18+
57-58

Мудрец как фотограф

Фотография Александра Кожева, сделанная им в поездке по Франции в 1961 годуФотография Александра Кожева, сделанная им в поездке по Франции в 1961 году

В последние десятилетия мы снова и снова сталкиваемся с разговорами о конце истории, субъективности, искусства; о смерти Человека, и в особенности — о смерти автора, о невозможности творчества и новизны в современной культуре. Истоки этого дискурса — в курсе лекций по «Феноменологии духа» Гегеля, которые Александр Кожев читал в парижской Высшей школе социальных наук с 1933 по 1939 год. Этот курс регулярно посещали главные деятели французской интеллектуальной жизни: Жорж Батай, Жак Лакан, Андре Бретон, Морис Мерло-Понти и Раймон Арон. Записи лекций Кожева циркулировали в парижских интеллектуальных кругах того времени; в числе многочисленных читателей были Сартр и Камю. Эти курсы — их называли простым словом «Семинар» — получили тогда полулегендарный статус и сохранили его почти до наших дней (Лакан позднее назвал словом «Семинар» собственный курс лекций, который начал читать после смерти Кожева).

Разумеется, дискурс о неминуемом конце истории не нов. Но Кожев утверждал, что конец истории не ждет нас в будущем, как это обычно полагали. Напротив: конец истории уже случился в прошлом, а конкретнее, во время Наполеоновских войн — как и значилось в гегелевской философии. По словам Кожева, мы уже долгое время живем после конца истории, в постисторических условиях, но мы пока что попросту не полностью осознали эти условия.

Когда Кожев проповедовал своей аудитории этот перенос конца истории из будущего в прошлое, это было в новинку. Однако Кожев всегда утверждал, что никогда не пытался сказать ничего нового — потому что сказать новое уже невозможно. Он притворялся, что просто повторяет и воспроизводит текст Гегелевской «Феноменологии духа», ничего к нему не добавляя. При жизни Кожев не публиковал свои философские труды — разве что несколько коротких статей. Его курс, посвященный Гегелю, который вышел после Второй мировой войны (1947) под названием «Введение в чтение Гегеля», представляет собой набор текстов и заметок, написанных самим Кожевом, а также конспектов, сделанных некоторыми его слушателями. Эту подборку разнородных текстовых отрывков сделал не сам Кожев, а писатель-сюрреалист Раймон Кено. После войны Кожев совершенно забросил философию — занятия философией после конца истории утратили для него смысл. Вместо этого Кожев начал карьеру дипломата и бюрократа. Как представитель Франции в Европейской комиссии, Кожев стал одним из создателей современного Европейского союза. Он разработал соглашение о тарифах, которое по сей день остается одним из столпов европейской экономической системы. Кожев умер от инфаркта во время одного из заседаний Еврокомиссии в 1968 году. Можно сказать, что Кожев был своего рода Артюром Рембо современной бюрократии — писателем-философом, который сознательно стал мучеником постисторического бюрократического порядка.

Однако почти с самого начала своей дипломатической и административной карьеры и до самой смерти Кожев выражал философские взгляды иным способом: с помощью фотографии. Хоть это и не бросается в глаза читателям его философских текстов, Кожев всегда глубоко интересовался этим искусством и находился под его влиянием. Этот интерес зародился у него еще в юности. Кожев родился в 1901 году в Москве, и его звали Александр Кожевников. Его родители были богаты, имели широкие политические и культурные связи. Важный аспект его биографии: он был племянником Василия Кандинского и написал о его работах важный текст. В каком-то смысле увлечение искусством всегда оставалось личным делом Кожева. Он не собирался устраивать выставки своих фотографий, хотя и произвел весьма немалое их количество: в архиве Парижской национальной библиотеки можно найти более пяти тысяч сделанных им снимков. Все эти фотографии хранились в виде слайдов. Отпечатков нигде не найти. Очевидно, Кожев сознательно принял решение хранить фотографии в прозрачной форме — при том, что в его архиве находится также и несколько тысяч открыток. Поэтому выставка фотографий Кожева устраивается при помощи проектора. На мой взгляд, это единственный способ тематизировать эстетическую разницу между слайдом и отпечатком, которая явно была для Кожева очень важна. В то же время выставка демонстрирует лишь относительно небольшую выборку слайдов Кожева, которые были оцифрованы специально. Самый важный аспект его фотографий в следующем. С одной стороны, они предназначены исключительно для личного использования — слайды не предполагалось показывать широкой аудитории, их должен был видеть только сам фотограф и, возможно, узкий круг его близких друзей. Но с другой стороны, они очевидно безличны, нейтральны, выполнены в объективирующем стиле. Эта странная смесь личного и безличного отражает не только характер самого Кожева, но и его философские взгляды. Поэтому можно говорить о том, что его фотография — это продолжение философии иными средствами.

Фотография Александра Кожева, сделанная им в поездке по Японии в 1959 годуФотография Александра Кожева, сделанная им в поездке по Японии в 1959 году

Эти фотографии были сделаны Кожевом во время поездок, которые он совершал в качестве политического сановника с 1959 по 1968 год — как правило, по Европе и Азии. А значит, фотографии отражают его администраторский взгляд на мир в сочетании с некоторой постисторической меланхолией. Кстати говоря, занятия фотографией имеют много общего с административной работой. В прежние времена художники создавали образы непосредственными движениями собственного тела. Так что художник в целом оставался ремесленником. Но фотографы не работают руками. Напротив, они делают то же самое, что и администраторы. Они выбирают объект и точку зрения, принимают или отбрасывают результат. Их взгляд — это взгляд начальника. Он не создает образов, он их «берет» или «снимает» (takes) и заказывает. В то же время странствующий чиновник вроде Кожева напоминает о фигуре фланера, описанной Вальтером Беньямином: турист в поисках профанных озарений, то есть образов, которые пленяют, несмотря на свой обычный, мирской характер. По Беньямину, это такие образы, которые вызывают в субъекте чувство счастья и полноты жизни (например, итальянский ландшафт, который Беньямин упоминает в знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Кожева, впрочем, гораздо больше интересуют образы прошлого, исторические памятники, которые напоминают о временах, предшествовавших концу истории. Фотографии Кожева демонстрируют и подтверждают его приверженность самой истории в разгар постисторической реальности. Как правило, фотография пытается поймать уникальный момент, навечно запечатлеть ускользающее мгновение щелчком фотоаппарата. Но Кожев полностью игнорирует способность фотографии остановить ход времени. Вместо этого он снимает только памятники, которые уже относятся к прошлому, которые уже воплощают остановленное, обездвиженное время. В этом отношении Кожев не делает исключения и для родной России. Советский Союз, который Кожев посетил в 1950?е и 1960?е годы, очень сильно отличался от России, из которой он уехал в 1919?м. Тем не менее Кожев не позволяет новой советской реальности себя очаровать. Нет: он упрямо фотографирует старые русские церкви. Глядя на его снимки, гадаешь, в каком веке они были сделаны. А ведь Кожев совершенно не был православным верующим. Наоборот, он всегда заявлял о своем последовательном и бескомпромиссном атеизме. Так Кожев показывает — посредством своих фотографий — что советский социализм для него попросту другая версия того же самого способа существования в post-histoire, который характерен для западных государств.

Утверждение, что мы живем после конца истории, можно неверно интерпретировать как выражение некритичного принятия политического статус-кво. В самом деле, если история уже закончилась, то политические перемены больше невозможны. Однако политическая позиция Кожева, скорее, активна. Говоря о конце истории, он имеет в виду конец поиска оптимального социального порядка. Он считает, что этот поиск увенчался успехом. Исходя из кожевской интерпретации Гегеля, оптимальный социальный и политический порядок воплощен в светском, универсальном и однородном государстве, в котором каждый человек получает равное уважение. О таком государстве уже мечтал Наполеон после Французской революции. Позднее попытка его создать состоялась в ходе Великой Октябрьской революции. Как и Карл Маркс до него, Кожев считает, что после возникновения гегельянской философии настало время не интерпретировать мир, а менять его. Но в отличие от Маркса, Кожева интересует не революционная, а постреволюционная политика. Революция была успешной — что должно случиться на следующий день? Можно революционно провозгласить универсальное и однородное государство — но как построить такое государство? Если обратиться к современной нам политической реальности, становится ясно, что мы до сих пор не живем в универсальном и однородном государстве. Финансовые рынки глобализовались, но политика остается национальной и местной. Мы все еще живем в многочисленных национальных государствах, которыми движет национальный эгоизм. И эти государства далеко не однородны; наоборот, их характеризует растущий разрыв между богатыми и бедными, а также масса этнических конфликтов. Помимо этого, каждый день мы сталкиваемся с неолиберальным дискурсом, который направлен против государства во всех его проявлениях, а в особенности против социальной сферы, государственной поддержки образования и культуры и т. д. Концепт универсального и однородного государства, разумеется, уже сформулирован, а современные революции открыли путь к его реализации, но такое государство так и не стало политической реальностью. В этом плане политическая философия Кожева по сей день не теряет своей релевантности.

Свои собственные взгляды Кожев описывал как взгляды не Философа, а Мудреца. Философом движет жажда абсолютного знания, его любовь к Софии. Идеал абсолютного знания, по Кожеву, можно воплотить только в условиях взаимного уважения всех людей. Иными словами, Философ стремится к самопожертвованию и революции во имя государства, в котором всеобщее уважение станет реальностью. А вот Мудрец — это человек, который уже утолил жажду революционных перемен, философ в постреволюционном, постисторическом обществе. Мудрецу нужно не изобретать новую революцию, а воплощать программу уже состоявшейся революции. Иными словами, Мудрец имеет дело с управлением постреволюционным государством. Мудрец становится чиновником или, пользуясь термином Жюльена Бенды из его знаменитого эссе «Предательство клерков» (1927), клерком этого постреволюционного государства. А будучи клерком, Мудрец должен активно осознавать цели, которые революция только провозглашала: универсальное и однородное государство, где всех уважают в равной степени. Как говорит Кожев, Философ стремится к успеху, а точнее, к литературному и газетному успеху — а вот Мудрец стремится к достижениям. Мудрец управляет постреволюционным, постисторическим человечеством, которое нередко забывает собственную историю. По Кожеву, постисторическая реальность определяется разрывом между содержимым человеческих желаний, то есть животным голодом в плане пищи и секса, — и сугубо человеческой, культурной, символической формой, которую в ходе истории приняли эти желания. Постисторического человека влечет лишь удовлетворение желаний первого порядка (то есть животных желаний), а вовсе не стремление к признанию желаний второго порядка — собственно человеческих, или даже, по словам Кожева, «антропогенных». Возвращение людей к простейшим животным желаниям — это побочный эффект от установления универсального и однородного государства. Но в то же время это возвращение подвергает государство опасности. Постисторическое человечество склонно забывать свою историю, и даже конец истории и самую суть постисторической ситуации. Таким образом, роль Мудреца в том, чтобы сохранять в неприкосновенности историческую память — защищать и подкреплять исторический проект универсального государства. Мудрец не жаждет новой революции; он не дает пропасть достижениям предыдущих революций.

Кожева, сделанная им в поездке по Советскому Союзу в 1960 годуКожева, сделанная им в поездке по Советскому Союзу в 1960 году

Сообразно своему пониманию роли постреволюционного интеллектуала Кожев начал работать клерком несуществующего универсального и однородного государства. Так он не только пытался ускорить переход к глобальной торговле, но и гомогенизировать собственную перспективу, собственный взгляд, собственное восприятие. Как уже было сказано, Кожев собрал много тысяч открыток с различными историческими памятниками и произведениями искусства из разных стран. Часть этой коллекции демонстрируется на этой выставке, как и ранее в Утрехте. Именно в этом анонимном и крайне традиционном открыточном стиле Кожев делает собственные фотографии. Можно сказать, что Кожев фотографирует саму фотографию, присваивая открыточный стиль и воспроизводя его. На фотографиях Кожева субъект растворен в нейтральности, анонимности и объективности фотоаппарата. Здесь можно увидеть параллель к картинам Энди Уорхола или ранним фотографиям Ричарда Принса, который занимался таким же нейтральным, безэмоциональным повторением образов американской массовой культуры. Разумеется, на первый взгляд Кожев не повторяет масс-культуру своего времени, а фотографирует памятники славного европейского и азиатского прошлого. Но Кожев делает это в стиле дешевых массовых открыток — и таким образом устанавливает связь с художественными вопросами своего времени. Неслучайно искусство и артистический дискурс постистории и постсовременности главным образом опираются на фотографию. Воспроизводительная, неоригинальная природа фотографии сделала ее главным изобразительным средством нашего времени. В самом деле, в современном обществе фотографии делаются постоянно и повсеместно. Человек, который смотрит на фотографию, нередко обнаруживает себя в положении как фотографа, так и фотомодели. Социальный статус фотографии отличается от статуса картины еще и в этом аспекте. Не все художники, и не всех рисуют. Но любой, кто смотрит на фотографию, — хотя бы потенциально фотограф или модель. И любому, кто смотрит на фотографию, легко идентифицироваться с самовыпячиванием, самомаскировкой, нарциссизмом или вуайеризмом, которые свойственны фотографу.

В контексте своих фотографических работ Кожев продолжает линию оригинальной неоригинальности, которую уже разрабатывал в философских текстах. Применительно к фотографии этот подход поднимает уже старый, но все еще актуальный вопрос: а искусство ли вообще фотография? Например: можем ли мы интерпретировать фотографии Кожева как произведения искусства? Довольно длительное время произведениями искусства считалось нечто отличное от обычного предмета или образа. Но в эпоху постмодернизма визуально различимая разница между произведением искусства и обычным предметом перестала быть критерием. Соответственно, чтобы считаться искусством, фотография, сделанная с артистическими намерениями, больше не должна визуально отличаться от обычной фотографии. Сегодня разница возникает, если поместить эту фотографию в определенный эстетический, идеологический или политический контекст. Следовательно, фотографии Кожева, если их рассматривать по отдельности, можно считать обычными туристическими снимками — и они намеренно сделаны Кожевом в этой стилистически нейтральной манере. Но их можно и нужно считать произведениями искусства, если поместить их в контекст философии и политической деятельности Кожева — потому что в этом случае в отдельных снимках просматривается общая художественная линия.

Надо сказать, что эта линия иногда смещалась. Фотографии Европы и России остаются последовательно постисторическими. Но подход меняется, когда Кожев начинает фотографировать Азию. Уже в контексте анализа абстрактных картин своего дяди, Василия Кандинского, Кожев говорит, что приверженность чистой форме может спасти постисторическое человечество от полного погружения в животное начало. Во время поездок по Японии Кожев решил, что японская культура — лучший пример приверженности чистой форме, и заявил, что он предпочел бы японизацию Европы, а не американизацию. Поэтому фотографии, сделанные в Азии и особенно в Японии, запечатлели гармонию между людьми, архитектурой и природой, которой Кожеву не хватало в Европе. Так в Азии Кожев наконец-то нашел свое профанное озарение.

Phantom
Балабанов
Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»