18+
// Интервью / Чтение

Бела Тарр: «Каждый отвечает сам перед собой»

С Белой Тарром беседует Эстер Радаи

Бела Тарр, вроде бы ушедший на пенсию после «Туринской лошади», покажет в июне свой новый фильм Missing People. Документальная работа рассказывает о Вене и тех ее жителях, которые плохо вписываются в великолепие австрийской столицы. Мы публикуем сделанный Оксаной Якименко перевод прошлогоднего интервью с режиссером, взятого Эстер Радаи для венгерского журнала Élet és Irodalom. Тогда он еще говорил, что ему больше нечего сказать.

Автор «Сатанинского танго», «Гармоний Веркмайстера», «Человека из Лондона» и «Туринской лошади», фигурирующий как «самый известный венгерский режиссер» в разнообразных списках «лучших режиссеров» Бела Тарр сегодня преподает в ведущих киношколах мира — и всюду на свой манер и одновременно точно так же, по всему миру — без особого энтузиазма «коллекционирует» премии за достижения в области кино и звания почетного доктора. Киномастерскую «ТТ», которую Тарр создал вместе с Габором Тени в 2004 г. для помощи фильмам и кинематографистам, у которых в индустрии, ориентированной на прибыль, не было бы шансов на реализацию, «увы, пришлось заморозить». «Придут времена получше — если вообще придут такие времена, снова начнем ей заниматься», — говорит режиссер. Но он понимает и тех, кто и в нынешней системе хочет работать, потому что ждать будущего получше не может.

 

 

— Я буду называть города, в связи с которыми упоминают теперь твое имя: Лилль, Маастрихт, Стамбул, Мехико, Пекин, еще какие-то китайские города, подскажи…

— Ухань, Синин. Еще Гонконг.

— Какое ты имеешь к ним отношение?

— По большей части, проводил там какие-то мастер-классы или лекции читал. В Лилле, впрочем, преподаю — и везде, естественно, по своему методу.

— То есть делаешь то же самое, что и в Сараево?

— Практически.

— А именно? Что значит «по своему методу»?

— Заведение, где я преподавал в Сараево, — частный университет, точнее, факультет, мы, чтобы не путать с привычными университетскими факультетами, называли его кинофабрикой, и девиз у нас был: no education just liberation («не учить, только освобождать»). То есть мы, по сути, хотели там не учить в традиционном смысле слова , но освободить. Это была школа, где работает другая логика, отличная от привычной, там все происходило как в мастерской, поэтому, наверное, было немного похоже на Баухаус, в духе их практик. Смысл был в том, чтобы отовсюду, буквально отовсюду — из Японии, Кореи, Сингапура, Индии, Бразилии, Колумбии, Аргентины, Мексики, Америки, Исландии и, естественно, практически изо всех европейских стран приезжали молодые начинающие кинематографисты…

— Но уже с дипломами киношкол? То есть это были уже режиссеры?

— Мы не настаивали на наличии диплома, но каждый, естественно, заявлялся на программу с фильмом. Кроме этого я на двухнедельный срок по очереди приглашал коллег, чью работу высоко ценю, и просил, чтобы они работали вместе с молодежью, показывали им, как делать кино. Получилось, что практически все кинематографисты, которые сегодня в мире что-то значат, побывали в Сараево и поработали с молодыми режиссерами.

— А потом все вышло наоборот, и теперь тебя повсюду зовут…

— С той разницей, что они все были люди, работающие в кино, мне приходилось их упрашивать, чтобы они приехали на две недели, при том, что у каждого миллион других дел, а я сейчас практически ничем не занят.

 

 

— Конечно, ты ведь решил, что не будешь больше снимать. Но ты планировал, что будешь со своей продюсерской конторой, киномастерской «ТТ» помогать кинематографистам «выстраивать свой путь». Как сейчас обстоят дела с этим проектом?

— Увы, пришлось заморозить. Придут времена получше — если вообще придут такие времена, снова начнем ей заниматься. Изначально концепция состояла в том, чтобы открывать новых людей и давать им возможность начать работать, параллельно мы осуществили пару уже наработанных отличных задумок. Из-за чего сердце по-настоящему болит, так это из-за фильма Петера Готара по рассказу Лайоша Парти Надя «Промывщик угля». Стоит отметить заявку на фильм «XIX век», «Железный кит» Андора Лукача, но были у нас и заявки Аттилы Яниша и Илдико Энеди. В общем, идей и замыслов было полно, мы даже получили поддержку Венгерского Фонда кино, а потом всему вдруг пришел конец — и Венгерскому Фонду кино, и нашим надеждам, потому что пришел Энди Вайна и его Венгерский национальный кинофонд. Тут уж мне пришлось решать: либо мы принимаем эту ситуацию и снова подаем в контору, созданную правительством Орбана, заявки, по которым мы уже получили финансовую поддержку в демократической системе, либо не принимаем, не считаем режим легитимным и замораживаем работу мастерской. Я выбрал последнее.

— Остальные поддержали? Те, кто с самого начала подключился к работе киномастерской «ТТ»?

— Не все, но я всем отдал заявки на фильмы обратно.

— И свободу распоряжаться ими.

— И свободу распоряжаться ими, после чего каждый поступил так, как считал оптимальным.

— Насколько тебе известно, были заявки, которые потом удалось осуществить?

— Нет, таких не было.

— А кто-то пробовал в другие места подавать?

— Не знаю, не думаю.

— И тогда ты начал всех звать в Сараево… Ты говорил уже, что тебе удалось зазвать туда самых значимых сегодня кинематографистов со всего мира, чтобы они читали там двухнедельные курсы. Назовешь несколько имен?

— Конечно. Только за последние полгода у нас перебывали Педру Кошта, Карлос Рейгадас, Апичатпонг Вирасетакун, Виктор Эрисе, до этого приезжали Гас Ван Сент, Цай Минлян, Гай Мэддин, Агнешка Холланд, Абель Феррара, Лав Диас, Атом Эгоян… И актеры, естественно, Тильда Суинтон, например, или Жюльет Бинош, Гаэль Гарсия Берналь. Из Будапешта приезжале трое: Кинга Кестхейи, Андраш Рени и Лаци Райк. Смысл был в том, чтобы работать вместе: слушатели делали с ними фильмы и в конце, каким бы невероятным это ни казалось с точки зрения традиционного образования, получали дипломы.

— А в соответствующих случаях и научные степени?

— Мы были действительно серьезным заведением. У нас десять человек получило научные степени и десять — магистерские дипломы, и за каждым стояло три и два года учебы в соответствии со строгими требованиями болонской системы.

 

 

— Так почему же этот корабль пошел ко дну?

— Из-за денег. Этот частный универститет. который нашу программу у себя принял, как-то меня спросил: программа важная, дорогая — для них, конечно, дорогая была — но польза-то в чем? От других факультетов у них, ясное дело, была серьезная прибыль, а мы только тратили деньги.

— Студенты не платили за учебу?

— Естественно, платили , когда могли — там ребята были небогатые, но гонорар и билет гостям , скажем, из Лос Анджелеса или из Мехико , должен был оплачивать университет. И университет, как бы престижно все это для них ни было, не хотел больше за эту историю платить. Так что в итоге — по обоюдному согласию — мы этот проект свернули. Если честно, уже и я подустал.

— А ты чем там занимался, что преподавал?

— Я был мастером курса для всех студентов, они же приезжали, чтобы со мной работать. Так что я во всех проектах их с начала до конца сопровождал: от идеи до воплощения. Помимо этого надо было задавать какой-то вектор этому всему и координировать, конечно…

— А это было важно, что школа находится в Сараево?

— Место было выбрано случайно, но многообразие культур в этом городе, где живут люди разных национальностей, исповедующие три разных религии, явно пошло проекту на пользу. К тому же это такое место, где человек буквально кожей чувствует прошлое, повсюду сталкивается с воспоминаниями об ужасном балканском кровопролитии и пятилетней осаде…

— И это влияло на то, как там шла работа?

— Непосредственно нет, но там в воздухе постоянно вибрирует какое-то напряжение. Страна бедная, с массой социальных проблем — это же всегда «золотая жила» для восприимчивой творческой молодежи.

— Когда это все закончилось, ты уже знал, что станешь гастролировать по миру как преподаватель?

— Нет. Но это цирк на колесах!..

— Надо понимать, ты перелетаешь с одного «места работы» на другое за тысячу километров без особой радости?

— Ни о какой радости и речи нет, но поскольку в Венгрии для меня сейчас пространства нет, я все равно не могу сидеть дома и ждать лучших времен. Кроме этого у меня была одна-единственная работа — сделал в Амстердаме большую выставку, скажем так, о человеческом достоинстве… В общем, дела обстоят как-то так.

— Что ты преподаешь в Лилле?

— Туда я возвращаюсь как доброе привидение и пытаюсь сотрудничать с постдипломной программой Французской государственной художественной академии, то есть «обучаю» искусству, что само по себе абсолютно невозможно. Ведь без собственного голоса искусства нет, но это каждый должен выстрадать из себя, а не так, что я, чужой человек извне, могу кого-то этому научить. Максимум можно передать своего рода дух, некую чувствительность, помочь открыть для себя многоцветие мира, которое в Сараево было уже изначально. Ведь там собрались представители стольких народов, и каждый был не похож на остальных, у каждого был свой цвет кожи, своя вера, своя история, материальное положение.

 

 

— В Мехико тоже преподаешь?

— Нет, там я только лекции читал и был председателем жюри. Мехико — другая история.

— А в Китае, в Тибете?

— В Тибете, в Синине мы проводили мастер-класс с молодыми китайскими режиссерами, очень было интересно. Но я не в любое место еду, куда меня зовут лекции читать; последнее место, где вел курс, — Стамбул, почувствовал, что там есть люди, которым я нужен… Параллельно «коллекционирую» награды за вклад в киноискусство.

— Ты хочешь сказать, они тебя обременяют?

— Да.

— Но почему?

— С одной стороны, уже не знаю, куда их ставить, с другой стороны, они девальвируются. Когда их слишком много, они теряют свою ценность.

— А может быть так, что это происходит потому, что для внешнего наблюдателя ты вдруг, без причины, в зените своей карьеры решил: все, больше фильмы снимать не буду?

— Но зачем я должен повторяться? Хватит уже! Все было сказано. О чем хотел говорить, все сказал.

— Понятно, но я бы все равно хотела вернуться к этому вопросу. Наряду с наградами за вклад в киноискусство ты еще собираешь степени почетных докторов, последнюю тебе присвоили в Китае, если не ошибаюсь, это уже вторая. Они тебя тоже тяготят?

— Я бы, скорее, так сказал: для меня куда больше значат мои ученики — вот их я действительно коллекционирую. С ними я могу встретиться теперь по всему миру, где бы ни находился. Когда прилетаю в Мехико, меня встречают трое «детей». В Китае есть парочка, в Европе повсюду. Приятно чувствовать, что они — одна команда.

— Они — команда?

— Да.

— Есть какой-то общий признак, характерный для всех твоих учеников?

— Нет, не дай бог! Это же не армия. И не школа, не так называемая «конюшня». Я не хотел штамповать их по своему образу и подобию. Никогда! Это запрещено.

— Я не единообразие имела в виду, просто какой-то отличительный признак. Скажем, общие ценности.

— Вероятно, их всех отличает определенная социальная чуткость, нежность в изображении человека, то, как они общаются со своими фильмами… И некоторая расслабленность, никакой провинциальности, вместо нее — глобальный подход и крайне высокий интеллектуальный стандарт… И , как я уже сказал , социальная чуткость, это было обязательное условие, а еще было запрещено быть глупым. И агрессивным.

— В процессе создания фильма или вообще?

— Вообще. Когда огромный исландский медведь Вальдимар впервые встретился с японской девушкой-лесбиянкой… И как им пришлось вместе работать. В конечном итоге, Сараево было для нас чем-то вроде острова, где мы были достаточно изолированы от остального мира и потому в каком-то смысле зависели друг от друга.

Денег на фильмы у нас по-хорошему не было, работали в самом жестком режиме — использовали планшеты, телефоны, фотоаппараты, все, что удавалось найти.

 

 

— Как когда-то ты сам снимал свой первый фильм «Семейное гнездо».

— Естественно, сорок лет тому назад ничего не было — только 16-миллиметровая камера, да несколько коробок пленки, которые нам выдали на студии Белы Балажа… Неправда, будто фильм можно снять только с большими деньгами. Для фильмов определенного типа, да, нужно много денег, но мы сейчас живем в XXI веке, в разгар невероятного взрыва новых технологий… Для меня как раз проблема в том, что люди не понимают: цифровая технология — это новый язык. Все пользуются цифровыми камерами так, будто они аналоговые, а это не так. Я три года подряд сидел в жюри амстердамского киноинститута EYE, который каждый год присуждает 25 тысяч евро самому многообещающему художнику в области визуальных искусств, но за эти три года я как-то ни разу не увидел, чтобы кто-либо действительно понимал, что у него в руках. Визуальные искусства — у меня, по крайней мере, такое ощущение, безнадежно растеряны… Как будто со времен шестидесятых и даже со времен Флуксуса1 в этой области ничего не произошло. Все как будто двигаются по одной и той же траектории, крутятся вокруг одной и той же оси, копаются в одной и той же канаве и не замечают, что у них в руках — новый инструмент с фантастическими новыми возможностями.

— А ты почему не поэкспериментируешь с ним?

— Потому что этот еще даже не изобретенный язык уже не может стать моим. Я всю жизнь работал с аналоговой камерой, ее язык я понимаю, на нем я говорил, его выстраивал и оттачивал на протяжении сорока лет и формулировал согласно правилам его грамматики. Этот язык был моим, на нем я умел снимать фильмы. Другого языка я не знаю. Да и как его освоить? На иностранном языке человек говорит иначе, его речь беднее, менее выразительная, даже когда он владеет чужим языком хорошо. Не выходит у меня, в общем. Не выходит.

— Давай поговорим о тех фестивалях, где ты был председателем жюри, о фестивале в Марракеше, например. Это все так называемые «перспективные фестивали»?

— Никоим образом. Марракешский фестиваль, например, самый крупный в Африке, по-настоящему шикарное место, денег туда вбухивают дикое количество. Или самый большой азиатский фестиваль, который обычно проходит в южно-корейском Пусане, там я тоже возглавлял жюри, его так и называют — «азиатский Канн». Там действительно можно увидеть что угодно, это один из самых престижных и серьезных фестивалей в мире. Но и про фестиваль в мексиканском городе Морелия тоже нельзя сказать, что это несерьезное место, туда приезжают профессиональные кинематографисты со всего мира, директора фестивалей — все, кто в этой профессии имеет вес. Потому что там можно увидеть то, чего в других местах не увидишь.

Правда, я уже успел побывать и председателем жюри первого курдского международного кинофестиваля. Эту поездку я воспринял как некое моральное обязательство. Фестиваль проходил в небольшом городе Духок на севере Ирака, в шестидесяти-семидесяти километрах от Эрбила. Там повсюду пустыня, на сколько хватает глаз, а от запаха нефти с ума можно сойти… И поскольку тогда уже началось это безумие в Сирии, там повсюду были курдские беженцы, так что я впервые в жизни сходил в лагерь беженцев, где живет шестьдесят тысяч человек — дантовский ад в режиме реального времени… Настоящий город — магазины, переделанные из палаток, пекарня, мясная лавка, салон свадебных нарядов. Жизнь продолжается…

— То есть участие в подобном фестивале — в любом качестве — важно уже не только и не столько с точки зрения кино, но с политических и/или нравственных позиций? Своеобразное заявление?

— Оно как получается: ты туда едешь, даешь интервью и пытаешься найти в фильмах определенный этос, требуешь от них соблюдать определенную этику и стараешься, чтобы отобранные и награжденные фильмы по возможности обладали еще и какой-то художественной ценностью. Насколько это возможно. Если нет, то хотя бы с политической точки зрения, чтобы были достойные.

— А что, обычно художественной ценностью они не обладают?

— Напротив. Только это очень редко бывает.

 

 

— Почему ты не принимаешь приглашения в жюри так называемых мейнстримных фестивалей?

— Не люблю я их. Изначально не согласен с тем, что фильмы заставляют соревноваться друг с другом.

— Ты мне еще раньше в другом интервью это говорил — как раз, когда получил Гран-при жюри, Серебряного медведя в Берлине. Но почему?

— Во-первых, потому что фильмы и их авторы очень разные. Как можно сравнивать американский и иранский фильм? Или тайский и английский — ведь они создаются в разных культурных средах и на разные деньги. Во-вторых, фестивали похожи на выставки собак: хозяин ведет собаку на выставку, чтобы та получила какой-то приз, тогда потом ее щенков можно дороже продать. По большому счету, в этом и состоит функция фестивалей: если отвезешь туда фильм и что-то за него получишь, потом его можно лучше продать.

— И на вырученные таким образом деньги можешь начать снимать следующий фильм.

— Так оно и есть. Или просто получаешь больше возможностей, и все. Истинного смысла у этой истории нет.

— То есть тебе все эти фестивали, почетные докторские звания, премии за достижения в кинематографе надоели.

— Не надоели, просто чувствую — перебор.

— Тебе не кажется иногда, что на тебя уже начали смотреть как на эдакую священную корову?

— Нет. Нет, я такие вещи всегда пресекаю. Нейтрализую… Не будем так серьезно меня воспринимать!

— Не любишь, когда тебя воспринимают всерьез?

— Пусть воспринимают серьезно, даже очень серьезно, но не так.

— Ты вначале упомянул выставку, которую делал в Амстердаме, ту, где речь шла о человеческом достоинстве, такая была тема, эти проблемы поднимались…

— …о них, по сути, вся наша работа. Смысл всего там был в том, чем мы занимались на протяжении сорока лет.

— И это то, что сегодня значит еще меньше, чем когда-либо, если это вообще возможно. По крайней мере в Венгрии и по крайней мере с момента смены политического режима2.

— Никогда это не было важно! Никогда.

— А может, все-таки была пара лет (или пара минут?) когда мы могли надеяться.

— Было год-два, с сегодняшних позиций смотреть — другая эпоха, когда можно было верить, будто страна будет такой, какой мы ее сделаем. Так оно и случилось, как минимум, в этом мы не ошиблись: страна стала именно такой, какой мы ее сформировали. Мы не можем говорить, что все профукал кто-то другой, это мы все профукали. Как есть, все вместе, все десять миллионов человек.

— Ты тоже входишь в их число?

— Конечно, и я тоже. Я чувствую абсолютную ответственность за то, что происходит, я ведь тоже здесь живу. В конце концов, когда мы будем смотреть на сегодняшний день из будущего, ответственность у нас у всех будет общая.

— Возвращаясь к амстердамской выставке, Ласло Райк, который ее видел и в определенной степени принимал участие в ее создании…

— В самом начале он очень помог… Я ему за это благодарен.

— …говорит, что ключевым элементом выставки был натовский забор.

— Выставка состояла из восьми глав. Забор там точно такой же, как стоит на венгерской границе — это ведь тот же натовский забор. И точно такой же натовский забор построили израильтяне — таким же чудовищным способом, когда делили Иерусалим надвое, и такие же заборы есть еще в целой куче стран. Как тот, что президент Трамп строит сейчас на границе с Мексикой…

Это все кошмар какой-то! Мы жили в Западном Берлине, когда была разрушена стена. Люди же после падения Берлинской стены поверили, что все, закончилось это страшное темное время. Как же! Заново воссоздали то, с помощью чего наши предки уже успели превратить мир в ад. А мы воспроизводим все по-новой. Пока воздух не кончится, так и будет продолжаться. Потом все снова начнем задыхаться…

 

 

— Последний твой венгерский проект — так называемый «дисконтный» киносмотр — состоялся в 2012 году, альтернативный кинофестиваль тогда открывал Миклош Янчо, но на следующий год уже не получилось. Вы надеялись, что будет?

— Делали мы его для того, чтобы показать: мы еще живы, мы еще существуем — и, кстати, очень получился бодрый фестиваль. Так что это был некий жест, демонстрация, мы показывали там немногочисленные фильмы, сделанные еще в условиях старой системы, плюс мы придумали эдакий фильм-скетч «Венгрия 2011», его сняли одиннадцать венгерских режиссеров, которых я пригласил — и, кстати, вообще без денег. Съемочные группы — от актеров до техперсонала работали бесплатно, а потом мы и сам киносмотр сделали без единого форинта. Роскошный получился фестиваль, дисконтный — только потому, что у нас денег на него не было, но в интеллектуальном, духовном смысле, наверное, лучший, самый разнообразный, самый впечатляющий, ведь представители кинопрофессии продемонстрировали на нем свои достоинство и силу. Но это было единичное событие, на следующий год, в 2013-м показывать было уже нечего, ни одного жалкого кадра не было снято. Вот тогда-то по-настоящему и заработала система Вайны3, те самые два года, пока всех посадили на голодный паек, после чего все потихоньку смирились с новой ситуацией.

— Но ведь эта нынешняя система вроде как начала работать…

— Я, когда про это спрашивают, везде говорю обычно, что кубик Рубика не оправдывает кадаровский режим.

— Я тоже не считаю, что он что-либо оправдывает. Точно так же, как не делают этого и «Без надежды» или «Любовь», или «Психея», или «Время останавливается», или «Маленький Валентино».

— Вот именно. Это все уникальные достижения отдельных личностей, а не успехи системы. Это совершенно точно.

— Но есть и другое мнение, мол, те, кто подают на конкурс, то есть принимают поддержку кинофонда, совершают ошибку. Что ты об этом думаешь?

— Типа, то, что они берут, это деньги налогоплательщиков. Речь идет о молодых талантливых людях, которые находятся в самом начале или на пике карьеры, они хотят снимать кино, а не ждать лучших времен. Другое дело, если бы я сам сейчас снимал фильм , предположим, но не допустим, я бы точно у этих ребят ни форинта не попросил.

— Скорее всего, и не получил бы.

— И пытаться не стал бы, потому что мог бы иначе решить вопрос. Но у меня и в мыслях нет выносить кому бы то ни было моральный приговор — я же знаю, им надо как-то пережить эту ситуацию. Какой смысл критиковать. И потом, я же знаю, кое-кто из-за этого испытывает муки совести или жалеет, что вообще вступил с ними в переговоры… Но мы же все разные! Кто-то посильнее, кто-то послабее, у кого-то семья побольше, кто-то банку задолжал — это все обстоятельства, тяжелые и жестокие… В общем, у меня и в мыслях нет кого-то осуждать, и с тех пор, как я не верю в Бога, «он», как я считаю, тоже не может выносить приговор. Каждый отвечает сам перед собой — или нет.

В конце концов, все равно время всех будет судить — «и живых, и мертвых»… По мере того, как оно проходит, и как проходит жизнь, мы начинаем яснее видеть, что и когда сделали правильно, а что — неправильно, и насколько были справедливы или, наоборот, несправедливы друг к другу.

 

«Élet és Irodalom», № 2, 12 января, 2018
Перевод Оксаны Якименко

 

Примечания:

 

1Флуксус (лат. fluxus — «поток жизни») — международное арт-движение 50–60-х годов. С Флуксусом связаны имена Йозефа Бойса, Нам Джун Пайка, Терри Райли, Джона Кейджа, Карлхайнца Штокхаузена, Йонаса Мекаса и других [Здесь и далее прим. переводчика]. Назад к тексту.

21989 г. — мирный переход от однопартийного режима Венгерской Народной Республики к многопартийной парламентской республике. Назад к тексту.

3С 2011 г. Эндрю Джордж Вайна (Андраш Дёрдь Вайна, 1944-2019) в качестве правительственного комиссара отвечал за стратегию сохранения и развития венгерского кинематографа и руководил созданным тогда же Венгерскиим национальный кинофондом, финансирующим кинопроизводство в Венгрии. Владелец телевизионных и радиостанций, а также ряда печатных изданий. В 1980-90-е гг., прославился как продюсер фильмов «Рэмбо», «Терминатор-2», «Вспомнить все», «Эвита» и др. Назад к тексту.

Охотник
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»