Селин Сьямма: «Это всего лишь фикция»
Выходит в прокат «Маленькая мама». 20 октября в Москве и Петербурге (и еще в нескольких городах) состоятся спецпоказы с обсуждениями. О картине, участвовавшей в конкурсе Берлинале-2021, с Селин Сьямма поговорила Анна Стрельчук.
Для многих ваших фильмов принципиально важны исторический, социально-политический, экономический контексты, но действие «Маленькой мамы» разворачивается в условном, вневременном пространстве. Что для достижения ваших художественных целей важнее — принимать во внимание историю, экономику, политику и так далее, или использовать фикцию как инструмент для реализации наших скрытых желаний, учреждения своеобразной утопии? Или, может быть, оба варианта?
Для меня кино важно как пространство для политического высказывания. Политика остается, даже если мы смотрим не на современников. Важна лишь современность обсуждаемого объекта, проблематики фильма. И, в конце концов, я скорее предпочитаю снимать фильмы без четкого указания времени: в «Водяных лилиях» нет мобильного телефона. Мы не знаем, когда происходит действие фильма. В «Сорванце» — то же самое. «Девичество» и «Портрет девушки в огне», правда, локализованы во времени, но в моих фильмах то, что случается в прошлом — это тоже фантастика. Так что я скорее стремлюсь снимать фильмы вне эпохи так, чтобы они вступали в диалог с моей эпохой. Это означает создание ситуаций, в которые очень легко поверить. Например, в контексте «Маленькой мамы» важно, чтобы и взрослый, и ребенок смогли поверить в эту историю, прониклись ей. Именно поэтому нужно было предложить зрителю пространство вне времени, а не туристическую поездку в прошлое или будущее. Для меня важно создать такое вымышленное пространство, в котором возможен максимально демократичный разговор, пространство, в которое максимально большое число людей может проецировать себя.
Съемочная площадка стала для нас почти священным местом, мы приходили туда только, чтобы запечатлевать движущиеся картинки.
«Сорванец» — о подростковом возрасте, «Девичество» и «Портрет» — о юности, а в центре «Маленькой мамы» — детство и средний возраст. Существует ли какой-то конкретный период «становления женщиной»? По вашим фильмам кажется, что это бесконечный процесс с открытыми границами.
Я думаю, что у всех нас есть возможность трансформироваться и встречаться с собой, обретать себя всю жизнь. Я думаю, мы развиваемся на протяжении всей жизни, но я также убеждена, что мы должны уважать тот факт, что дети — полноценные, сформировавшиеся личности. Наше собственное развитие говорит об этом: в каких-то вопросах мы сформировались очень рано, в каких-то позже. Так или иначе, это не линейная прогрессия. В своем кино я стремлюсь воспринимать детей как маленьких взрослых. Во многом поэтому я и захотела сделать именно такой фильм во время пандемии. Как и все зависимые группы населения, у которых нет еще практически ничего своего, в лучшем случае есть хорошие родители, которым они доверяют свое политическое тело, дети неизбежно подвергаются угнетению. Во время пандемии это стало очевиднее. Поэтому я показываю маленькую маму и ее дочь как становящихся, но уже и состоявшихся личностей, которые в этом не отличаются от взрослых.
С актерами какого возраста вам интереснее работать?
С детьми. Работать с детьми, сотрудничать с детьми-художниками — это уметь видеть. Лучшее, что мы можем сделать — это попытаться задокументировать, запечатлеть то, что происходит в этом сотрудничестве. Мы можем только воспевать целостность и индивидуальность детей. Захватывает дух от их осознанности и интеллекта. Вот почему я считаю их отличными героями фильмов.
Как проходил кастинг на роли Нелли и Мэрион? Как вы нашли этих блестящих актрис?
Мы просто разместили в социальных сетях небольшой анонс, в котором была описана основная идея. Она заключалась в том, что мы искали сестер. Это было необходимо, так как мать и дочь должны были быть очень похожи. Так я встретила Жозефину и Габриэль Санц. Мы познакомились с десятками детей, их было очень много, в том числе потому, что я снимаю фильмы про детей и для детей. На наши призывы и объявления отзываются зрители, которые видели «Сорванца», им близки эти идеи, а мы приветствуем людей, которым они откликаются. Было легко и приятно их искать и найти. Мы идем в одном направлении, и я хорошо их понимаю. С самого начала я была уверена, что у нас все получится, если мы будем работать вместе.
Для меня придумывание кино — это практически музыкальное сочинение.
В фильме, несмотря на то, что это формально драма, царит спокойная, умиротворенная атмосфера. Соответствует ли она атмосфере, которая была на съемочной площадке?
Да, полностью. Фильм снимался во время второго карантина во Франции. Мы фактически создали необитаемый остров, заперлись в студии и организовали все в соответствии с очень строгими санитарными нормами, чтобы делать кино и не нанести вред здоровью. Съемочная площадка стала для нас почти священным местом, мы приходили туда только, чтобы запечатлевать движущиеся картинки. Ничего больше. В возвращении на площадку было что-то ностальгическое и безмятежное, что, в совокупности с сакральным характером съемок, отразилось на конечном результате. Это фильм одновременно серьезный и легкий, спокойный, ведь это всего лишь вымысел, укрытие от реальности.
Глаза встретились — Кино между Кешишем и Сьямма
Вы одновременно и режиссерка, и сценаристка. Поскольку изначально вы занимались именно сценариями, является ли для вас кино в большей степени текстом, повествованием, нежели изображением? Антинарративное кино — это все еще кино?
Конечно. Для меня задача написания киносценария состоит в изобретении грамматики фильма и, следовательно, в изобретении киноязыка, на котором мы сможем говорить с множеством зрителей. Но помимо нарратива есть еще язык света, язык звука. Для меня придумывание кино — это практически музыкальное сочинение. Это не литература, но и не чистое изображение. В движущемся изображении присутствует идея музыкальности. Это как партитура: для меня написание кино — вопрос ритма, когда размышляешь о словах, о языке, который изобретаешь для той или иной сцены, для взаимодействия актеров. Очевидно, например, что в случае «Маленькой мамы» от меня зависело, какой язык я выберу для общения детей, какими будут выразительные формы на экране. Это определило тот язык, на котором фильм разговаривает со зрителем. Написание кино продолжается на протяжении всего производства картины, в том числе и в ходе постпродакшна. Но начинается все с написания сценария, предварительного этапа создания языка, который будет расцветать в течение нескольких месяцев или даже лет производства фильма.
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»