18+

Четыре журнала в год

Подписка!
// Рецензии

«Брат Дэян»: Реальности достаточно

12 ноября в «Родине» — петербургская премьера «Брата Дэяна», нового фильма Бакура Бакурадзе. Мы уже писали о фильме, но по такому поводу не лишне написать и еще раз. Свое прочтение предлагает Алексей Артамонов.

«Брат Дэян». Реж. Бакур Бакурадзе, 2015«Брат Дэян». Реж. Бакур Бакурадзе, 2015

Бакур Бакурадзе пришел в российское кино как главный апологет парадокументального реализма, непрофессиональных актеров, неприглаженных фактур и максимально стертых мотивировок. С самого начала он учил зрителей наблюдать за своими героями, их повадками, пластикой и мерой существования вместо того, чтобы пытаться внедриться в психологию, априори скрытую внутри черного ящика, доступного к дешифровке только после того, как судьба войдет в их жизни: в пределе — смерть. Нам недоступна их драма, как недоступны биографические детали человека, чье лице мы случайно вылавливаем в толпе — и все же оно способно взволновать и захватить нас, мы все же можем читать его по тем знакам, которые жизнь успела отпечатать на нем. Материя фильмов Бакурадзе предельно дедраматизирована, фабула в них сведена к минимуму. Они, как скалы, продуваемы всеми ветрами, и, как на скалах, время выбивало в них свой рисунок. Только твердая интенция режиссера, силящегося разглядеть что-то по ту сторону фигуры своего героя, время от времени меняя дистанцию, — как будто накручивая и отдаляя фокус, но все время крепко держа его в поле своего зрения, — собирала отдельные эпизоды в единую картину.

В «Шультесе» он показал Москву, как никто ее в современном российском кино не показывал — на уровне блуждающего взгляда одного из миллионов ее серых обитателей, упирающегося в аляпистые вывески торговых палаток и тусклый свет безличных фонарей. Но то была не Москва, а универсальный современный Вавилон, снятый в декорациях Москвы. В «Охотнике» мы видели грязную российскую провинцию, но, в отличие от работ остальных русских режиссеров нулевых, норовивших перенести свое действие за пределы Садового кольца в пространства, чья жизнь и киногения еще не подверглись неумолимой эрозии, — грязную не потому, что российская, а потому, что сельская, закольцовывающая сюжет между фермой-свинарником, молчаливой женой и одноруким сыном. Это была реалистично снятая, но почти библейская по степени универсальности история, на уровне примет времени и места не взывающая к нарциссическому эффекту узнавания и источающая тихое свечение общечеловеческой экзистенции. Собственно, второе, рабочее название картины было «Человек». В «Брат Дэяне» Бакурадзе двинулся еще дальше по пути абстракции.

Идея «Генерала» (так первоначально должен был называться фильм) родилась сразу после ареста Ратко Младича, одиннадцать лет скрывавшегося от Гаагского трибунала, обвиняющего сербского генерала в геноциде и преступлениях против человечности. Родилась из фотографии человека в бейсболке с испуганными глазами, напечатанной в газетах. Как жил эти одиннадцать лет генерал без своей армии — король без королевства, Наполеон, проигравший империю? Что испытывал он, столько лет прячась от правосудия на конспиративных дачах, и как суровое лицо военного превратилось в лицо человека перед казнью в безымянном лесу? Эти размышления, вынесенные за рамки оценочных суждений, стали материалом фильма.

Ратко МладичРатко Младич

Естественно, то, что мы видим на экране, не является реконструкцией событий — это всего лишь кружения режиссера вокруг овладевшего им образа, причем образа вневременного, хотя и порожденного турбулентностью истории. Драма фильма разыгрывается на поверхности непроницаемого лица актера Марко Николича, который однажды видел Младича и которому предложено побыть в его дубеющей шкуре. Он молча ходит тяжелой шаркающей походкой, спит, тяжело дышит, его перевозят из одного дома в другой. Человек, который был источником власти, распространявшейся за пределы международных законов ведения боя, стал передаваемым из рук в руки объектом, уже лишенным своей воли. От прошлого у него остался только пистолет, сохраняющий иллюзию власти над собственной жизнью, и могила дочери, к которой он сбегает от своих сторожей. Чем большего лишается человек, тем более явно проступают его человеческие черты. Камера Николая Вавилова все так же эллиптически следует за его грузной фигурой и замкнутым лицом, снимаемым преимущественно через дверные проемы, как делала с героями предыдущих фильмов Бакурадзе. Отстраненная, но предельно сосредоточенная режиссерская манера, подкручиваемая меняющимся уровнем дистанции, все так же способна извлекать зрительские аффекты из этого напряженного вглядывания. Но этого режиссеру уже недостаточно. Он вводит себя в картину.?? Сцены с генералом прерываются то ли его снами, то ли воспоминаниями, снятыми другой камерой и в другой модальности. Еще один пласт, вплетенный в фильм — сцены репетиций с плэйбэка, в которых режиссер занимает место своего актера, а вместе с ним и героя, проигрывая сцены, которые мы видим в фильме. Он как будто прощупывает границы, за которыми находится волнующий его опыт, безуспешно пытаясь примерить его на себя. Как волк, он вынюхивает чувства этого человека, пытается двигаться по его следам — так «Генерал» становится «Братом Дэяном». Вот он падает с дивана с пистолетом в руках, пораженный инсультом, пытаясь ощутить судьбу, берущую власть в свои руки. Вот он смотрит в окно, как только что смотрел в окно спальни своей жены изгнанник-генерал. Режиссирует расстрел на съемочной площадке, как когда-то, по всей видимости, режиссировал расстрелы военный преступник. И конкретно эти сцены выглядят вполне органично фильму, добавляя ему еще одно чувственное измерение: важно не то, что эти разрывы работают на остранение и прерывание зрительской идентификации, а что через них мерцает недоступное и таинственное знание, являющееся ядром картины. Это еще один способ прикоснуться к тому, во что нельзя проникнуть. Но проблема в том, как эта структура работает целиком.

 

 

Конечно, ни один актер не в состоянии прожить жизнь своего героя на площадке, как не способен на это и режиссер. Но что дает само лишь указание на эту невозможность? Разве не понимал этого Росселини, когда снимал «Генерала Делла Ровере», или Брессон, когда снимал «Процесс Жанны Д’Арк»? И разве нуждалось их кино в подобных признаниях? Брессон мыслил свой кинематограф как поверхность, по ряби на которой мы можем ощутить волнение там, куда не в состоянии окунуться наш взгляд и наше сознание.

Современное российское кино в том виде, в котором мы его знали последние пятнадцать лет, дошло до своего естественного тупика. С этим тупиком его авторы обходятся по-разному: кто-то снимает эксцентрические комедии, а кто-то, как Бакурадзе, стремится выпрыгнуть из него, очертив свои пределы. Наложив на свой фильм концептуальную рамку, он пытается искусственно приобщить зрителя к тому, с чем он не может установить прямой связи. Но ведь он и не должен! То, что не в состоянии ощутить режиссер, может концентрическими кругами разойтись от экрана по душам тех, кто сидит в зрительном зале. Бакурадзе, используя разные методы остранения, барочную музыку Генри Перселла и, чего уж совсем нельзя было от него ожидать, поп-песню Джона Мауса, пытается синтезировать целое, к которому можно было бы приложить зрительское восприятие. В качестве точки такого приложения он пускает в конце бегущую строку караоке. Но если уж твоему фильму нужны раны, не нужно залатывать их искусственными протезами. Там, где мы пытаемся прикрыть свою тревогу интеллектуальными построениями, мы блокируем ход для чего-то по-настоящему важного. Это касается не только фильма, но и своего места в кинопроцессе.

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»