоянно пополняется — кто-то приносит какие-то документы, материалы. Поэтому он очень крупный, большой, находится под охраной итальянского государства и мы оттуда работаем над материалами. Основная моя деятельность — это фонд.
Я просто читала, что отец хотел, чтобы вы были режиссером. И когда вы приехали в Италию, как раз во время монтажа «Жертвоприношения», он многому вас учил.
Да, он хотел. Но занимался я другими вещами — в университете сначала физикой, потом археологией и древней историей. В кино я попал случайно — меня всегда туда тянуло, но я протестовал. Такой юношеский протест против профессии отца, поиск своего пути. Но в 1996 году Марианна Сергеевна Чугунова предложила мне сделать документальный фильм об отце. Получился двадцатипятиминутный короткометражный фильм-воспоминание, посвященный его последнему году в Париже для Первого канала. Мы все это делали в Москве. И попав в работу, в атмосферу съемок, монтажа, я понял, что могу кое-что сделать. И мне эта профессия, эта работа очень нравится. Даже не работа, а удовольствие. Потому что сложно это назвать работой. Это творческий процесс.
А почему отец так этого хотел?
Не знаю, не знаю… В какой-то степени он хотел передать свое виденье, мастерство. И был в этом смысле очень строг. А я всегда протестовал. На фильме, что он собирался ставить после «Жертвоприношения», я должен был возить тележку. Потому что на «Жертвоприношении» тележку возил сын Бергмана. И отец сказал: «На следующем будешь ты. И будешь учиться».
Но вообще с ним было чрезвычайно интересно. Он всегда говорил о кино. Час с ним это как год киношколы. Кстати, эти лекции, что использованы в фильме — это из замечательного архива по кинорежиссуре, который мы еще не опубликовали и сейчас расшифровываем с киношколой в Сан-Себастьяне. Этот проект мы делаем совместно с Марианной Сергеевной Чугуновой. Это два курса лекций на высших режиссерских курсах, которые он читал 1977 и 1981 году. Он еще читал в 1968-м, но записи не сохранились. А лекции 1977 и 1981 были полностью записаны. К сожалению, без дат, без пометок, поэтому мы это восстанавливаем. Они были частично опубликованы Марианной Сергеевной и Константином Лопушанским. Но там было дополнение из «Запечатлённого времени» и из статей. А сами лекции еще не были опубликованы. Я надеюсь, что в связи с этим фильмом интерес к его наследию возобновится и мы хотим опубликовать их в форме книги или аудиокниги.
С «Зеркала» у меня воспоминания, связанные с пожаром — сцена, когда горит сарай
Там в потоке его речи в фильме есть такие помехи…
Это переводчики. Большинство интервью же сделаны на Западе. У нас там более шестисот часов. И самая сложная работа над этим фильмом была в монтаже не видеоряда, а скелета фильма, который рождался на аудиозаписи. Все начиналось с его рассказа и потом уже обрастало образами и архивными материалами.
Эти помехи невозможно было полностью подчистить. То есть сейчас конечно все возможно — deepfake, имитация голоса… Но мне не хотелось этого делать, потому что нужно было чтоб остался именно его голос, его интонации, чтобы не было таких искусственных изменений и операций его голоса. Поэтому фильм за границей выходит на русском языке, там не будет дубляжа.
Любимым его писателем был Достоевский и он всю жизнь мечтал снять фильм о нем, хотел ставить «Идиота», но ему это не удавалось
«Был очень строг». Что вы имеете ввиду?
Не строг, требователен. Он был человек удивительно образованный. И что касается меня — он никогда не сюсюкался, а пытался объяснить, показать. Не опускаться на уровень ребенка, а хотел, чтобы тот вставал на цыпочки и пытался понять, что хочет сказать взрослый. Он не был строгим, он был требовательным. Это разные вещи. Поэтому он не допускал каких-то вещей — вульгарности, банальностей, особенно в выборе книг, которые он постоянно давал для чтения. Никаких глупых, приключенческих вещей. Он не вмешивался в образование, он давал примеры, некую программу, которая, видимо, у него была. Он ведь очень хотел сделать школу искусств, где бы он сам преподавал. Почему у нас институт во Флоренции называется «Международный Институт имени Андрея Тарковского»? Потому что свой киноинститут он хотел сделать во Флоренции. Но не успел. Поэтому мы оставили название, но у нас другие теперь цели — популяризация его творчества, его архивов и материалов. И у нас еще очень много работы, которую мы постепенно делаем.
А с какого возраста вы себя помните?
У меня нет конкретного момента, с которого я начинаю себя помнить. Бывают какие-то вспышки детские. Я иногда вспоминал и спрашивал родителей, и они говорили, что это ранние очень воспоминания. Более конкретные и интересные у меня связаны с «Зеркалом».
…к тому и веду.
С «Зеркала» у меня воспоминания, связанные с пожаром — сцена, когда горит сарай. Съёмочная группа сидела вдоль дома, под окнами, потому что сцена снималась из окон. Я помню, что сидел и ждал этого момента зажигания. Орал, наверное, в течении получаса, чтоб они зажгли его, пока не свел с ума всю группу, которая начала орать на меня. А поначалу: «сын Тарковского… нельзя трогать ребенка». Пока какой-то там осветитель под конец не сказал: «да замолчи ты!». И я замолчал и ждал.
Сколько вам было?
Три года.
А самые интересные и красочные воспоминания, это, наверное, «Сталкер». Съемки в мосфильмовском павильоне, как они работали с художником картины Рашитом Сафиуллиным. Отец и сам был художником, написал макеты, проекты всего фильма. Он работал дома, в одной из комнат. Ее полностью опустошили, он поставил мольберт, краски. Это была практически студия художника. Отец же закончил художественную школу, он замечательно рисовал, но никогда не писал [картин]. А для «Сталкера» написал две картины замечательные. Одна у нас сохранилась, а вторую он подарил. Мы так жалели, потому что это была комната Сталкера: кровать, мокрый кривой пол, обшарпанные стены, окно. Кстати это окно, эта кровать ее можно найти и в «Ностальгии», она же появляется в другом виде в комнатке малыша в «Жертвоприношении». Вот эта была замечательная картина. Он ее подарил, и мы не можем ее найти. Уж не помню кому, второму режиссёру, по-моему.
Без Арсения не было бы [Андрея] Тарковского как поэта. Он чрезвычайно связан и зависим от отца
И конечно на съемках было очень интересно! Наблюдать за съёмочным процессом, который сейчас технический и машинальный, а тогда это было сплошное творчество. Каждый, кто был на площадке, участвовал, и все были на взводе, позитивном. Я помню прекрасные эти сцены истерики жены Сталкера — Алисы Бруновны. Меня даже пару раз отправляли ее будить, потому что боялись. Работали практически 24 часа. Была гримерка, где отдыхали актеры: пару часов спали, а потом их вытягивали обратно на площадку. Боялись, потому что все уже были настолько измотанные, что не хотели беспокоить, и не знали кого послать. А ребенку нахамить нельзя.
Работали до потери сознания, но и с радостью. Отец в первую очередь.
Он закончил художественную школу, писал стихи. А потом всю энергию направил в кино…
Он вообще писал только когда учился в школе. Он, когда выбрал свою профессию сказал, что нужно заниматься только своей профессией. Он не делал фотографий, кроме полароидов, и вот эти две картины. Есть юношеские его картины — много зарисовок, импрессионистские эскизы, они есть у нас в архиве. Он писал их еще совсем юношей: 15-17 лет. После он этим не занимался. Так же как и фотографией. Есть несколько фотографий им сделанных и напечатанных, из тех же лет, юношеских проб пера.
Что касается стихов… Есть несколько стихотворений, которые он писал под влиянием Пастернака и Арсения [Тарковского]. Они тоже есть у нас в архиве. А те стихотворения, что использованы у нас в фильме, это отобранные для «Зеркала» стихотворения, которые были записаны, но не вошли в фильм. Часть одного стихотворения отец читает сам («Я в детстве заболел…»), а остальное читает Арсений. Ну, поэтика Арсения, она как камертон для всего творчества [Андрея] Тарковского. Без Арсения не было бы [Андрея] Тарковского как поэта. Он чрезвычайно связан и зависим от отца. Поэтому в каждом фильме есть цитаты из него. Тем более эта поэзия была специально отобрана для «Зеркала», поэтому имеет очень сильный кинематографический характер. И мне кажется, она очень интересно иллюстрирует каждый этап. Потому что каждый фильм в некоторой степени — этап в его мировоззрении, его восприятии. И эти стихи в фильме расположены не просто так, они как некий краеугольный камень обозначают переходный период.
А что за история с Бондарчуком на Каннском фестивале, о которой упоминается в фильме? Они до этого были знакомы?
Да, они были знакомы. Но вы же понимаете, тогда уже стали завинчивать гаечки и пытаться заглушить его голос. «Ностальгия» началась как копродукция. Было много материла, который был снят здесь: дом Горчакова, Россия, Москва, деревня — большая часть фильма. Но потом этого становилось все меньше. Потому что, что они [«Мосфильм»] сделали? Они заломили абсолютно необоснованные цены. А деньги были итальянские. И это был первый шаг, который отца поразил. Так что в итоге от всей копродукции остался только Андрей Тарковский, Лариса Тарковская как второй режиссер и Олег Янковский.
Ему нужен был собеседник, оппонент, чтобы защищать свои идеи, чтобы кто-то протестовал против его виденья
И это давление, которое они оказали потом… Как отец сам рассказывает, в Каннах он почувствовал, что делаются все усилия, чтобы он не получил премию, чтобы фильм не имел успеха. Наталья Бондарчук говорит, что это не так, но он [Сергей Бондарчук] был человек подневольный. Будучи членом жюри, он исполнял определенную роль, определенные указания, как, к сожалению, все в то время должны были делать. И сам отец говорит, что это как удар ножом в спину. Потому что он никогда не ожидал такого. Неприятие [к нему] — это одно, а вот такое непринятие его фильмов… Он почувствовал, что он уже не советский режиссер. И он понял, что если он вернется, то он уже никаких фильмов не снимет.
То есть он понимал, что это исходило не от самого Бондарчука. И у него не было личной обиды?
Была, потому что они были знакомы. Отец ранее даже пишет в дневнике, что Бондарчук создал экспериментальную мастерскую на «Мосфильме» и приглашает его снимать. Была даже некая дружба. Да и Наталья Бондарчук снималась в «Солярисе». Но что-то там произошло между ними. Я думаю это конфликт именно на идейном уровне. Столкновение двух идеологий. Идеология Бондарчука — это абсолютно не идеология свободы, духовных поисков Тарковского. Они были несовместимы по своей сути. И потом это вылилось в какой-то персональный, личный конфликт. Может быть даже не высказанный.
Его фильмы во многом базируются на памяти. А в жизни он был склонен вслух придаваться воспоминаниям?
Не только на памяти. Он человек был чрезвычайно коммуникативный. Он много размышлял вслух, размышлял с людьми, с детьми, со мной гулял — вот как Александр в «Жертвоприношении», который постоянно говорит, а ребенок рядом молчит. Потому что не может ответить на достойном уровне, еще не вырос просто. И у него была привычка говорить, рассказывать, делиться. Вообще это был его принцип работы. Над сценарием он всегда работал с кем-то — с Мишариным, с Горенштейном, со Стругацкими. Это всегда был диалог. Ему нужен был собеседник, оппонент, чтобы защищать свои идеи, чтобы кто-то протестовал против его виденья. Ему нужна была дискуссия, так называемый симпозиум. Он верил, что в спорах рождается истина. Часто это все продолжалось не только во время работы, но и во время застолий, дружеских встреч, которые всегда были у нас дома.
А какое у него было бытовое чувство юмора?
Он постоянно острил. Был очень остроумный человек. Иногда саркастичный, но очень меткий. Любил делать ремарки — о вещах, людях книгах. С ним было очень весело, очень интересно.
Он был человек очень обаятельный. Его все любили. Любили до такой степени, что эта любовь проявлялась в ревности — многие ругались. И до сих… Я думаю, что это происходит от той любви. Люди настолько сильно его любят, что начинают ревновать его к другим. Он сам был такой. Он немного ревновал своих актеров, которые снимались в других фильмах, особенно в плохих. Вчера на показе в Москве Николай Бурляев рассказывал, что он ему часто говорил: «Зачем ты снимаешься в этих картинах? Мне потом стыдно за тебя будет». А он не понимал, он хотел сниматься. Он был мальчиком. Потом уже понял, почему отец ему так говорил.
А как он относился к времени своей молодости? Он же был шестидесятник. Да и курс во ВГИКе у них был звездный.
Он был очень начитанный человек, так что его во ВГИК даже не хотели принимать. Его и Шукшина. Потому что говорили, что Шукшин ничего не знает, а Тарковский знает слишком много. И Михали Ромм сказал, что из всех, если ему дадут выбор, он возьмет только Тарковского и Шукшина, потому что посчитал их самыми талантливыми.
Это было удивительное время, время его формации. В прошлом году я встретил Анхеля Гутьерреса — одного из испанцев из «Зеркала», который помог отцу сделать эту сцену эвакуации испанских детей. Он же был в пятилетнем возрасте во время гражданской войны вывезен в Петербург, там пережил блокаду, потом переехал в Москву, прекрасно говорит по-русски. Шестидесятник. Не просто с краю, а один из героев этого времени — друг и Михалкова, и Высоцкого, и Фридриха Горенштейна. Уехал он в начале семидесятых именно из-за того, что началось после конца «оттепели». И этот период был для всех очень тяжелый. Потому что они поняли, что та свобода, которой они хотели достигнуть, это был миф, который постепенно рассосался. Ему не дали сделать фильм по его дневникам. Он пришел и спросил у отца, что ему делать. И отец сказал: «Уезжай. Уезжай, если ты хочешь продолжать что-то делать». И он уехал. И не возвращался в Россию до девяностых годов. Так что судьба этих людей очень драматична.
Редко есть какие-то вещи, в которых я с ним не согласен
Но не надо забывать, что отец не только шестидесятник. Благодаря Арсению у него огромная духовная традиция, которая ведет к Серебряному веку. И через отца он впитал все это. Любимым его писателем был Достоевский и он всю жизнь мечтал снять фильм о нем, хотел ставить «Идиота», но ему это не удавалось. Хотя каждый его фильм — это, наверное, фильм о Достоевском.
А вы чувствуете себя частью династии?
Немножко нескромно мне говорить об этом. Не мне судить. Я чувствую связь с отцом, с его культурой. Естественно мои вкусы и взгляды на вещи очень близки его, потому что я был им воспитан. Редко есть какие-то вещи, в которых я с ним не согласен. И когда я делал эту работу, прослушивал сотни часов материала, которые для меня не были новы… Но, когда они спрессовались в эти девяносто минут, это было, если не откровение, но что-то, что легитимизировало мои взгляды на жизнь.
Читайте также
-
Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...
-
Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо