За кино, против синефилии
СЕАНС – 63
«Сеанс» попросил сформулировать «точку опоры». Этот призыв кажется обращенным к твердо стоящему на ногах отряду бойцов с высокой мотивацией. Сам он как будто тоже исходит от инстанции, прекрасно понимающей свое место в солнечной системе. Но, по правде, мне кажется, что эта идея рождена из импульса ровно противоположного: потерянности такой глубокой, что в нее поместятся присяги любого калибра.
О кризисе кинокритики официально отговорили лет пять назад. Мой текст четырехлетней давности пересказывал кое-что из этих разговоров. Зачем снова о том, о чем мы теперь молчим? Ровно за этим. Конечно, молчание — золото, но не в посттравматическом смысле. Так что освежим кое-что в памяти.
Например, взглянем на американский бокс-офис за 40 лет. В 1975-м в первой десятке — «Челюсти», две драмы больших режиссеров «Пролетая над гнездом кукушки» и «Собачий полдень», фильм о недавних 60-х «Шампунь» и road-movie про мечты для бедных «Бобби и Роуз». В 1997-м — «Титаник», «Люди в черном», второй «Парк Юрского периода», но любопытства зрителя к себе еще хватает на кино про большие сегодняшние чувства — фильм про нью-йоркских невротиков «Лучше не бывает» и «Умницу Уилла Хантинга». В 2007-м — это третий «Человек-паук», третий «Шрек», третьи «Пираты Карибского моря», пятый «Гарри Поттер» и анимация «Элвин и бурундуки».
Кино распадалось давно, но по старой памяти еще считало себя целым.
Конец истории не требовал от человека ничего, кроме довольства собой, вопросов к жизни больше не было. Все было решено бесповоротно, осталось только приятно проводить время в цивилизации досуга. Кино восприняло этот факт как призыв к действию. Конструкции нужно было упростить, сообщения подрезать, а громкость резко вывернуть на максимум. Блокбастер разросся до монополии, появилась франшиза, в которой многие уже не захотели распознавать благородной корабельной формы «кино, каким мы его знаем», как это тепло, по-родственному выразил Скорсезе. Кино распадалось давно, но по старой памяти еще считало себя целым. Теперь демаркационные линии чертили извне и изнутри. Для фильмов нового типа искали определения, которые выдавали бы их грубую технократическую природу и исключали из реестра искусств. Скорсезе предложил называть их «аудиовизуальным развлечением». Эстетические претензии тут были смешны, кинокритик не нужен. Так критик стал для индустрии воспоминанием, даже не романтическим.
«То, что не может стать больше, становится меньше», — писал Дэвид Мэмет в книге «Бэмби против Годзиллы». И критика в авангарде профессии развернулась спиной к мультиплексу, пусть сутуло, но гордо. Теперь перед ее глазами была меньшая часть материка, для спасения которой от Годзиллы были построены герметичные резервации — фестивали. Здесь хрупкие формы подключали к системе искусственной поддержки жизни без опасности столкнуться со зрителем в прокате (это описала в книге о фестивалях Марийке де Фальк). Критик теперь работал внутри системы, которая понимала себя через границы, исключения. Он больше не мог говорить со многими, как это было в тридцатые, когда он вскрывал классовый характер кино, или в сороковые, когда требовал от фильмов новой правды, говоря от имени самого времени. Еще в девяностые критика, прорубавшая просеку для авторов с мировых окраин, Киаростами и Цай Минляна, знала, что вносит свой скромный вклад в борьбу с культурной монополией белого человека, работает исторически (про это есть книга Movie Mutations). Теперь, в разлуке со зрителем, придвинувшееся вплотную к своему предмету, письмо о кино стало формой инцеста. Сбылось предсказание Трюффо 1957 года: «Фильм будущего будет похож на своего автора, и число зрителей станет пропорциональным количеству друзей кинематографиста». Думать широко теперь было просто неуместно, как неловко повышать голос в маленьких комнатах (поэтому в десятые исчезли программные тексты). Критик уменьшался до размеров синефила, для которого кино — это весь мир целиком, без остатка.
Когда светлое будущее наступило, остается только администрировать.
В экономическом смысле тоже стало неуютно. Публика рецензировала что хотела, сама, не вылезая из зала и твиттера. Тексты о кино перестали кормить, и нужно было найти новые способы выживания. Но за отсутствием стратегий наступило время для тактик.
Борис Гройс объяснял, что бюрократизация — родная дочь конца истории. Когда светлое будущее наступило, остается только администрировать. На смену старым мечтам и смешным телеологиям приходит бодрое образование транзакций, которые сами и цель, и средство, и не должны быть долговечны, а, напротив, должны мгновенно распадаться, чтобы освобождать место новым. Поэтому время было особенно благосклонно к администраторам в профессии, — людям, которые быстро и талантливо умеют отправлять friend request, и в чьих карманах всегда привлекательно звенит мелкий кэш улыбок. (Боря Нелепо писал мне как-то про «цинизм, который облепил всю современную критику», и я понимаю, о чем он).
Чтобы сохранить к себе публичное уважение, важно было не растерять старые ритуалы. У критиков, которые удержались в СМИ после волны увольнений, для этого была регулярная производственная процедура, необходимость отрабатывать прокат. Она создавала эффект присутствия и локально анестезировала тяжелые мысли. Другим календарным обычаем были новогодние хит-листы. То, как ловко критик упаковывает работу за год в список чужих покупок, неизменно награждалось аплодисментами. («Может быть, смерть стоит за ритуалом критиков составлять десятки», — совсем недавно со вздохом написала в New York Times Манола Даргис, прежде чем приступить к делу).
Потерявшая зримые цели, профессия буквально пухла от голода.
Если тексты не читали, то в кино ходили, а значит, можно было напоминать о себе, выходя перед сеансами, и критик перешел к самостоятельному производству «эвентов». Коллеги (и я среди них) становились отборщиками, программерами. Кинополитика теперь была обставлена крепкими на ощупь, вызывающими уважение вещами, которые подвергались точному пересчету: правами, копиями, билетами. Но показ вместо текста замещал рефлексию ее предметом, углубление уплощением. Это был еще и обмен истинной власти, которая тем мощнее, чем шире поля подчиненного ей незримого, на скромную радость встреч у камелька. Критик в роли отборщика снова делал кино зависимым от себя, но уже не силой мысли. К чувству собственной значимости теперь примешивался отчетливый свинцовый привкус близости к институции, деньгам или административному ресурсу.
Еще одним новшеством был поиск своей поляны. Независимый критик искал малую провинцию с нишевым спросом, которую он мог бы колонизировать соло. И без того узкая территория фестивального и архивного была еще раз поделена (Артамонов — про авангард, Нелепо — про «малых голландцев», я — про немцев, «про сериалы — это к Алешичевой»). Это рождало маленькое тепло фан-клубов вокруг индивидуальных предпринимателей.
Пока земли делились, платформы росли. Сейчас в мире под четыре тысячи фестивалей, из них 75 процентов возникли прямо при нас, за десять лет с 2003-го по 2013-й (по статистике трехлетней давности). Кинокритик-программер был дрожжами в этих инфраструктурах (пара примеров: Локарно организовал Академию критики, коллеги недавно обзавелись «неделей» на Берлинале). Фестивали густо зарастали секциями, спецпрограммами, газетами и панелями. Потерявшая зримые цели, профессия буквально пухла от голода.
В разлуке друг с другом бороться не за что. Еще проще в разлуке соглашаться.
Скотт Фаундас из Variety рассказывал, как Нью-Йоркская ассоциация критиков, которую в 1970-е годы сотрясали бои между Полин Кейл и Эндрю Саррисом, не так давно вручала приз очередному фильму Коэнов — единогласно, безропотно, в полной тишине. Я тоже не вспомню ни одного текста или фильма за год, который вызвал бы настоящее побоище. Его и не может быть в отсутствии спорных земель, задетого кровного. В разлуке друг с другом бороться не за что. Еще проще в разлуке соглашаться.
«Да и нет уже никакого цеха», — меланхолично заметил в моем фейсбуке Антон Долин. Особенно на фестивалях, в чужих пейзажах и скудно освещенных гостиничных лобби, ясно чувствуешь это сцепление коллег в массу, внешне единую, но внутренне расколотую. Она несет на себе все горькие черты обреченности друг на друга. Маршалл Маклюэн описывал, как резкая подвижность систем «вызывает пожизненное состояние rigor mortis, или сомнамбулизма, особенно заметное в периоды внедрения новой технологии». Гиперактивность кинокритического сообщества, пережившего мобилизационный шок, пронизана в глубине этим оцепенением.
Любое визионерство хорошо в это время прагматических мелких движений.
«Целиком социализированное существо, лишенное способности творить и воспринимать реальность и даже просто сообщаться с ней», — так описывала Седакова человека постмодерна. В этом портрете теперь уже несложно было опознать свои черты с пристывшей к ним улыбкой и страхом внутри теперь уже такого полого тела.
Мой текст трехлетней давности заканчивался предложением остаться с кино один на один, в темноте своей комнаты или зала, вступая с ним в диалог, насыщенный в его одиночестве, тесноте. Мне чудился в этом какой-то туманный вызов. В 2011-м Адриан Мартин тоже хотел разглядеть в обрыве связей не несчастье, а свободу:
Кинокритика в цифровой век вернулась на свое истинное, настоящее место: на обочину, в тень. Она процветает в тысячах блогов, журналов, на тысячах сайтов, но без крепкого, постоянного, институционального дома, без центра. Давайте используем эту эру, в которой критика может быть эфемерной и взрывчатой, пышной и непредсказуемой, бескомпромиссной и радикальной. Неоплачиваемой и не любимой никем, кроме немногих счастливцев — изолированных одиночек, которые все-таки в мире выросли до объединенного множества.
Мартин думал, что профессия, свободная от материальных интересов, могла бы сама стать искусством. Эта утопия, конечно, была обречена.
Что же делать? Пробуждаться. Но прежде хочется привести в пример двух критиков, которые не впали в обморок и чувствуют себя, по-моему, хорошо. Речь идет об Антоне Долине и Марии Кувшиновой. Посмотрим на их работу.
Антон является воплощением солярного мифа — он готов освещать благожелательным светом все: от пиксаровской анимации до Цзя Чжанке. Он — слуга двух господ, кино и зрителя, усердный, расторопный, его миссия — быть идеальным проводником, способным переправлять токи любых мощностей. Фигура автора в его текстах складывается из отсутствия резких черт и противоречий. Эта позиция золотой середины, не источенная сегрегационным опытом, возможна только благодаря удивительно здоровому, не знающему насыщения аппетиту Антона по отношению к кино. Естественно, ему не нужны новые опыты над своей идентичностью (типа кураторства), и Антону бы не пришло в голову писать текст про кинокритику (и тем более два!) — о чем он мне любезно сообщил: у такой гармонии не может быть вопросов к себе. О доступе Антона к самым широким информационным каналам от радио до Первого, которые являются материальным обеспечением его теперь безусловной репутации главного кинокритика страны, я уже писал.
Будем, как солнце, будем, как кино.
Совсем другую модель построила Кувшинова. Она тоже не синефил, ей нужен воздух более свежий и резкий. Она хочет нащупать почву, которая была бы движущейся (или производящей такое впечатление). Кураторство, программинг — это все про Машу, потому что сейчас так носят. Как хозяйка с жестким глазом, Кувшинова видит и щучит кино как комплексную машину: от финансирования до дистрибуции, от режиссуры до носителей.
В ее текстах автор не собирается скрывать своих идиосинкразий. Ее набеги могут быть совершены на культурную политику (печать «синефилы при губернаторе» уже не отмоешь от бледного тела кино времен сурковщины и путинизма), или на русских режиссеров (они «никому не нужны»). Ее вылазки осуществляются с применением колющего и режущего, это должно быть живо, например больно.
И Антон, и Маша трудятся системно, они оба рвутся вовне, к зрителю и к кино, вплоть до инвазии в его тело. И это правильно. Потому что изоляционные, синефильские тактики сегодня работают против нас. Будем, как солнце, будем, как кино. Которое незримо, но магнетически поменяло вектор.
Цифра была обещанием еще не виданного, но оно как-то не сбылось. «Новые медиа» заполнялись древним содержанием, и их теоретик Лев Манович грустил от того, что инстаграм напоминает ему семейные альбомы 1890-х годов. Это заставило активистов film studies в отчаянии родить «кино-2» по технике непорочного зачатия из духа YouTube и Coub, и, на самом деле, это прекрасно. Любое визионерство хорошо в это время прагматических мелких движений.
Кино было выпотрошено в нулевые в операционных постмодернистских мастеров, которые ставили над ним эксперименты, как над телом, в целом, безжизненным. В нулевые, основательно замученное, оно отдыхало на диете румынского реализма или в прохладных цезурах и пустотах медленного кино. Но в начале десятых это тело попытались окропить живой водой. Окропить — это преуменьшение, потому что в Holy Motors и Only Lovers Left Alive его приводили в чувство ушатами отсылок к великому прошлому. Как будто по случайности, но в сейсмически неизбежной логике это совпало с первыми массовыми движениями начала нулевых, которые воспевали себя как ценностные революции. Кино на них реагировало слабо, оно пока всматривалось назад. Уэс Андерсон в «Отеле „Гранд Будапешт“» сочувственно ощупывал носатый постамент большого Автора и украшал его многообещающими ключами. Альберт Серра в «Истории моей смерти» выводил на прогулку по свежему, вновь дрогнувшему воздуху старые призраки Дракулы с Казановой. Лисандро Алонсо нырял в «Хауха» в искрящийся мир юношеского чтения у речки потрепанного Жюль Верна или библиотечного Борхеса. Андрей Кончаловский, у которого проснулось обоняние, и он почувствовал, как пахнуло дымком прежних веселых печек, вдруг встрепенулся и тоже очень уместно закончил свой фильм про сельского почтальона цитатой из Шекспира на весь экран. Конечно, эти цветы брались без корневой системы, не росли, а украшали. Но вернуть их в комнату было знаком вежливости, участия, обратного приглашения в жизнь без желания сломать. Чтобы они заговорили (если это случится), нужно сначала, чтобы они были рядом.
Все это означало не что иное, как отказ от амнезии постмодерна и хотя бы номинальное, но всерьез признание за традицией статуса кормящей матери, — в десятилетие, которому пришлось вспомнить многое, очень многое, скажем, вышедшие из употребления слова «революция» и «война».
Время переломов отменяет устаревшие языки.
Мы живем во время поднявшего нас, теплых и сонных, с постели, бунта против разрозненности нулевых и их «сингулярностей», не сливающихся во множества. Новое десятилетие обращается к тому, что над, под, рядом с человеком: революции, религии, национальной идее или другим формам общности, которые мы подозреваем в поддельности, но это не имеет значения, потому что, раз появившись, они уже вплетены крученой суконной нитью в синтетическую гладкость сегодня, еще казавшегося недавно до предела обозримым и обжитым. Глобалистские сети рвутся, и эта центробежная энергия преобразуется в центростремительные национальные силы, когда народы заявляют о желании обратно самоопределиться. Войны от Новороссии до ИГИЛ для постисторического сознания, «вялого», «материалистического», с его «талой моралью», по словам Дэвида Брукса, — прежде всего, древний сфинкс, грубо зашедший в комнату с мебелью из ИКЕА, пятно на сетчатке. Время переломов отменяет устаревшие языки. И тут на сцене появляется кино с его старым умением быть «книгой жизни», как это называла Сьюзен Зонтаг.
Еще в конце нулевых кино, как по команде, вдруг охладело к поискам формы. Думаю, оно услышало голос, который звал его обратно как толмача, интерпретатора, волшебное зеркало, у него вновь появилась задача — работать ракетой от старых «я» к новым «мы», создавать «воображаемые сообщества» (как определял эту роль теоретик национализма Бенедикт Андерсон; поэтому госконтроль над русским кино с его рецептурным патриотизмом — от хоккея до Сталинграда — действует хоть и топорно, но в логике, древней и снова свежей). Кино же должно обеспечивать реальность метафорами ее самой, потому что катаклизмы можно понять только через метафоры.
Кино сегодня штопает прохудившуюся эпоху в трех точках. Историческое сознание: оживленно работающая машина времени, переливание вечных снов, костюмное кино. Символическое мышление: полная реабилитация метафоры, мифа, сказки. Наконец, эпический крой: разговор о сообществах, нациях («Горько!», «Дурак», «Левиафан», «Родина»; «Ида» про поляков, «Браво!» про румын, «Темный мир» про немцев, «Тысяча и одна ночь» про португальцев), о поколениях («Кино про Алексеева», «Пионеры-герои») или о религиозных движениях («Тимбукту»).
Кино укрупняет шаг от случайного к закономерному, от портретов к многофигурному (так Сигарев движется от клаустрофобии «Волчка» к «Стране ОЗ», а Дарденны — от камерных парабол к леворульному коллективизму «Двух дней, одной ночи»). Чтобы говорить об общности, Велединскому пару лет назад еще нужна была патина семидесятых, и из ее серых глубин приехала в кепке Олега Даля фигура деклассированного учителя, впаривающего окрошку про родину с перегаром и цитатами из Пушкина. Но Жоре Крыжовникову уже не нужно поношенное, когда в «Самом лучшем дне» он предлагает нам побрататься в зале, затянув песни, на языке которых этот зал понимает себя сегодня. Тех, кто эти песни онтологически отрицает, он уговаривает увидеть за ними людей — и обняться.
На фестивалях трудно не чувствовать спертого воздуха, усеченного обмена, который все короче.
Кино, конечно, не может сразу стать бессонным «глазом столетия». Но бокс-офис сообщает, что больше всего денег в Америке 2014-го впервые за семнадцать лет (!) принесло не аудиовизуальное развлечение, а драма из жизни, история хорошего американца, которого раздавили любовь к родине и общий опыт — война в Ираке («Американский снайпер» Клинта Иствуда). Как ни относиться к фильму Звягинцева, но и его газета вышла вовремя. Страна прочла ее, содрогнулась и прогуглила, что такое левиафан. Пройдет несколько лет, и русское кино, конечно, нагонит (если ему не помешают) и наша война, которая унесла десятки тысяч жизней, пока мы наблюдали за этим, не приходя в сознание.
На этом крепчающем солнце, которое и кормит, и выжигает, выцвели все открытия нулевых — герметические комнатные миры, не тронутые ветрами истории, этика тишины, статика неподвижной камеры. Поэтому так немощно выглядят фильмы «постмамблкора» условно молодых американцев, которые думают, что кино все еще может быть копией их фейсбука (первый же план «Королевы земли» А. Р. Перри — лицо девушки крупно, волосы вздыблены, тушь поплыла — бесстрашно показывает на своем примере, как уже нельзя: селфи, знай свое место).
Синефилия появилась в середине 1950-х годов, когда трещала студийная система, мировое древо кино, и она сама была одной из щеп, продуктом распада. Отбор, сдвиг, перенос — техники синефила. На еще более дробную диверсификацию, на которой с семидесятых кино стало уверенно зарабатывать, синефил ответил помолом помельче. Исчезнувший центр вел к культу маргинального, третьестепенного, чудаковатых объектов. Томас Эльзессер рассказывал, как на его глазах на смену «тревожной любви», какой была синефилия в двадцатом, приходила в двадцать первом уютная, «довольная собой перверсия». Лучшие люди профессии вели сибаритские, ленивые дневники заката (я говорю о «Выставке ерунды» Васильева и «Фильме на выходные» Зельвенского). Но мало что выглядит сейчас так обветшало, как умиление пустяку. В десятых из-под синефилии вынули другую опору — мы потеряли интерес к авторской теории. Прежний пантеон, конечно, стоит, но свежих божеств в нем не видно (исключений я вспомнил два — Оппенгеймера и Рорвахер). Как и когда-то давно, фильмы становятся важней их авторов.
Ради всего святого, критик должен научиться строительству мостов между артхаусом и мультиплексом.
На фестивалях трудно не чувствовать спертого воздуха, усеченного обмена, который все короче. Поэтому для спасения себя и любви к кино критик снова должен отправиться в большие залы, что бы в них ни происходило, преодолев брезгливость, принять на себя франшизы, объяснять, издеваться, осмеивать, но не молчать (как это недавно случилось с Зельвенским, который поднял свою тонкую изысканную руку на новые «Звездные войны» и, как мне показалось, немедленно почувствовал себе здоровее). Ради всего святого, критик должен научиться строительству мостов между артхаусом и мультиплексом. У дружественных режиссеров он должен добрым, убедительным словом укреплять мужество к единению, внушать смелость для отчаянных задач. Он должен тревожить кинополитику, считать чужие деньги, влагать персты в раны, вести себя непозволительно, делать опрометчивые выводы, давать советы, когда его не спрашивают. Хотят нас или нет, мы обязаны вернуться туда, откуда нас попросили, — к кино как к морю, шум которого почти не слышен в хорошо кондиционированных фестивальных норах.
Я бы объявил это годной стратегией, которая поможет критику вернуться из тени в центр и на солнце. Готов ли я сам следовать этой программе? Не уверен. Кажется ли мне она верной на сегодня? Несомненно. Могу ли я ошибаться? Надеюсь.
Но тут пора, наверно, сказать несколько слов о себе.
За пару лет я сделал все, чтобы перевести отношения с профессией в статус максимальной неопределенности. Я практически не пишу о кино, я иногда читаю лекции, делаю программы. Это результат то вольной инициативы, то реакции на спорадические предложения. Между ними лежит практика наблюдателя, ценителя, чей основной продукт — не тексты и программы, а присутствие, некая неопределенная сила, которая не тратит себя на ежедневный труд, не связана с кино прямыми материальными отношениями, проявляется вне зависимости от объективного графика (фестивали, премьеры). Одним словом, это поза «заговорщика-любителя, conspirateur d’occasion» (по Марксу). Эта мерцающая тактика балансирует между свободой и угрозой полного исчезновения. Она вынуждена перепроверять себя, убеждаться в том, что у нее есть еще право быть, иметь мнение, выражать его. В ее глубине дышит недовольство собой и дезориентация. Конечно, и у меня нет уверенности, что я делаю то, что я делаю, не просто от безысходности. Но я несомненно испытываю тоску по кино как форме единства (откуда-то из ранней юности, когда смеяться вместе в зале на одних местах означало самое точное определение дружбы). Удивительно, но у этой элегии есть шансы стать гимном. На это, если угодно, и можно смотреть как на опору.
Предложение «Сеанса» заставило это осознать. А понимание своего положения — уже полдела.
