Кому еще нужна кинокритика?
В материале упоминается Антон Долин, в 2022 году признанный Минюстом РФ иноагентом. По требованиям российского законодательства мы обязаны поставить читателя об этом в известность.
Многие из вас наверняка состоят в социальной сети Facebook [компания Meta признана в РФ экстремистской организацией]. В Facebook’е также состоят многие кинокритики. С некоторых пор между кинокритиками, имена которых хорошо известны в стране, установился в Facebook’е не слишком здоровый климат. Я не буду говорить о содержании этих боев, это не так важно. Гораздо важнее, что эти бои переместились в клаустрофобическое пространство. Лучшие люди профессии бьются друг с другом, закрывшись от публики в кают-компании. Происходит это не от природной стыдливости, а от ясного понимания обреченности друг на друга, ощущения узости кружка, но самое главное — разрыва внешних связей, по которым поступало питание. Русскую кинокритику закоротило на саму себя.
Все нулевые годы зоны рефлексии о кино в России постепенно схлопывались. Специальные журналы о кино тихо закрывались или уходили на самую периферию общественного и даже цехового интереса. Из глубин моей памяти всплывают, например, первые номера русского Empire, чудеса сегодня совсем невозможные. Во второй половине нулевых кинокритика стала в целом ассоциироваться не со специальными изданиями, а с отдельными лицами, своей маленькой системой звезд, прикрепленных к ежедневным или ежемесячным органам печати. Звезды по-прежнему горят с разной степенью яркости. Но влюбленных (в кино) пар, гуляющих под ними, стало уже существенно меньше.
Я стал вспоминать, а какой, собственно, факт работы русской кинокритики в последнее время вызвал к себе активный публичный интерес. И ничего не вспомнил, кроме известного скандала, когда несколько кинокритиков посмотрели на русских трекерах фильм про Маргарет Тэтчер с кривым переводом. И написали рецензии, ориентируясь на диалоги, местами совершенно сюрреалистические. Это вызвало скандал, который перешагнул границы кают-компании. Реальный интерес к чьей-нибудь деятельности очень легко заместить представлениями о ее формальных критериях. Нам совершенно неважно, что вы там пишете, но будьте любезны, не обманывайте наших ожиданий по поводу того, как вы организовали свой труд. Вникать мы не собираемся, но приличия должны быть соблюдены. Когда этикет замещает внимание, это тоже тревожный признак. Теперь уже характеризующий среду, в которой работает кинокритик. И не только в России.
Разговоры о состоянии чего бы то ни было имеют обыкновение поедать себя сами. Это совершенная бочка Данаид. Тем не менее, они необходимы, потому что любой профессии периодически свойственно желание заново определять себя. Сейчас, несомненно, именно такой момент, когда профессия кинокритика должна себя заново ощупать, понять свои границы, испытать прежние валентности.
Разговоров об этом ведется много, но не в России. И сегодня я буду, в основном, эти чужие нерусские разговоры пересказывать (единственное мне известное исключение — отличная дискуссия, которую пару лет назад сделало «Искусство кино»). Название моей сегодняшней лекции — «Кому еще нужна кинокритика?» — тоже заимствовано. Это вынос на обложке британского журнала о кино Sight & Sound 2008 года. В свою очередь, для 2008 года эта тема тоже далеко не была откровением. Ее начали обсуждать с середины 1990-х.
Видимо, именно в середине 1990-х критик как фигура впервые остро ощутил, что он теряет влияние. Были написаны несколько важных текстов, в том числе, классическое эссе Сьюзен Зонтаг «Закат кино» и статья Джима Хобермана «Критик завтрашнего дня. Сегодня» (между прочим, реплика на статью Рудольфа Арнхейма 1935 года, который констатировал бедственную ситуацию с кинокритикой на середину 1930-х, так что эта проблема не является ослепительно новой, шутка).
Как это часто бывает, явление нематериального характера немедленно приняло вполне осязаемые экзистенциальные формы. Друг за другом в 2000-м и в 2001-м годах последовательно умерли два американских кинокритика, которые были вполне сопоставимы по значению для профессии. В 2001-м умерла Полин Кейл, решительная старая дама, самый знаменитый кинокритик всех времен и народов, которая 23 года писала про кино для The New Yorker. За год до этого умер обозреватель The New York Times. Винсент Кэнби, который 35 лет подряд объяснял читателям и подписчикам, что такое хорошо и что такое плохо. Про их роль и значение рассказывают анекдоты.
Про Кэнби говорят, например, что прокатчики независимых и европейских фильмов, не уверенные в своем товаре, специально подгадывали их прокат ко времени, когда тот отправлялся в отпуск и поэтому не мог своим текстом похоронить картину заживо. Известны несколько фильмов, которым Кэнби переломал позвоночник, например, «Буря» Дерека Джармена, которому атака в The New York Times испортила жизнь в американских кинотеатрах. Один из фильмов Теренса Дэвиса усилиями Кэнби вовсе не попал в американский прокат.
Про Полин Кейл рассказывают меньше кровожадного, хотя Джордж Лукас назвал в ее честь свирепого генерала в «Уиллоу». Тем не менее, Дэвид Лин утверждал, что не снимал полтора десятка лет после ее не слишком любезной рецензии. Для Тарантино и Уэса Андерсона, напротив, чтение Кейл чуть ли не заменило кинообразование. В прошлом году была издана биография Кейл «Жизнь в темноте». Немногие кинокритики за сто лет существования профессии заслужили отдельные биографии, и этот факт — оммаж ее деятельности. При этом книги этого влиятельного кинокритика больше не переиздаются. Такая ситуация вполне отражает настоящее положение вещей. Биографическая книга о кинокритике сдает его в исторический музей, в котором тексты лежат строго под стеклом.
Реликтом былого значения кинокритика для американской индустрии является так называемый blurb — пузырь с надписью hilarious, fantastic, the best performance of the year на рекламной продукции. Любой hilarious обычно подписан именем автора и изданием, в котором он работает (для придания респектабельности). Еще в 1980-е критики обнаружили, что цитаты из их текстов стали претерпевать на плакатах ряд волшебных изменений. Было изобретено даже специальное слово frankenquotes (от Франкенштейна) для изуродованных обрывков с переставленными словами и пририсованными восклицательными знаками.
Наконец, в 2000 году компанией Sony был изобретен первый кинокритик, которого нет. Его назвали Дэвидом Мэннингом — в честь приятеля пиарщика Columbia Pictures — и приписали к крошечной газете в Коннектикуте, где человек с таким именем никогда не работал. Мэннинг был очень благожелателен, и цитаты из него появились на плакатах к таким заметным фильмам, как «История рыцаря» с Хитом Леджером и «Животное» с Робом Шнайдером. Примерно через год Newsweek обнаружил подделку, Sony проиграла суд и обещала выплатить по $5 каждому, кто поверил несуществующему эксперту, пошел на фильм и остался им недоволен. Так, в год, когда умирает Кэнби, рождается критик, которого нет. Фигура критика становится формальным атрибутом, пустым знаком, не заполненным никаким содержанием.
Что же случилось с кинокритикой? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно сначала понять, чем вообще занят кинокритик.
В социологическом смысле, речь идет о трех главных типах профессионалов, пишущих о кино. Критики, которые сознательно обслуживают индустрию. Критики, которые, вписываясь в индустриальную цепочку, занимают независимую позицию и как раз ее монетизируют. И, наконец, те, кто работает совсем вне индустриальных схем. Последние находятся на обочине индустрии и в некотором смысле даже на обочине профессии. Это те самые мифологические животные, которые, как сформулировал Роман Волобуев в интервью «Сеансу», занимаются кинокритикой как искусством.
Первый тип кинокритиков — самый древний, и он подвергся максимальной эрозии. Критик такого рода — это некогда важное лицо в цепочке между произведенным фильмом и купленным билетом, медиатор, который ничего не производит, кроме потребительских оценок, нужных для того, чтобы человек отнес свои 7 долларов в кассу. Как напоминал Арнхейм в тексте 1935 года «Кинокритик завтра», первоначально кинорецензии были не более чем любезностью редакции по отношению к рекламодателям: кинокомпания размещала в газете рекламу фильма, а редакция делала ей приятное, размещая пару строк о киноленте. Такой критик прямо работает на маркетинговую цепочку. Личных амбиций у него немного. Он — просто телескопическое расширение пиар-отдела студии, хотя у него другой работодатель, как правило, связанный с производителями и прокатчиками системой коррупционных отношений. Эта группа в чистом виде существует уже не так часто, она прибегает к разным типам мимикрии.
Вторая группа — критики, которые трудятся в периодике и работают в соответствии с графиком релизов, но при этом выгораживают себе пространство для свободного высказывания. Это, собственно, и есть лицо профессии. Это сама