Современности не существует — Омуты прошлого и обратка модерна
Старость еще не значит немощь. Лучшие фильмы в 2019-м сделали режиссеры, которых можно назвать ветеранами. Почему? Отвечает Андрей Плахов.
СЕАНС – 73. «F**K»
Из хроники киносезона-2019.
Марко Беллоккьо (сейчас ему почти восемьдесят), прославившийся в двадцатишестилетнем возрасте манифестом молодежной контестации «Кулаки в кармане», а с годами превратившийся в академичного классика, впечатлил даже скептиков своим новым фильмом — полным энергии антимафиозным трагифарсом «Предатель».
Кен Лоуч (ему восемьдесят три), неукротимый реалист с симпатиями к троцкизму и он же христианский гуманист, всю жизнь воюющий с британским правящим классом, открывая человеческое лицо парий общества, снял социальную мелодраму «Простите, мы вас не застали» — и оказалось, что его метод, изобретенный еще полвека назад, прекрасно работает.
Роман Поланский (ему восемьдесят шесть), пионер кинематографического постмодерна, прошедший по обочине холокоста и сатанизма и чудом уцелевший, воскресил в картине «Я обвиняю» (в международном прокате — «Офицер и шпион») дело Дрейфуса, наполнив сюжет глубоко личными эмоциями: режиссер и сам не раз становился жертвой травли и репрессий.
Семидесятипятилетний Терренс Малик показал «Тайную жизнь» — частную историю «обыкновенного героизма», снятую без пафоса, которым прежде грешил этот режиссер: в итоге новая лента оказалась лучшей из того, что он сделал за последние двадцать лет, включая победившее в Каннах «Древо жизни».
В конце концов, одной из самых личных и самых значительных картин Педро Альмодовара за всю его карьеру стала «Боль и слава»… Впрочем, этому автору едва исполнилось семьдесят лет, и для такого ветеранского списка он, пожалуй, недостаточно стар.
Нынешний киносезон, проходящий под знаком «токсичной маскулинности» и прогрессивной феминности, показал, что художественный результат по-прежнему определяют личность и судьба. И в отсутствие этих двух составляющих создать что-либо значительное, способное войти в историю кинематографа, а не только подпитывать фестивальную «повестку», весьма проблематично.
Больше десяти лет назад «Сеанс» и «Амфора» совместно выпустили мои книги «Режиссеры настоящего» и «Режиссеры будущего». Предполагался еще один том — «Режиссеры прошлого», но по финансово-организационным причинам проект был прерван. В ту пору не успели отшуметь волнения ХХ века, который, хоть и объявил под занавес «конец истории», все равно по прогрессистской традиции был озабочен образом будущего. Именно будущее должно было ворваться в нашу жизнь в торжественный час миллениума. Незадолго до этого праздновалось первое столетие кино; появлялись гипотезы и прогнозы, сбылись из них немногие. Фавориты тех рейтингов — Вендерс, Кустурица, Каракс, Гринуэй, Моретти — отошли на второй план, уступив место более перспективным фигурам. Прогнозировать будущее — занятие крайне рискованное. Выбирая «режиссеров будущего» для книжки, я исходил не из потенциала конкретных персоналий, а из режиссерских архетипов, отвечающих новым культурным запросам. И потому в тот список попали режиссеры разных поколений — от пятидесятипятилетнего (тогда) Энга Ли до молодых (тогда) Фатиха Акина и Софии Копполы. Их объединяло то, что они умели снимать кино в разных жанрах, стилях и регистрах, были «индивидуалистами и универсалами» (подзаголовок книжки) одновременно. Сейчас в этот список больше шансов имел бы угодить сорокавосьмилетний Тодд Филлипс, автор «Джокера» и «Мальчишника в Вегасе», чем тридцатилетний Ксавье Долан, вот уже десять лет упорно снимающий один и тот же фильм.
«Сталкер»: от возникновения замысла к началу производства
На посвященной фильму «Сталкер» конференции в Берлине одна ученая дама читала доклад под названием «Кино в загрязненных местах». Рассказывала о снимавшемся в Неваде «истерне» «Завоеватель»: во время съемок в середине 1950-х неподалеку проводились ядерные испытания, и несколько участников картины скончались от рака. И тут же прозвучала параллель со «Сталкером»: он тоже снимался в загрязненной зоне. «Неэкологичными» были и методы работы режиссера с актерами. В течение нескольких лет после съемок фильма ушли из жизни и сам Тарковский, и Солоницын, и Гринько (все — от онкологии), потом Кайдановский…
Почти все были заядлыми курильщиками, но это уже не так важно. Важен вывод: нечисто что-то было и с этим фильмом, и с его автором. По новым правилам искусство должно быть стерильным и делаться в белых перчатках художниками с добрым нравом, правильными взглядами и кристальным моральным обликом. В общем, «экологичными». Забудьте, что вы читали когда-то в «Тонио Крегер» Томаса Манна: «…здоровые и добропорядочные люди вообще не пишут, не играют, не сочиняют музыки…» Добропорядочные люди вряд ли снимают фильмы — если, конечно, под фильмами понимать работы Хичкока, Бергмана, Бертолуччи, Поланского, Триера, Тарантино. Того же Тарковского.
На фестивале «Послание к человеку» в Петербурге показали ретроспективу японца Кадзуо Хары. Этот режиссер — такой же безумец, как Окудзаки, герой его документального фильма «Голая армия императора идет вперед». Окудзаки в юности воевал в Новой Гвинее, где среди его сослуживцев, погибавших от голода в осаде, практиковался каннибализм. Он сумел не пасть так низко. Одну половину жизни он провел в тюрьме, а другую посвятил разоблачению императора Хирохито (на которого пытался совершить покушение) и японского милитаризма. Иметь дело с таким скандальным персонажем для режиссера было пыткой, поскольку он все время стремился сам руководить съемками. Но Кадзуо Хара, благодаря столь же фанатичному характеру, что и у героя, выстоял — он создал шедевр документалистики и сформулировал ее главное правило — «работать без всяких правил».
Шанталь Акерман. Дом, в котором меня нет
Без правил работала и бельгийка Шанталь Акерман, которой тоже была посвящена персональная ретроспектива «Послания». Героиня ее ранней картины «Свидание с Анной» — молодая женщина-режиссер — ездит по городам Европы с премьерами своего фильма, встречает разных людей, слушает их рассказы о себе, но сама отчуждена и одинока в вагонах поездов, в стандартных номерах отелей. Пространство стиснуто клаустрофобией, а время фатально утекает. Это ощущение временного континуума выражено настолько интенсивно и осязаемо, что самым модным «режиссерам ХХI века» такая выразительность даже не снится. Мать Акерман прошла через Освенцим, но выжила вопреки всему. Шанталь с детства несла в себе наследственную травму Холокоста. С возрастом она все чаще стала впадать в депрессию и ушла из жизни добровольно, ненадолго пережив мать. Ее творческая личность — проекция исторического и психологического опыта ХХ века, когда люди переживали (и изживали) настоящие травмы, а не раздували и культивировали надуманные.
С точки зрения «новой этики», этот опыт больше не нужен, а искусство следует начинать с чистого листа, освободившись от груза былого. Однако ни будущее, ни настоящее не существует без прошлого: даже Жан-Люк Годар, революционизируя искусство кино, питался художественными эмоциями, полученными от старого Голливуда. Питался ими и Педро Альмодовар. На фестивале в Сан-Себастьяне показали ретроспективу его прямого предшественника — мексиканца Роберто Гавальдона, работавшего в кино с 1936 по 1979 год. Бедная красавица, убив сестру-близнеца, выдает себя за нее («Другая»). Богатый врач хочет отравить слишком пылкую любовницу, но на тот свет вместо нее отправляется жена («Коленопреклоненная богиня»). Сюжеты этих салонных мелодрам, балансируя на грани махрового кича, вписаны в изобразительный мир пост-ар-деко — с великолепными интерьерами и костюмами, с такими иконами стиля, как Долорес дель Рио и Мария Феликс, перед которыми меркнут современные европейские дивы. Но даже в этом королевстве буржуазных ритуалов и жестко закрепленных гендерных ролей находится место для феминистского демарша. Ведь на самом деле у Гавальдона, как и впоследствии у Альмодовара, за ниточки интриги дергают активные женщины, а пассивные мужчины видят своих богинь коленопреклоненными разве что в мечтах.
Ретромания не утихает. «Синематека: В тихом омуте» — кинопрограмма с таким названием в октябре этого года проходила в Москве. Идея представить публике 35-миллиметровые копии почти забытых фильмов, сделанных в разгар перестройки, кажется здравой. Однако, ознакомившись с декларацией кураторов ретроспективы, настораживаешься. Под «тихими омутами» понимаются республики бывшего СССР с населением менее 10 миллионов, как бы незначительная мелочь, обязанная «своей национальной киноотраслью Союзу Советских Социалистических Республик и его донору Российской Федерации». Украинский фильм, впрочем, тоже включен в программу. Постсоветские кинематографии, согласно вынесенному диагнозу, «либо влачат жалкое существование и вымрут одновременно с иссяканием выпускников центральной школы ВГИКа, либо остаточно финансируются из-за рубежа, либо прекратили свое производство окончательно и бесповоротно». Финал декларации звучит похоронным маршем: «Эта ретроспектива — их последний парад, сборник фильмов, снятых по не стесненной централизованной цензурой воле авторов. Большинство из тех, кто выжил, сегодня работает в России». Понятно, где же еще.
Тут почти все неправда — не только идеологическая, но и фактическая. Из авторов ретроспективных фильмов выжила половина, но реально что-то значит в российской киноиндустрии лишь Джаник Файзиев. Между тем и в Грузии, и в соседних закавказских странах, и в республиках Балтии, и даже — в иных условиях — в Средней Азии национальные кинематографии после трудного транзитного периода возродились. Не так уж редко международные фестивали предпочитают казахские, или грузинские, или украинские фильмы российским. А жюри награждают — то «Донбасс» Сергея Лозницы, то «Атлантиду» Валентина Васяновича, то «Чужой дом» Русудан Глурджидзе… И выходит, что «креативная» московская кинопрограмма — не что иное, как рецидив фантомного имперского сознания.
Альмодовар: Свобода приходит на шпильках
Но не в одной матушке России обостряется вопрос о подходах к прошлому киноискусства. Они и раньше иногда менялись, мешая карты в иерархической колоде, но сейчас заходит речь о тотальной ревизии истории. «Всем этим Альмодоварам и Лоучам» отказывают в праве быть частью современности как архаичным фигурам ХХ века — такую направленность принимает сегодня передовое общественное мнение. А включение в конкурс Венецианского фестиваля фильма Поланского разжигает скандал. Потому что наконец наступил настоящий ХХI век с его высокой требовательностью не только по художественной части. Эти требования непосильны, боюсь, не только для Поланского — их не выдержит никто из «бывших».
Будущее в том виде, в каком оно сегодня продается — новые творцы, новая публика, новое сознание, стерильное искусство и экологичный секс — очень напоминает коммунизм, так и не построенный носителями его «морального кодекса» к 1980 году. Возникает сильное подозрение, что этого будущего — если не обитать в утопической сфере воображаемого — не существует. Можно было бы заострить сюжет и констатировать, что не существует и современности с ее пресловутой «повесткой» и «вшивым дискурсом», а есть только «обратка» — ответная реакция. То есть негатив, распространяемый трубадурами модерна, заглушает его позитивный импульс. «Обратка», впрочем, сопутствует любому явлению общественной жизни. «Обратками» сексуальной революции, каждый в своем изводе, стали Чарльз Мэнсон, Поланский, тот же Вайнштейн и…. Тарантино, глубоко осознавший и проанализировавший эту диалектику в фильме «Однажды в Голливуде». Такой же «обраткой» сексуальной революции стала и догматическая ветка феминизма — родственница большевистских традиций. Партийность. Подавление всякого диссидентства. Приклеивание ярлыков оппонентам. Недопустимость юмора в отношении гендерных тем. Да и само поднятое на щит слово «повестка» — не откуда-нибудь, а из лексикона партийных собраний.
«Обраткой» обострившегося процесса фильтрации (чуть не сказал — люстрации) современности становится террор среды. Актрисы боялись испортить карьеру и спали с кем надо, разумеется, проклиная в душе злоупотребивших властью «токсичных мужиков». «Обратка»: журналист хочет рассказать о перегибах нынешних чисток, но боится, что сам будет blacklisted. Секс нынче не котируется, разве что в качестве компромата. Власть «общественного мнения» оказывается выше профессиональных критериев и юридических законов. И уже проводится параллель между прогрессивным движением #MeToo и консервативным трампизмом: оба опираются на протест «угнетенных масс» и ставят целью компрометацию «элит», намекая не столько на равноправие, сколько на передел власти.
В западном обществе есть надежда, что эти эксцессы вернутся в демократическое русло и даже преподадут демократии (и вправду во многих вопросах заигравшейся) полезный урок. В России такая надежда слаба. Мы и так живем в атмосфере правового террора, а если добавить к нему моральный…
Кантемир Балагов: «Надо взять зрителя за шкирку и не отпускать его»
Вернувшись в область кино, мы обнаруживаем, что современности — уже без всяких метафор — действительно не существует. Мы живем в прошлом и живем прошлым; вопрос только в том, какие ценности из него вытащить и как их вмонтировать в современность. Чуть ли не единственный реально конвертируемый российский фильм года — «Дылда», он тоже обращен к прошлому. Однако завидно молодой и талантливый Кантемир Балагов извлекает из него то, что может стать зерном будущего искусства. Было бы преувеличением сказать, что это игра без правил. Режиссер достаточно современен, чтобы учитывать повестку, но в то же время — не стать ее рабом.
