«Куда ты держишь путь?» — Памяти Николая Рашеева
5 октября на рассвете ушел из этой жизни Николай Рашеев — громогласный и хриплоголосый, с вечной сигаретой, баскетбольного роста любитель гор (вот откуда его имя в сценарии «Вертикали») и дальних путешествий. О режиссере рассказывает Евгений Марголит.
При горестном известии об уходе Рашеева всплыло в памяти любимое, Юлием Кимом написанное для его, рашеевской, экранизации «Королей и капусты»: «Куда ты скачешь, мальчик, куда ты держишь путь?»
Сын проведшего свои 17 лет в сталинских лагерях болгарского политэмигранта, вылетевший с режиссерского факультета ВГИКа по политическому обвинению в 1958-м (кто-то из руководства назвал его «духовным братом Пастернака»), но успевший в 1960-е закончить Высшие режиссерские курсы вместе с Панфиловым, Аскольдовым, Океевым — он был вылеплен оттепелью с ее травмами и надеждами. Память его о «временах, когда мы были молоды, бесшабашны, и жизнь казалась прекрасной», жила в нем всегда и определила дальнейший тернистый путь в кино. Сказать, что он был дитя «оттепели», — справедливо. Но определение это требует уточнения. Рашеев был и остался на всю жизнь таким себе духом оттепели — азартным, нарезающим жизнь большими кусками. Недаром он дебютировал «Маленьким школьным оркестром» — этим экстрактом оттепельного воздуха в светящейся пробирке.
Затейливый и озорной авторский почерк в любой его работе узнается моментально, с первых же кадров.
Так что телевизионное начальство (фильм снимался для ТВ), категорически запретившее «Оркестр…» тотчас по завершении, осенью 1968-го, было право в своем вердикте: такие вот музыканты и устроили Пражскую весну. Правы были товарищи из ЦК компартии Украины, посвятившие специальное постановление о запрете невиннейшему «Заячьему заповеднику» — прямое родство со своей хулиганской «Затоваренной бочкотарой» увидел в картине Василий Аксенов, тотчас увлекший Рашеева идеей совместного сценария. («Это была самая замечательная работа над сценарием в моей жизни», — вспоминал потом режиссер). Прав был и Минкульт УССР, всякий раз при утверждении новой постановки требовавший от Рашеева, чтоб не было там никаких «Бумбарашей».
Но в том и чудо, что пленительный его «Бумбараш» — балаганный, трагический, пронизанный музыкой, рвущейся из любого персонажа — все-таки был, он прорвался на экран вопреки всем официальным установкам застывающей эпохи и благодаря вдохновенному, а главное — безоглядному азарту его творца.
Собственно, весь сюжет, вся драма кинобиографии Рашеева в том, что она выстраивается на столкновении с эпохой застоя, в которой режиссер делал кино. Свое кино. Авторское без кавычек. Не потому что оно говорило изощренно-невнятным языком «артхауса» (какой там артхаус, если «Бумбараш», в котором Рашееву удалось реализовать себя с наибольшей полнотой, стал действительно народным фильмом и остается им!) Но потому что затейливый и озорной авторский почерк в любой его работе узнается моментально, с первых же кадров.
С расслабленно вялой застойной средой Рашеев категорически не совпадал уже по самому темпераменту своему.
Непосредственная учеба Рашеева у знаменитых создателей ФЭКС (Фабрики эксцентрического актера) — у Козинцева во ВГИКе и Трауберга на ВКСР — символична. Он эксцентрик по природе своей. Мир рашеевского кинематографа принципиально подвижен, его картины — стремительный ряд причудливых и невероятных преображений реальности.
С расслабленно вялой застойной средой Рашеев категорически не совпадал уже по самому темпераменту своему. Требуемое этой эпохой кино он делать попросту не мог. И картины, снятые после «Бумбараша», все в шрамах не столько даже от цензурной правки, сколько от того, что автору приходилось пробиваться сквозь вязкий, мешающий энергичным резким движениям, воздух застоя.
Поэтому он не высоко (даже слишком не высоко) ставил большую часть осуществленного им, как-то в одном из наших разговоров напомнил еще одну строку из все той же песенки Кима: «Всю жизнь ты то и дело скакал — а толку чуть».
Ну да, было о чем печалиться: из фантазий, которыми буквально фонтанировало неистовое его воображение, реализовалась хорошо если десятая часть. Вереница неосуществленных замыслов: непоставленные сценарии (от того самого, написанного вместе с Аксеновым «Все на лыжах, кроме собаки» до «Богодуха» — истории про маленького человека, азартно выживающего в перевернувшемся мире 1990-х), неснятые эпизоды…
И все же он слишком любил жизнь, чтобы сломаться.
Помню, как потряс наше воображение описанный им в интервью эпизод съемок «Театра неизвестного актера»: для революционного агитпредставления коня красят в красный цвет. В это время звучит сигнал к атаке, красный эскадрон уходит в бой, недокрашеный конь остается на месте, разражается ливень, и красная краска начинает стекать с коня вместе с дождевой водой…
Виктор Филимонов вывел из этой сцены целый «Закон красного коня» — так он назвал интереснейшую теоретическую концепцию, потом, уже в 1990-е обнародованную в «Киноведческих записках».
А снять эпизод так и не удалось…
Подумал: получается, что в «Бумбараше» уже сформулирован был и напророчен автором общий сюжет его кинобиографии: «Все начиналось с шутейных игр, а закончилось неожиданно тоской и безнадежностью». И правда: праздничный, несмотря ни на что, балаган первых картин к концу 1980-х — началу 1990-х сменяется гротескным и мрачным абсурдизмом последних (их сам Рашеев считал удачными) — «Любви к ближнему» и так и не дошедшего из Киева до Москвы «Оберега».
И все же он слишком любил жизнь, чтобы сломаться. И стремительно меняющийся, с ног на голову перевернувшийся мир 1990-х для него, истинного эксцентрика, оказывался, скорее, источником вдохновения, а не растерянности и тоски — они остались в предшествующем периоде. Пользуясь падением железного занавеса, он утолял свою неизменную до последних дней страсть к бродяжничеству. И в неосуществленных замыслах 1990-2000-х к нему возвращается искрящееся карнавальное озорство — одни названия чего стоят: «Влюбленный черт», «Сексот — сек. сот — секс от…», «Еврейское счастье-2», тот же «Богодух». (Сценарий последнего был опубликован в № 66 «Киноведческих записок» — прочтите это чудо, и вы убедитесь сами).
Собственно и завершенная в прошлом году и вышедшая тогда же под редакцией верного помощника и доброго ангела последних лет Любови Журавлевой книга «Внутренний эмигрант Записки склеротика» (Михаил Трофименков точно определил ее как «один из самых человечных и внятных мемуаров наших режиссеров») есть не что иное как восхищенное объяснение в любви — людям, кино, музыке, городам и странам. Жизни, наконец. Сама острота нашего переживания от его ухода не есть ли свидетельство того, что Николай Георгиевич всецело, каждым жестом, принадлежал жизни и только ей, подтверждая завет одного мудрого испанца: «Жить надо так, чтобы смерть была несправедливостью»?
