18+
// Интервью

Кантемир Балагов: «Надо взять зрителя за шкирку и не отпускать его»

С режиссером беседует Алексей Артамонов

В прокате «Дылда» Кантемира Балагова. Фестивальная судьба картины началась на Каннском кинофестивале, где Балагова наградили режиссерским призом «Особого взгляда», а совсем недавно в Иваново фильм завоевал гран-при фестиваля «Зеркало». Алексей Артамонов поговорил с режиссером об источниках вдохновения, художественных решениях и тонкостях восприятия. Чтобы избежать спойлеров, рекомендуем читать интервью, посмотрев фильм.

 

 

— Известно, что одной из отправных точек для фильма была книга Алексиевич «У войны не женское лицо». Оглядывались ли вы на документальные фильмы белорусского ТВ, которые предшествовали выходу книги, и на многочисленные спектакли, которые ставились на этом материале в Советском Союзе и после?

— Нет, никакой ресерч в сторону спектаклей или документальных фильмов по книге мы не проводили. Чтобы понять атмосферу блокадного и постблокадного Ленинграда, мы смотрели «Блокаду» Лозницы, читали прозу и дневники того времени. Но всего, что связано с визуальным рядом, мы пытались избежать.

— К дневникам Берггольц обращались? Сцена в женской бане заставила вспомнить ее рассказ «Блокадная баня»: там обнаженные тела выступали свидетельствами условий существования, и женщину с пышным, здоровым телом с оскорблениями выгоняли из бани.

— К ней конкретно нет, но тема такая в дневниках присутствует. Например, физическое состояние тех, кто вернулся из эвакуации, конечно, сильно отличалось. Из каких-то дневников я почерпнул эту игру с Пашкой в госпитале, когда солдаты загадывают ему животных. После войны по Ленинграду ездил зоопарк, демонстрировавший выросшим в блокаду детям животных, которых они не могли видеть до того. Детали в прозе и документалистике могут подсказать такое, до чем сам никогда не додумаешься.

 

 

— Как начались ваши отношения с соавтором сценария Александром Тереховым?

— Сперва Ася Колодижнер посоветовала мне прочитать «Каменный мост», сказав, что это гениальное произведение. Меня поразила эта книга, в ней есть удивительные вещи, которые мне напомнили Платонова по языку, и я захотел с ним работать. Мы связались, я показал ему первый драфт, и он его полностью разбомбил.

— Я слышал это в другом вашем интервью, и мне как раз было интересно, что конкретно он раскритиковал.

— Сказал, что все это искусственно. Фильм делился на две части: деревня и Ленинград. Но мотивации героев, переезд в город, сам этот деревенский быт были настолько не кинематографичны, что мы решили перенести действие сразу в Ленинград и сделать так, чтобы в первые десять минут произошло первое событие. Сокуров учил нас, что в фильме есть несколько критических точек, и если ты не расставляешь внимательно какие-то события, зрителю начинает становиться скучно. Мы пытались подстроиться под эту схему. Встретились с Тереховым, сидели где-то месяц над поэпизодником, пытались понять, куда какие сцены, выстраивали характеры, потом началась обычная работа над сценарием.

— Этот условный язык, на котором говорит Дылда и частично Маша, вы изначально собирались использовать?

— Понимаю, что этот язык звучит немного выспренно, но это все от Платонова. Я читаю рецензии, и многие думают, что эта выспренность — вина Терехова. Но нет, моя. Я обожаю Платонова и сокуровский «Одинокий голос человека», потому что это самый близкий к Платонову фильм. Мне хотелось попробовать повторить этот язык: что-то такое невинное, но в этой невинности — какая-то особая сила…

 

 

— Вы находите очень интересные лица. Расскажите, как вы подходите к поиску актеров и не-актеров? Вот Дылда — актриса?

— Да, Ия и Маша актрисы. Насколько я знаю, это их дебют. Да просто… личность. Сокуров всегда учил нас видеть в человеке личность. Для этого он показывал нам концерты Фредди Меркьюри и пытался проанализировать, почему за ним интересно наблюдать. Потому что это свободная личность. Потому что у него такая энергетика и харизма, что глаз не оторвать, и это очень видно на экране.

Многие думают, что у меня бзик, что я принципиально отказываюсь от известных актеров. На самом деле, я в эти игры не играю, главное — что внутри у человека. Я часто цитирую «Памяти памяти» Марии Степановой, но повторюсь, потому что все время к ней возвращаюсь, очень многие вещи для режиссуры я там для себя почерпнул. В частности, она пишет о том, что травма делает из массового штучное. И эта штучность в человеке очень важна, потому что придает характеру героя многослойность. Герой — это все-таки такая эфемерная сущность на бумаге, и исполнитель привносит что-то свое, уникальное. Если бы роль Ии исполнял другой человек, она была бы совсем иной.

— Избежать речевой фальши в современном русском кино — задача из самых сложных, это то, на чем режиссеры спотыкаются прежде всего. Особенно трудно это, если снимаешь про 1945-й. Однако и в «Тесноте», и в «Дылде», несмотря на некоторую искусственность местами, речь все же поразительно органична персонажам и действию. Как вы с этим работаете? Как много внимания этому уделяете?

— Речь, безусловно, важна. В некоторых моментах она слишком выспренная все равно, и в «Тесноте» тоже, я знаю. Однако я пытаюсь с этим бороться.

 

 

Все очень просто. Мы репетируем, и когда я слышу зашкаливающий пафос, пытаемся поменять что-то, сделать текст органичным исполнителю. Очень сложно добиться этой аутентичности в речи. Я, если честно, не люблю многословное кино. Потому что все слова от головы идут, а мне больше интересна территория чувств, когда какая-то недосказанность есть. Слова ведь многое разжевывают, как будто ты ставишь себя выше зрителя, говоришь, что здесь вот так, а не иначе. Зритель должен сам приходить к чему-то, ты должен доверять ему. Хотя, наверное, именно поэтому я читаю отзывы, что непонятна мотивация героев. Для меня, например, все понятно. Просто если кто-то ее не видит, это еще не значит, что ее там нет. Исходя из личного опыта, мы можем смотреть на одну и ту же ситуацию по-разному, если нам ее не разжевывают. Мне кажется, в этом и заключается прелесть кино.

— Много ли у вас было таких ситуаций, когда в процессе репетиций или съемок вы понимали, что написанный текст не ложится на исполнителей и от него нужно отказываться?

— Да, мы пытались менять, а если не получалось — просто убирали и пытались сыграть это без слов — глазами, взглядом, физикой. Много было такого. Я вам больше скажу, многие диалоги ушли на монтаже. Даже внутри сцен: грубо говоря, если было десять слов, в итоге осталось два-три. Многие вещи на площадке не успеваешь понять, столько всего происходит, и только на монтаже какая-то трезвость приходит.

 

 

— Насколько страшно вам было заходить на такую сложную историческую территорию?

— Очень страшно. Боялся, что ничего нового не скажу, ведь столько всего уже про войну было снято. Но постепенно приходило внутреннее ощущение уверенности, что это какая-то, для меня по крайней мере, важная история. В нашем кино про женщину после войны снято очень мало. Из советского времени первое, что приходит на ум, — «Крылья» Шепитько. Наверное, есть еще. Но, в общем, появилась убеждение, что это кино необходимо. Изначально фильм планировался черно-белым, но изучая дневники, я понял, что с помощью цвета люди пытались избежать той серости, той травмированности, что их окружала. И тогда захотелось привнести цвет.

— Это, кстати, частый пункт критики, присутствовавшей и в отношении «Тесноты» — навязчивая цветовая символика. Отчасти это похоже на то, что вы говорите о функции слов в кино: за цветами закрепляются конкретные смыслы и эта цветовая драматургия производит насилие над многозначностью действия, заставляя определенным образом интерпретировать происходящее.

— В «Тесноте» концентрация цвета была меньше. В «Дылде» эта цветовая драматургия отчетливее, но я не знаю, мне так интереснее работать, я не хочу, чтобы в кадре был хаос. Иногда полезно не держать все под контролем, но культура изображения какая-то должна быть, на мой взгляд, и мы пытались ее добиться. Может быть, следующий фильм вообще будет другим визуально. Может, в какой-то момент я наиграюсь с этим и пойму, что теперь мне интересна не цветовая драматургия, а, скажем, геометрическая. История диктует свое. Благодаря цвету мне хочется чуть-чуть приподняться над реальностью, перевести историю в другое измерение. Была опасность уйти в очередное авторское кино с ручной камерой, и цвет был для меня побегом от реальности, от излишней аутентичности. Мне хотелось, чтобы картинка диссонировала с происходящим.

 

 

— Фильм замечательно снят Ксенией Середой. Вы специально искали оператора-женщину?

— Это дело случая. Сначала мы договорились с другим оператором, но у него не получилось, и мы встретились с Ксенией. Тогда я понял, что это правильный выбор, что женский взгляд привнесет в эту историю что-то новое, что она может увидеть то, что не вижу я, передать какую-то особую женскую чувственность, тактильность. В этом плане я к ней прислушивался. У нас был пре-шут, и после двух дней съемок я понял, что абсолютно доверяю этому человеку, его чувству композиции, его чувству ритма, кадра.

— Раскадровки у вас не было?

— Я не работаю с раскадровкой, потому что не умею рисовать. Это все слишком условно для меня. Мы просто приходим с актерами на локации и начинаем репетировать. У нас есть пре-шут, который идет час пятнадцать, это целый фильм. Мы прогоняли, снимали, искали композиции. Какие-то сцены отличаются от пре-шута в плане пластики. Что-то, что в пре-шуте было раскадровано, мы в итоге сняли долгими планами. Это пришло после репетиций. Я понял, например, что в сцене прихода Маши нельзя дробить ее состояние с помощью монтажа, что здесь важна плавность проживания — так мы постепенно понимаем, что она может что-то знать. До прихода Маши там в основном все динамично, а потом фильм приобретает другое дыхание.

— Вы выросли в регионе, который традиционно ассоциируется с патриархальностью и маскулинностью, но уже второй фильм снимаете про женщин. И в «Тесноте», и в «Дылде» мы видим ослабленный мужской мир, в последнем случае он буквально ослаблен войной, потерями среди мужского населения. И в этом мире о себе сильнее заявляют другие законы, альтернативная женская логика и чувственность. Абсолютное большинство существующих фильмов о войне и послевоенном состоянии сняты с мужской позиции и мужской точки зрения.

— Это идет не от того, что я считаю мужчин слабее, а женщин сильнее. Мне это интересно, потому что, с одной стороны, до мастерской Сокурова маскулинность во мне была сильнее и отношение к женщинам у меня было другое. Но через литературу, через зарубежную классику, «Мадам Бовари», например, эта оптика поменялась. Я понял, что в любом человеке важны полутона, оттенки женского и мужского. Мне неинтересно смотреть на мужчин, из которых прет тестостерон.

 

 

— Мне кажется, тут деле еще в том, что маскулинный мир — это пространство штампов, которые мы видели тысячу раз. А феминная сторона это то, что было репрессировано, и там мы можем обнаружить подлинность, какие-то истинные чувства, которые противостоят клише.

— Это как-то стратегично звучит, мол, тут меньше всего снято, попробуй пойти туда… Нет, нам даже Сокуров говорил, что мужской характер в кино раскрыть сложнее, чем женский. И, мне кажется, он абсолютно прав. Возможно, это как раз-таки потому, что нам уже много раз показывали клишированный характер и что-то новое привнести тяжело. Но я поставил себе задачу следующий фильм снять про мужчин на Северном Кавказе.

— Действие будет происходить в наши дни?

— Да, это про современность, я устал от прошлого. Вообще, человек — это терра инкогнита, и женские характеры, и мужские по-своему прекрасны. Я не могу сказать, что я снимаю про женщин, потому что столько лет их, грубо говоря, не замечали в литературе и кино. Скорее, я с помощью этого пытаюсь понять свою юность и проанализировать свои комплексы, потому что большую часть жизни я прожил с матерью, наблюдал за ней, за тем, какие поступки она совершает, чем она их мотивирует. Это какой-то анализ моей жизни с ней. Но я не отдаю себе в этом отчет, скорее, это происходит подсознательно.

— Многих — и меня в частности — резанула в «Дылде» сцена со смертью ребенка, показанной в кадре. Дискуссия относительно того, морально ли снимать подобным образом смерть и воздействовать так на эмоции зрителя, идет как минимум с 50-х. Можно вспомнить знаменитую статью Риветта о фильме «Капо» и том, как там показано самоубийство героини. Вам самому это не кажется проблематичным?

— Мне кажется, в кино можно вообще все. Норма — это понятие социальное, она не универсальна.

 

 

— Но я говорю не про норму…

— Но вы же следуете тому, что так делать нельзя, потому что это эксплуатация чувств. Значит, для вас есть некая норма того, как делать можно, а как нельзя. Это понятие не универсально. Я говорил об этом в интервью у Дудя по поводу сцены с казнью из «Тесноты», но повторюсь — это прямая диктатура смотрящего, потому что кино оценивается зрителем, исходя из его системы координат. А у каждого она своя.

— С одной стороны, да, но с другой — это история, культура, общая система координат, мы все в ней живем и не можем закрывать глаза на все предыдущее наследие, с которым пришли к настоящему моменту. Мы можем пересматривать какие-то вещи, давать другие ответы, но объясняя для себя этот выбор. Вам не кажется, что эту сцену можно было решить по-другому?

— Мне кажется, она, насколько это возможно, была сделана деликатно. По вашей логике получается, что румынский фильм «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристиана Мунджиу, в котором он крупно снимает маленькое тельце выброшенного ребенка, тоже за рамками нормы.

— У вас это снято красиво, вы эстетизируете.

— А в чем эстетизация?

— Цвета, детская рука, через которую все показано одним кадром. Страшные вещи вы снимаете красиво, и не очень понятно, зачем.

— Мы не пытались это воспевать и эстетизировать. Я сейчас думаю, как бы еще я мог это снять…

— Я могу поставить вопрос шире. Не кажется ли вам, что не все обязательно показывать зрителю, что, может быть, что-то нужно оставить за кадром и тогда это может производить более сильный художественный эффект?

— Я думаю, все зависит от цели, от фильма. Например, чем для меня ценен «Сын Саула»? Там весь кошмар происходит на заднем плане, просто мелькают какие-то тела. Когда ты фантазируешь этот ужас, он становится намного масштабнее, потому что фантазия может быть намного сильнее прямой фиксации. Но там это фон, а в «Дылде» — центральное событие, которое толкает дальнейшее развитие сюжета. Я не мог его оставить за кадром. Я понимаю суть претензии, но мне не кажется, что мы слишком ушли в сторону поэтики. В моей системе координат казалось, что все сделано адекватно.

 

 

— Этот вопрос, на мой взгляд, связан еще и с тем, как структурно устроены ваши фильмы. Они четко делятся на эпизоды, каждый из которых отчетливо срежиссирован, определенным образом решен — и в каждом ресурс воздействия использован на максимум. Это касается и общего сценария «Дылды», в котором очень много острых тем сразу: и аборт, и эвтаназия, и однополые отношения…

— Там нет однополых отношений.

— Мы можем не ставить ярлык ЛГБТ, но отношения между двумя женщинами, в которых есть и любовь, и преданность, имеют место в фильме. Энергетически и эмоционально вы выжимаете зрителя досуха — и в каждой отдельной сцене, и в целом. Зритель проходит через очень многое, ему не дают передохнуть, не хватает воздуха.

— Нас учили тому, что в истории одно должно цепляться за другое и мы должны идти вперед. Надо взять зрителя за шкирку и не отпускать его. Воздух должен быть, но чтобы вдохнуть и двигаться дальше, вздохнуть — и дальше. Это эстафета вместе с героями. И мне хочется, чтобы зритель бежал вместе с нами, а не впереди или позади. А воздух позволяет герою оторваться. Мне кажется, все должны быть равны в этом забеге. Мы переживаем острее, когда мы вместе с героями, а не когда смотрим на расстоянии. Мы становимся соучастниками, а не свидетелями. Есть сцены, где мы не имеем права вторгаться, это настолько эмоционально острый пик, что надо держаться на общем плане. Но в целом мне хочется быть вместе с ними, не смотреть на их страдания, а сострадать вместе с ними. Наверное, поэтому так.

— «Теснота» покорила практически всех без исключения — и здесь, и за рубежом. Во многом, мне кажется, благодаря своей искренности и, может, даже несовершенности. От второго фильма есть ощущение, что он разросся мышцами, реквизитом, деньгами, статусом и получился во многом сложнее и интереснее, но что-то как будто из него ушло. Нет ли у вас страха потерять что-то в результате такого головокружительного успеха? И что Каннский мир может вас немного отформатировать под себя?

— Мне кажется, эта разница связана не с Каннами, а с попыткой с уважением отнестись к тому времени. С попыткой отдать дань людям, городу, и в этой скрупулезности, возможно, была какая-то схематичность. В «Тесноте» я был ближе к происходящему, это была моя территория и я как-то развязнее себя чувствовал. Но вообще страх, конечно, есть — я боюсь потерять свою самобытность. От этого я не кидаюсь на всякие предложения оттуда.

 

 

— В «Дылде» очень много неожиданных сюжетных поворотов. Насколько важно зрителю оставаться в неведении? Насколько спойлеры способны испортить эффект от фильма?

— Максимально, насколько возможно испортить, они испортят. Я стараюсь строить историю так, чтобы зритель не опережал события, чтобы мы были на одной линии с героями. А эти спойлеры позволяют стоять уже где-то на финише и наблюдать оттуда. Я очень расстраиваюсь, когда читаю рецензии со спойлерами. И это делает не только российская пресса, но и, например, Variety или IndieWire. Неприятно. Ты два с половиной года что-то делаешь, придумываешь какие-то ходы, а в итоге зритель читает статью за пять минут и приходит с пониманием, что сейчас будет происходить. Он приходит с чувством собственного превосходства, потому что он про героев знает больше, чем сами они, и это позиция нечестная по отношению к фильму.

— На какой стадии находится работа над вашим новым фильмом?

— Пока ни на какой, я ищу вдохновение. Если бы параллельно с «Дылдой» я начал работать над следующим замыслом, это было бы несправедливо — сначала надо отдаться одной картине, а потом уже думать над другой. Пока конкретных идей никаких нет. Знаю только, что действие будет происходить на Кавказе и в наше время. Есть то, что первым приходит на ум, но это все поверхностно и как-то ожидаемо. Хочется что-то другое сказать.

Клуб
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»