18+

Четыре журнала в год

Подписка!
// Блог

Формулы страха

В «Порядке слов» прошла презентация книги Дмитрия Комма «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов», на которой киновед познакомил с традициями хоррора и рассказал о классиках, устанавливавших каноны жанра. Мы публикуем видеозапись и расшифровку выступления.


 

Формула, контракт, технология

Представление о жанре как о формуле популярно у нас потому, что в свое время «Новое литературное обозрение» опубликовало перевод фрагментов книги Джона Кавелти «Изучение литературных формул». В формулу жанра входят не только определенные модели повествования, но и средства художественной выразительности, набор персонажей и тем, идеологические моменты.

Очень легко вывести формулу, скажем, вестерна или детектива. Помните, замечательный советский фильм «Берегись автомобиля» начинается с закадрового текста: «Все мы любим детективы. Приятно смотреть фильм, заранее зная, чем он закончится». Мы действительно знаем, с чего начнется и чем закончится детектив: будет совершено преступление, начнется расследование, сбор улик, встречи со свидетелями и т. д. И закончится фильм, может быть, не всегда наказанием, но всегда разоблачением преступника. Если в финале мы не знаем, кто преступник, то значит, произведение не является детективом. Скажем, «Фотоувеличение» Антониони не является детективом, хотя и содержит детективные элементы.

Нет ничего, что было бы постоянным компонентом хоррора и составляло бы его формулу. В начале века неотъемлемой чертой фильма ужасов считалось наличие монстра, сверхъестественного существа. Но в сороковые годы возникает концепция фильма ужасов без монстра. Мы можем вспомнить десятки таких фильмов — например, «Люди-кошки» Жака Турнёра и Вэла Льютона. Из фильмов последних лет можно вспомнить «Ведьму из Блэр». Вместе с тем мы знаем множество фильмов, где есть монстр — вампир, призрак, — при этом не являющихся хоррорами. Фильм «Призрак любви» Дина Ризи — это не фильм ужасов, равно как и фильм «Привидение» — классическая мелодрама.

У фильма ужасов нет не только собственной формулы, но даже собственных сюжетных моделей. Он, как правило, заимствует их у мелодрамы или детектива. Скажем, в основе «Дракулы» лежит сюжет мелодрамы. Если вы посмотрите любую экранизацию «Дракулы», близкую к первоисточнику, — хоть Тода Броунинга, хоть null, — то увидите классический любовный треугольник: Мина, Джон Харкер и Дракула в качестве рокового соблазнителя и коварного разлучника. Бела Лугоши, венгерский театральный актер, до того как сыграть Дракулу у Броунинга, прославился в амплуа латинского любовника.

Другие фильмы — например, «Суспирия» Дарио Ардженто — основываются на модели расследования. Совершается сверхъестественное, пугающее преступление, и все действие происходит в процессе разматывания этого клубка: в «Суспирии» даже проводится аналогия с нитью Ариадны. И если развязка фильма не мистическая — как, скажем, в предыдущем фильме Ардженто «Кроваво-красный» (Profondo Rosso), где действует маньяк-убийца, — то перед нами в чистом виде модель детектива.

Набор персонажей также не может служить характеристикой хоррора. Не бывает гангстерского фильма без гангстеров. Очень легко назвать персонажей вестерна: благородный шериф, ковбои, индейцы, бандиты, наемные стрелки, певичка из салуна… А героем фильма ужасов может быть любой: и гангстер, и ковбой, и секретарь-референт, и студент.

Таким образом, определение хоррора зависит лишь от одной составляющей формулы — набора художественных приемов, того, что я в книге называю технологией страха.

Кино лучше, чем любой другой вид искусства, приспособлено для передачи эмоций, для их программирования. Эти манипуляции, которые многие интеллектуалы считают низшим способом развлечения, в действительности и есть родовая суть кино.

Часто именно эмоция вынесена в название жанра — например, триллер или хоррор. И здесь мы подходим к еще одному определению жанра, которое для понимания фильма ужасов является ключевым. Это определение, которое дал Рик Олтман: жанр как контракт со зрителем. Зритель, видя на афише жанровую идентификацию фильма, тут же понимает диапазон эмоций, который ему предстоит испытать в зрительном зале. И покупая билет, платит деньги за то, чтобы их пережить. Если комедия не смешит, а хоррор не пугает, то зритель, выходя из кинотеатра, чувствует себя обманутым. Контракт нарушен. Создатели фильма не выполнили своего обещания.

Я, разумеется, не предлагаю ставить определение фильма ужасов в зависимость от крепости нервов зрителя. Но если в фильме присутствует комплекс средств выразительности, призванных напугать, то он может быть отнесен к этому жанру. Уберите эти художественные приемы, и хоррор станет чем-то другим: детективом или мелодрамой. Уберите из «Суспирии» пульсирующее освещение, то красное, то синее, уберите операторскую работу, музыку группы Goblin — и не будет фильма ужасов.

Фильм ужасов очень тесно связан с киноформой. Брайан Де Пальма даже сказал в 1980 году в интервью Ральфу Эпплбауму, что из всех жанров фильм ужасов ближе всего стоит к идее чистого кино. Надо сказать, что с 1980-го года ситуация немножко изменилась, и фильм ужасов уже не так близок к идее чистого кино. И нового Брайана Де Пальмы не появилось в нем. Но такие фильмы, как «Одетый для убийства» (Dressed to kill) и «Кроваво-красный», фильмы Марио Бавы, фильмы Вэла Льютона действительно движимы именно киноформой.

«Одетый для убийства». Реж. Брайан Де Пальма, 1980

Одетый для убийства

Убийства показывают в фильмах всех жанров, включая мюзикл. Басби Бёркли прославился номером, в котором показывалось убийство девушки. Есть жанры, которые не могут обойтись без убийств — например, гангстерский фильм. Однако вопрос в том, как показано это убийство.

В фильме ужасов убийство показывается чаще всего как шоу-стоппер (если проводить аналогию с мюзиклом), как аттракцион. Продолжительность сцены убийства не диктуется требованиями нарратива. Она будет в десять раз больше, чем это необходимо для повествования. Сцена убийства будет выстроена как самодостаточный фильм в фильме — с собственной хореографией, с собственной завязкой, кульминацией и развязкой. Это не типично для других жанров, а для хоррора это жанрообразующий элемент. Убийство будет показываться с максимальной изобретательностью, с максимальной творческой отдачей всех участников съемочной группы.

Именно в сценах убийств наиболее полно проявляются авторские стратегии. Мы никогда не перепутаем сцену убийства, поставленную Брайаном Де Пальмой, со сценой убийства, поставленной, скажем, Уэсом Крэйвеном. Это как роспись художника на холсте. (Так, в фильмах Ардженто руки убийцы, которые появляются из-за края кадра, — это руки самого режиссера.)

«Кабинет доктора Калигари». Реж. Роберт Вине, 1920

Изменчивость и постоянство страха

По словам Дэвида Кроненберга, «основа хоррора — в том, что мы не знаем, как умрем». Страх хаоса, страх собственной конечности, экзистенциальная тревога по поводу того, что будет после смерти, — движущая сила хоррора. Этот базовый страх неизменен и невоплотим, как юнгианский архетип. Меняются его экранные воплощения, персонификации. В одну эпоху это будут вампиры и оборотни, в другую — шпионы и вредители, в третью — евреи и коммунисты, в четвертую — всемирный терроризм и инопланетяне.

Новости, газеты, телевидение предлагают нам десятки предметов этого страха — больше, чем любой фильм ужасов. Создатели хорроров просто используют те предметы страха, которые пугают сейчас. Базовый страх вряд ли способен измениться, пока человек является человеком, пока он не превратился в муху или во что-нибудь еще. А вот воплощения базового страха могут и будут меняться, потому что требуются новые взамен уже побежденных. Сегодня никто не боится вампиров и оборотней, но зато все боятся террористов, а некоторые еще инопланетян.

Кого бояться, не имеет значения. В хорошем фильме ужасов борьба со злом в принципе не может быть завершена никогда. Конкретный маньяк может быть разоблачен, посажен в тюрьму и уничтожен в финале. Но зло сохраняется. Норман Бэйтс пойман в финале «Психоза» — побеждено ли зло? Наверное, нет — особенно, если учитывать финальную сцену, где мы видим, как он окончательно превратился в собственную мамочку и теперь мухи не обидит. Это, наверное, одна из самых страшных сцен в фильме.

«Звонок». Реж. Хидео Наката , 1998

Беспомощность мультикультурализма

Дракула изгоняется посредством креста. В азиатских фильмах ужасов вампира можно прогнать, наклеив ему на лоб полоску с сутрами. Но в мультикультурной ситуации, в которой мы существуем, все это перемешано. В фильме «Дракула 2000» есть замечательная сцена, когда герой пытается остановить Дракулу и протягивает перед собой Библию как абсолютный инструмент борьбы со злом, а Дракула вместо того, чтобы испугаться и убежать, выхватывает у него эту Библию со словами: «Что это такое? А, пропаганда!»

Когда нет монополии на одну конфессию, одну религию, одну систему борьбы со злом, получается, что нет возможности бороться со злом в принципе. Бог умер, а дьявол-то остался и правит бал.

Поэтому фильму ужасов приходится опуститься на некую архаическую ступень, чтобы быть понятным всем. Героям «Звонка» (а в Японии существуют вековые традиции дипломатических отношения с миром мертвых) не приходит в голову опечатать сутрами эту проклятую кассету или обратиться к священнику, позвать на помощь специалиста по борьбе со злыми силами. Равно как и героям «Ведьмы из Блэр», какие бы страшные события не происходили, не приходит в голову элементарно перекреститься, помолиться. Что сделали бы их экранные предшественники в фильмах шестидесятых, семидесятых годов, не говоря уже про тридцатые и сороковые.

Герои современных фильмов ужасов живут в архаическом, дорелигиозном, шаманском пространстве, где можно бороться со злом только посредством примитивной первобытной магии. Такой, например, как «письма счастья»: переписать и передать другому, что в финале «Звонка» и происходит.

«Звонок» и подобные ему фильмы часто рассматривают как обогащение жанровых канонов: предметы новых технологий обживаются архаическими существами вроде призраков. Но в действительности во все времена предмет, имеющий некую раму, рассматривался как потенциальный вход в потусторонний мир. В XVIII веке в готическом романе это был оживающий портрет. Призрак мог выходить из картины или из зеркала, или вылезать из колодца, как и в «Звонке». Монитор компьютера, экран телевизора тоже имеют форму окна.

Не нова и идея с видеокассетой: мне было лет семь-восемь, когда в наши почтовые ящики забрасывали «письма счастья», которые нужно было переписать и раскидать по ящикам соседям, иначе с тобой случится какая-то ужасная беда.

«Звонок» нов ровно в той же степени, в какой новы детские страшилки про то, что папа посмотрел кассету и умер, мама посмотрела кассету и умерла, сестренка посмотрела кассету и умерла — а сейчас ее смотришь ты! И в этом его сила. Благодаря этому он выходит за рамки японской культуры, покоряет континенты, оказывается универсален, понятен жителям любого большого мегаполиса. Именно в том, что он совершенно не оригинален, заключается одна из причин его успеха.

«Призрак оперы». Реж. Руперт Джулиан, Эдвард Седгвик и Лон Чейни, 1925

Что хорошего в фильмах ужасов?

Фильм ужасов — декадентский жанр. Он очень тесно связан с сексуальными перверсиями. Не только фильм ужасов, но и вся литература и культура хоррора как таковая, начиная с «Ватека», «Монаха» и других готических романов, часто выступала в качестве проводника запретной сексуальности.

Хороший фильм ужасов — вещь очень провокационная. Он всегда разрушает табу. Он всегда вызывает скандал. Он сносит какие-то рамки. Он не служит охранительным тенденциям.

Хотя бывают фильмы ужасов, которые являются консервативными по своему духу. Например, подростковый слэшер восьмидесятых годов: фильмы типа «Пятница, 13-е». Там всегда погибают сексуально активные подростки, а скромная девственница доживает до финала. Это такое правило выживания в фильме ужасов — никогда не занимайся сексом. Но это правило выживания в плохом фильме ужасов, который консервативен, потому что рассчитан на тинэйджеров: нельзя же детишек учить плохому! Тем более, что слэшеры снимались в основном в эпоху рейгановской реакции: семейные ценности, яппи, карьера и так далее.

Но фильм ужасов как таковой — это жанр, который сносит преграды. Именно поэтому в тоталитарных странах, где кино контролируется государством, фильмы ужасов не снимаются. Об этом даже речь не идет, такой фильм не пройдет уже на уровне сценария. Так что наличие этого жанра в национальной кинематографии может служить своего рода лакмусовой бумажкой относительно политической свободы в обществе.

В Германии в двадцатые годы снимали множество фильмов ужасов. Потом к власти пришли нацисты, и все стали снимать комедии и мюзиклы. Концлагеря, газовые камеры — а в кино все веселились, плясали и пели песенки про вальсы Венского леса. То же самое было в советском кино.

Фильм ужасов — это вещь, которую никогда не будет продюсировать министерство культуры ни в одной стране. Уже за это он заслуживает уважения.

Еще, конечно, настоящий фильм ужасов немыслим без юмора. Он несет в себе понимание абсурдности бытия, абсурдности нашей жизни, но не сакрализирует этот абсурд, а признавая его, стоически смеется над ним, тем самым помогая нам с ним справиться.

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»